金属工艺学不仅是一门研究有关制造金属机件的工艺方法，也是研究在机械制造中金属材料（或坯料、半成品等）的冶炼、铸造、锻压、焊接、金属热处理、切削加工、机械装配等的工艺过程和方法的一门学科。下面是金属工艺学论文8篇，供大家借鉴参考。
金属工艺学论文第一篇：伊朗金工常见的三种人物装饰题材探析
摘要：本文通过田野考察获得的资料, 以当代伊朗金属器皿中的人物装饰为切入点, 讨论了人物主题出现的原因, 从三种人物主题中提取典型案例, 分析题材、构图、纹饰和制作工艺, 探讨了不同的主题通过特殊的工艺技法而形成的不同艺术风格之间的关联。
关键词：伊朗; 金属器皿; 金属工艺; 人物装饰;
The Relationship Between Theme, Style and Technique of Figure Decoration in Contemporary Iranian Metalware
Pan Miao
自古以来伊朗人就特别喜爱使用金属器皿。在伊朗, 金属器皿既是日用品也是装饰品, 材质上以铜为主, 富裕人家还使用银质器皿。从2015年迄今, 笔者对伊朗金属工艺进行了四次实地田野考察, 以金工艺人最集中的伊斯法罕地区为重点, 也考察了德黑兰、大马士革、马什哈德、波斯波利斯、赞詹等地, 从博物馆藏品、工匠作坊、私人收藏和市场产品等方面进行资料收集, 以期获得对伊朗金属工艺体系较为深入和全面的认识。伊朗的传统金属工艺体系保持得非常完善, 从艺人员很多, 伊朗第三大城市伊斯法罕被誉为“艺术之都”, 是400多年前阿拔斯大帝营建的新的首都, 从那时起该地区就聚集了大量各行各业手工艺人。根据当地行业协会统计数字和实地走访粗略估算, 2016年左右伊斯法罕金工制作工匠可能在3000人以上 (不包括非制作人员) 。
人物装饰在当代伊朗金属器皿上是重要的内容。通常人们认为伊斯兰教器物中不应该出现人物纹样, 但事实上, 在伊朗, 从古至今有大量人物纹样出现在金属工艺品上。而且随着社会发展, 现代伊朗工匠的观念也变得日益开放。2016年, 我们看到伊斯法罕有三家工坊正在制作《最后的晚餐》铜壁画, 信仰伊斯兰教的金工却在制作基督教的内容, 在当地人看来却不足为奇, 工匠们认为这只是市场订单而已, 创作基督教题材与自己的宗教信仰并不产生冲突。可见, 装饰内容不仅是美学范畴, 也是人们生活的社会背景、文化的冲突与交融、经济影响等因素共同作用的产物。当然, 这些问题不在本文探讨的范围内, 不再展开论述。
考察中, 主要可见三种人物主题:贵族生活、民间传说、平民生活。每种主题因为各自某些独特的工艺技法而呈现出迥异的风格。其中, 贵族生活主题占大多数, 因为人物和动植物纹样优美且丰富, 无论本地人还是外国游客都能够观赏, 店铺商品中约有七八成都是此类题材。其他两类主题与伊朗本土深层文化联系更紧密, 题材与技法相对夸张, 并不是所有人都会喜爱或认同, 更适合于那些对伊朗民族文化有特殊情感的人群。
一、贵族生活主题、风格与技法
贵族题材的金工器皿几乎具有一致的样式:传统的器物造型、几何式的分割结构、开光中的人物主题、对称纹饰的使用、平面上的线刻手法, 这些特点使该题材器皿呈现出相同的风格。传统器物造型使伊朗金工保持了相对稳定的状态, 进而形成了稳定的群体分工, 负责造型的匠人把器皿打制出来, 负责錾刻的艺人来排列构图、花纹并制作。这种分工促使艺人们各司其职, 技艺也得以良性传承。
