《艺术作品的本源》对梵高的鞋的论述问题,绘画论文

　　摘要：　《艺术作品的本源》是海德格尔极为重要的一个哲学文本。在这篇论文中, 为了证明只有借助艺术作品, 才能真正揭示器具的器具存在, 海德格尔援引了梵高那幅着名的以鞋为主体的作品。但正是这一援引让夏皮罗大为不满, 因为在他看来, 梵高画的那双鞋根本不是农妇的鞋, 而是梵高自己的鞋。为此, 他在1968年写作了一篇针锋相对的札记《作为个人物品的静物画》。夏皮罗的批判似乎对《本源》施以了釜底抽薪的致命一击, 并造成了一种哲学不懂艺术的诽谤性效果。德里达就是在这种形势下进入这场争论的。但他介入进来, 既非为夏皮罗助威, 亦非为海德格尔辩护。在德里达看来, 夏皮罗的批判不仅根本没有触及海德格尔的真正问题, 反而坠入了与前者相同的陷阱:他和海德格尔一样, 不仅对画中两只鞋的非双性毫无意识, 而且对鞋的拥有者的性别, 或者说对鞋的性别也毫无反思。

　　关键词：　真理; 艺术; 梵高; 海德格尔; 夏皮罗; 德里达;

《艺术作品的本源》对梵高的鞋的论述问题

　　Abstract：　In“The Origin of the Work of Art”, Heidegger invokes Van Gogh' s famous picture“Old Shoes”to prove that the being of equipment can only be revealed by virtue of a work of art.However, it is this appeal to the very picture that irritates Schapiro because, in his opinion, the pair of shoes does absolutely not, as Heidegger believes, belong to a peasant but rather to the artist himself.For this reason, he writes“The Still Life as a Personal Object”to denounce Heidegger.Schapiro' s critique seems to be a deadly strike on Heidegger.It is under this situation that Derrida intervenes in this controversy.However, he intervenes neither to support Schapiro nor to argue in defence of Heidegger.According to Derrida, rather than hitting the mark, Schapiro' s critique makes the same mistakes but even more badly.

　　Keyword：　truth; art; Van Gogh; Heidegger; SchapiroDerrida;

　　《艺术作品的本源》来源于海德格尔在1935年底和1936年初所做的几次演讲, 这几次演讲乃是当时轰动哲学界的一个重大事件。但一切伟大的思想家或者伟大的文本都不能免受批判, 或者更准确地说, 唯其伟大, 所以难免被批判:可批判性是一切伟大思想家或伟大文本的基本特征。海德格尔及其《本源》也不例外。海德格尔所遭受的最严厉批判也许来自于德里达, 但这次因为《本源》而生的论战并非始于德里达, 而是始于迈耶·夏皮罗。1968年, 哥伦比亚大学艺术系教授夏皮罗为纪念其同事库尔特·古德斯泰恩 (Kurt Goldstein) 写了一篇关于海德格尔和梵高的札记, 名曰《作为个人物品的静物画》, 正是在这篇札记中, 夏皮罗对海德格尔发起了猛烈的攻击 (1) 。夏皮罗的批判至少在艺术界造成了一种哲学不