将线刻的繁复风格发挥到极致的是Saee家族。Saee家族金工在伊斯法罕很有名, 工艺传承六代, 作品获得过联合国教科文组织颁发的“卓越手工艺品”证书。与其他家族的艺人相比, Saee家族格外强调平面线刻, 以严谨的构图、精巧的花纹、细密的线条为亮点。有些小鸟只有三四毫米见方, 翅膀下的绒羽都根根可见。以Mohammad Ali Saee制作的紫铜镀锡长颈花瓶 (图1、图2) 为例, 此瓶高69厘米, 通体錾刻人物、花鸟、蔓藤和几何纹, 鼓腹处六个对称几何框架构成主体装饰, 分别刻画六组人物故事, “出游骑行图”“林间野餐图”“喝酒行乐图”“持鹰出猎图”“山中弹奏图”“草地休憩图”。据作者说, 这都是取材于古代波斯诗歌中的故事, 表现了贵族的游乐生活。
不仅在Saee家族作品上, 贵族题材在整个伊朗金工市场上也满目皆然。王公贵族、骑马狩猎、弹琴喝酒、花前月下的题材为何兴盛不衰?一方面, 它与伊朗自古流行的诗歌文化有关。据说在伊朗, 《哈菲兹诗集》1的发行量仅次于《古兰经》, 艺人很善于从脍炙人口的诗歌中提取素材。例如Saee家很多花瓶上都刻有一行哈菲兹诗句的文字装饰。另一方面是历史原因。1598年萨法维王朝 (1502-1722年) 迁都伊斯法罕, 这里至今还保存有大量该时期的艺术品和工艺美术品。萨法维王朝被史学家们认为是波斯弘扬民族精神的最后顶峰, 众多波斯风格的绘画作品诞生, 表现宫廷生活、帝王业绩、君主狩猎、园林游乐、恋人情爱……较全面而典型地揭示了波斯上流社会的生活场景。2这些都直接影响了艺人的创作。
对于平面线刻, 錾子的形制是首要条件, 没有良好的、适形的錾子就无法满足工艺上的要求, 每一种形状的錾子都可依据长短、粗细、宽窄、大小、纹理疏密而演变, 因此一个錾刻工匠手中拥有上百根錾子并不罕见。其中, 直线錾子和弧线錾子最多, 需要适合于大小、长短、直曲的不同形状。其次是阴影錾, 在这种线刻风格的器皿中尤为重要, 由于器物上不起浮雕, 纹样和纹样之间的区分主要依靠轮廓, 阴影和留白的手法如同素描的黑白灰, 可以突出每个纹样形象。不管哪种风格, 满工满饰是伊朗金工的装饰特点, 细密的线条、复杂的纹样如果都按照单纯的刻线手法则很难区分主体和次要, 所以在重点描绘的地方, 需要像素描那样一遍一遍加深强化, 其他地方则一带而过。阴影錾在所有纹样上都可使用, 在需要使用的地方选择合适的阴影錾, 轻轻捶打一遍或数遍, 以形成不同的黑白层次。Saee家族刻画的人物虽小, 五官眉目却异常清晰, 得力于几种专门刻画眉眼阴影的錾子。使用各种花样錾子是制作平面线刻风格器皿的重要手法, 艺人们会经常对錾子进行创新和改良, 并不断探索新的表现手法:如三角形錾子变得越来越规矩以适应严谨的对称构图的需要;玫瑰花和十字花的层次和细节越来越多样, 以适应不同的底纹和艺人风格;铠甲纹则由单纯的衣物装饰拓展到了构图中的结构分割线, 等等。
二、民间传说主题、风格与技法
伊玛目广场一家着名传统餐厅入口摆放着三件两米多高的铜水罐、铜花瓶, 浅浮雕錾刻, 一短裙女子骑坐在男性老者肩膀上的画面很是狂放, 画风奇特。这三件铜器是餐厅老板15年前重金收购的, 他认为它们很能够代表并弘扬伊朗传统文化。根据水罐某处不起眼的签名, 我们辗转找到了其中一位作者Ostad Mohammad Sadegh, 他的作坊在平民住宅区里。他正在制作的和最近几年间制作的作品, 以及他和两个徒弟每天近12小时的工作量, 都表明在伊朗金工市场上此类题材占有相当比例。
1. Saee制作的紫铜镀锡长颈花瓶
2.花瓶上的贵族人物纹样
3.Sadegh制作的紫铜镀锡花瓶
4.花瓶局部人物五官
5.Nourian制作的银花瓶
6.银花瓶上的高浮雕装饰
Sadegh的祖先是伊朗的游牧民族, 他不用打草稿拿起铅笔直接在器物上起稿, 他说绘制的是他们本民族的古老传说。Sadegh制作的紫铜镀锡花瓶 (图3、图4) , 高85厘米, 通体錾刻浅浮雕, 狩猎、狂欢、挤奶、放牧和炊事活动像连环画般构图。虽然是连续画面, 我们仍可以将其划分为四组场景, “醉酒图”“行乐图”“行酒听琴图”“骑坐饮酒图”。四组主纹样中间穿插着其他人物, 或手执壶, 或头顶壶, 或肩扛壶, 或抱小孩……画面游荡着欢狂酒醉的热烈。人物被放大, 人物之间填充羊群、帐篷、群山、树木, 相邻人物通过敬酒、拉扯、倾听、弹唱等动作彼此关联。
类似题材一般出现在体量较大的装饰器皿上, Sadegh具有控制大构图的卓越能力, 不同人物通过手势、酒具、围巾等就可以轻松地关联起来, 人物须发和裙衫如细密画般一丝不苟, 次要画面则用粗线条和略显粗放的工艺进行处理, 画面有紧有松, 有张有弛。值得称赞的是人物五官的表现, 大多数工匠不太在意五官的表情刻画, 几乎千人一面, 而Sadegh则把人物尽可能放大, 甚至只有头部特写, 这样每个人物的个性特征都可以传达出来。
这种奔放的风格得益于一种特殊的浅浮雕处理手法。Sadegh的人物浮雕是通过轮廓线锤揲起整圈8-10毫米宽的斜坡台面, 斜坡上光素无纹, 每个人物非常完整地被这圈斜坡约束起来。伊朗金工匠最后都会用黑鞋油擦拭作品, 于是錾刻下陷的花纹会存黑, 没有刻纹处则留白 (铜器表面会镀锡) , 黑白相间, 使纹样更加突出。因此, 这条宽且完整的光白面在整体灰黑色调中非常醒目, 主体形象由此得以提升。
三、平民生活主题、风格与技法
伊朗银器商店中常见一种高浮雕花瓶 (图5、图6) , 它以穹顶建筑作为构图分割, 錾刻传统社会底层百姓的生活场景, 人物形象稚拙, 与旁边那些精美的伊朗金工相比, 这种花瓶风格偏于粗陋但很突出。制作这类作品的工匠不在少数, 例如Ali Asghor Nourian今年59岁, 最近十多年都在专门錾刻这样的银器。
Nourian制作的高浮雕银花瓶 (图5、图6) , 通过巴扎的门柱和穹顶把花瓶分为上下两层, 每个拱券和穹顶下有不同的人物。这件花瓶高约30厘米, 瓶身鼓腹的下半层是装饰重点, 粗大的绳索扭纹分割出四大四小的八个穹顶, 人们从巴扎深处蜂拥而出, 每个出口人头攒动, 有的门洞里跑出来骑马的将官和持刀的步兵, 有的门洞里走出来腋下夹锅的老者、披斗篷的妇女, 有的出口有人卖瓜, 手挽挎篮的妇女跟小贩讨价还价……连续性构图像剪辑的镜头一样把底层各色百姓集中在了一起。这种平民生活题材由于过于注重浮雕技法的表现而有意忽略了人物等形象的刻画, 显得稚拙粗犷。人物只是通过服装来区分性别, 通过道具和动作来区分职业, 面目性格难以体现, 男人与女人、老者与孩童都没有个性特征。
高浮雕工艺是这类主题最引人注目的特点。高浮雕本是伊朗金工传统技法之一, 在公元前7世纪前后很流行, 但后来在很长一段时间里失传了。大约三四十年前, 伊斯法罕金工匠开始探索重现这种传统技艺。如今, 市面上见到的类似题材已经形成程式化构图和固定的工艺方法, 无论人物体形、五官面容, 还是用于分割画面的建筑结构, 都显得粗犷直率。制作该题材的工匠们往往醉心于研究浮雕技法, 建筑越来越凹陷, 人物越来越突出, 甚至认为纵深落差越大就越能体现高超的工艺水平。至于人物是否美观, 细节是否讲究, 好像并不在意。他们手中甚至没有什么特殊或细小的錾子来精工细作。
结语
当代伊朗金属器皿中, 人物装饰是不可或缺的装饰内容, 他们与动植物纹、几何纹、书法纹饰一起组成丰富的题材和多样的画风。不同的人物装饰主题对应不同的工艺处理手法, 从而形成了不同的艺术风格。
当代伊朗金工常见的三种人物装饰题材中贵族世俗生活题材占大多数, 古代诗歌和艺术直接影响了艺人的创作, 取材于诗歌文学中的内容很容易唤起人们的情感共鸣, 这种题材在传统观念中被打上了精致和唯美的烙印, 所以这类题材装饰元素相对保守, 多采用平面线刻的工艺手法, 美丽繁复的构图和精巧纤细的纹饰与波斯装饰绘画有着明显关联。艺人们为了追求时代感和自我风格, 构图力求严谨, 工具技法力求精细, 形成了繁复细密的艺术风格。源自民族民间的古老传说题材, 代表了一部分伊朗游牧民族的历史, 连环画式构图里充满热烈的狂欢和醉酒场面, 洋溢着自由奔放的情感, 特殊的浅浮雕手法在强化人物形象的同时增强了装饰性。以古代底层平民为对象的题材, 虽然以娴熟的高浮雕技法为依托, 但是在人物塑造上却显稚拙粗犷, 这或许是工匠有意为之, 以便突出其工艺的独特性。
注释
1哈菲兹 (1320-1389) , 14世纪波斯伟大的抒情诗人。他咏叹春天、鲜花、美酒和爱情, 呼唤自由、公正和美好的新生活, 充满浪漫主义精神。
2李丕宇、马延岳主编:《外国美术史》, 北京:人民美术出版社, 2010, 第113页。
金属工艺学论文第二篇：珐琅工艺的发展历程、分类及技法分析
摘要：珐琅工艺是一种传统的金属表面装饰工艺,现广泛用于珠宝首饰设计等行业,本文回顾了珐琅工艺的中西方发展历程,从珐琅釉料、金属底胎材料及其处理方法两个角度区分各类珐琅工艺技法。
关键词：珐琅工艺; 历史发展; 掐丝珐琅;
珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，是外来语的音译词。珐琅工艺是指将类似玻璃质的釉料与金属烧结在一起的金属表面装饰技法，珐琅釉料丰富的色彩和类似宝石的光泽使珐琅工艺成为国内外工艺品、首饰等产品设计中难以被替代的传统工艺。由于珐琅工艺的历史久远且传播范围广，工艺技法变化多样，但相关文献较少，本文从珐琅工艺的历史发展和工艺技法两个角度展开，为学习、研究珐琅工艺的同仁提供参考。
一、珐琅工艺的历史
（一）西方珐琅工艺的发展
珐琅工艺的产生与镶嵌、铸造等金属工艺的发展和釉的发明息息相关，北京服装学院硕士研究生导师郭强教授在《釉的发明与珐琅工艺起源》一文中说“珐琅工艺是宝石玻璃镶嵌工艺的模仿和发展”。在能查找到的资料中发现，珐琅工艺在公元前的埃及、希腊地区就被零星地使用在珠宝首饰上，“有据可查的最早的掐丝珐琅，出现在约公元前13世纪的迈锡尼”[1]。
到中世纪晚期，珐琅工艺已经发展到成熟阶段，主要出现在圣遗物箱、十字架及珠宝首饰上，形成掐丝珐琅、内填珐琅、圆雕珐琅、透明珐琅等工艺类别。随着珐琅工艺的精进，15世纪在法国城市利摩日发展的画珐琅技术与之前的掐丝珐琅、内填珐琅等工艺有明显区别，这种珐琅工艺对绘画技术要求非常高。“即便这种工艺常常只是被用于背景装饰（特别是当有贵重主石出现的时候），整个17世纪的微绘艺术家们还是不断地在珐琅底板上进行绘制，打造最为艺术的绘画珠宝”[2]。珐琅在珠宝首饰中的大量应用和它色彩丰富的特点有关，在17至19世纪，悼念性的“黑色珠宝”由英国起源进而流行于整个欧洲，这类首饰中的“黑色”则大部分由珐琅表现，此外还有缟玛瑙、煤精、发丝等材料。“从纯技术层面来说，19世纪末的珐琅工艺已经发展到顶峰，这时法贝热、卡地亚和新艺术运动时期的玻璃大师拉利克都展现出前所未有的精湛技艺”[3]。
至今，在西方首饰艺术中，珐琅仍然占据重要位置。例如具有代表性的珐琅工艺饰品品牌FREY WILLE，创建于奥地利，是世界上唯一精于制作珐琅工艺饰品的品牌，其作品的创意多取材于现代艺术作品、经典建筑、希腊神话故事，以翔实的艺术史为根据，同时以艺术的方式再现生活。此外，各珠宝奢侈品牌也大量使用珐琅工艺，如Mikimoto在2017年推出的“Praise to Nature”高级珠宝系列中使用空窗珐琅工艺设计了一枚呈现透亮蝶翼的蝴蝶胸针；Gucci 2017年的春夏珠宝新品中以黑色、白色、青蓝色珐琅绘制出对称的花叶图腾，并巧妙融入其标志性的双“G”Logo。
（二）中国珐琅工艺的发展
在我国，珐琅工艺更为大家熟知的一个名字是景泰蓝，甚至常常将珐琅与景泰蓝对等起来。我国最早关于珐琅的记载是在南宋(1127-1279)顾文荐所着的《负喧杂录》中“予得一瓶，以铜为胚胎，傅之以革，外为瓤棱，彩绘外国人之奇形诡状，却似琉璃，极其工巧，不知何物，闻是蒯宾国物，更当质于博识者。”关于中国珐琅工艺的起源，大部分文献认为中国珐琅工艺属外来工艺，也仍有部分持中国本源的学者从一些早期历史文物中寻找证据。元末明初，珐琅工艺盛行，主要包括掐丝珐琅、錾胎珐琅和画珐琅，制作品有瓶、盘、炉、鼎等器物。到明代景泰年间形成中国自己的制作技巧，且蓝釉运用最多，故称作“景泰蓝”，景泰蓝属掐丝珐琅。
除了北京，云南省丽江市永胜县也是保留并传承珐琅工艺的重要地区，该地聚集了一批家族代代相传的珐琅手工艺人。《新纂云南通志·工业考》里明确记载:“永北厅珐琅银器，自来擅长，清代以前，妇女首饰以金银珠翠四者制成，翠者翠鸟之羽毛也。”2009年，“珐琅银器制作技艺”入选云南省第二批非物质文化遗产名录。关于永胜珐琅工艺的来源，在所搜集到的文献中均认为珐琅工艺是元蒙军队自远征后将此技艺带回中原，起初传于云南（丽江市永胜县永北镇和金官镇一带），随之传到北京。永胜珐琅工艺制品多见为酒器、茶器和首饰。
二、珐琅工艺的分类
在不同的文献中，对珐琅工艺类别的表述略有差别，常见的珐琅工艺种类有掐丝珐琅、画珐琅、錾胎珐琅、内填珐琅、镂空珐琅等。不同时期、地区的珐琅工艺技法中存在的差别，也有可能产生出新的命名，如在社会科学文献出版社出版的《欧洲古董首饰收藏》中出现了“瑞士珐琅”“利摩日珐琅”这样以地名命名的珐琅工艺技法，也有基本类似的工艺技法但具有不同命名方式的情况，这或许说明了珐琅工艺技法的多样性与灵活性。
各类珐琅工艺技法的流程顺序基本相似，其中共有的部分为金属底胎制作、上珐琅釉、烧制珐琅、清洁与打磨抛光。北京服装学院从事珐琅工艺教学的傅永和老师在接受《中国宝玉石》杂志的采访中说：“珐琅工艺在科学本质上没有什么不同，但各地区或民族在文化与艺术形式上各有选择和偏爱。比如，欧洲的珐琅工艺在画珐琅的精细与写实方面走得更远，而在掐丝珐琅工艺方面并没有大的飞跃式的发展……中国的珐琅工艺历经几百年，其主流已经发展成为以密集的丝纹和丝釉平整光亮为特征的景泰蓝样式。”
三、珐琅工艺的技法
本人通过对各类文献中记载的珐琅工艺技法进行对比研究，发现技法差异主要由釉料、金属底胎材料及器型影响，因此尝试从珐琅釉料的特性、金属底胎的材料及其处理方式两个方面来对目前保留下来并被广泛应用的珐琅工艺技法进行区分和研究。
（一）珐琅釉料特性与金属底胎材料
珐琅釉料基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃同属硅酸盐类物质，经一定温度加热后，具有流动性。珐琅釉料的种类按釉料的软化点或熔融点可分为低温釉料、中温釉料、高温釉料；按其烧制后呈现效果可分为不透明釉料、半透明釉料和透明釉料；按质地可分为粉状釉料、油彩质釉料和水彩类釉料。使用不同的釉料也会形成不同的珐琅工艺类别，例如在郭强教授的《釉的发明与珐琅工艺起源》中提到的“透明珐琅”工艺，即通过透明釉料的填涂从而可看见珐琅器物上的浮雕图案的技法。
常见的珐琅金属底胎有铜、纯银、925银、金、彩金等，选择什么样的金属与珐琅制品的结构、大小、成型方式有关，例如在制作盆、炉、鼎等器物或体量较大的珐琅艺术品时常使用成本较低的铜，而制作珠宝首饰时普遍使用价值较高的金、银。在使用不同的金属底胎材料进行珐琅工艺装饰时，由于金属自身属性的差异，就会带来技法上的差异，如《欧洲古董首饰收藏》一书中提到的“背烧珐琅”就是为了防止烧釉过程中某些金属底胎易变形，而产生的在金属两面均匀涂上珐琅釉料的技法。
（二）珐琅工艺技法特色
1. 掐丝珐琅
在众多珐琅工艺中，掐丝珐琅或许是历史最悠久且最容易辨识的珐琅技术，是利用金属丝或金属片将珐琅釉料区隔开来的技法。早期的掐丝珐琅从形式上看像极了用金属包边的宝石镶嵌，从工艺上，“掐丝珐琅通过‘掐丝’可以有效地防止珐琅釉的破碎和脱落，这是因为金属丝将釉面分割成更小的珐琅区域，从而增强了金属的约束力，限制了珐琅的变形”[4]。
2. 内填珐琅与錾胎珐琅
除了可以利用“掐丝”塑造便于填涂珐琅釉料的“间隔”，还可以利用蚀刻、雕刻、铸造等工艺使珐琅金属底胎形成凹槽来进行釉料填充，这便是内填珐琅，由于对金属底胎的处理方式灵活多样，内填珐琅也是较容易实现批量生产的珐琅工艺。与内填珐琅容易混淆的珐琅工艺是錾胎珐琅，它们的不同之处在于“錾胎珐琅需要将底胎整体覆盖上透明珐琅，不管是凸起还是凹陷的区域；而在内填珐琅技艺中，尽管可能使用同样的金属工艺来制作底胎的凹陷部分，但其只在凹陷的区域内烧制珐琅，凸起部分仍是裸露的金属”[5]。錾胎珐琅可以透过透明釉料层看到金属底胎上利用锤敲、簪花、冲压、蚀刻、车花等工艺形成的花纹肌理，因此也被称为透底珐琅。
3. 画珐琅
画珐琅工艺是与以上几类珐琅工艺在图案绘制上具有明显差别的一种珐琅技法，通过分层上釉，多次烧制的方法在底胎表面进行绘画，这种工艺不但需要精湛的绘画技巧，还需熟悉各种釉料在烧制过程中的变化情况。
4. 景泰蓝与永胜珐琅
我国的景泰蓝工艺属掐丝珐琅，云南丽江永胜珐琅工艺则是掐丝珐琅与錾胎珐琅的结合，虽然二者都是掐丝工艺，但其对“丝”的表达有明显差别。景泰蓝工艺中的“丝”为金属扁丝（图1），扁丝焊接在金属底胎后需多次上釉、烧釉，直到釉料与金属丝围成的间隔齐平或略为高出，随后进行表面磨光、镀金，形成似“金线”描边的画面风格。而永胜珐琅工艺以银胎为主，掐丝前先用錾花工艺将图案錾于底胎表面（图2），且“掐丝”用的“丝”为极细的、双股合并搓成麻花状的银丝，再进行掐丝、焊接、上釉、烧制（图3）。在永胜珐琅工艺中，多用透明或半透明釉料，以透出银胎的金属光泽，在实用性较强或体量较大的珐琅器上，也常进行半珐琅装饰，部分区域直接露出银胎，永胜珐琅银器给人透亮、精致的视觉效果。
图1:仅完成“掐丝”步骤的景泰蓝局部
图2：錾胎后还未掐丝上釉的永胜珐琅银壶
图3:永胜珐琅银杯
四、结论
通过对珐琅工艺的历史与技法的文献研究，感受到珐琅工艺灵活多样的技法和极强的艺术表现力。珐琅工艺的技法差异往往与器型、底胎材料及珐琅釉料有关，随着科技的发展、工具的更新，珐琅工艺还将会有新的变化。在艺术表现方面，西方珐琅器强调其丰富的颜色和透亮的光泽，并将绘画艺术融入其中，而我国的珐琅器则更强调了“线”的变化和应用。
图片来源：图1-图3来源于笔者拍摄
参考文献
[1]史永、贺贝,珠宝简史[M].北京:商务印书馆,2018.11:p42.
[2] 史永、贺贝,珠宝简史[M].北京:商务印书馆,2018.11:p165.
[3] John Benjamin[英],杨柳、任伟译,欧洲古董首饰收藏[M].北京:社会科学文献出版社,2018.7:p70
[4] Linda Darty[美],王磊译,珐琅艺术[M].上海:上海科学技术出版社,2015.11:p106.
[5] Linda Darty[美],王磊译,珐琅艺术[M].上海:上海科学技术出版社,2015.11:p74.
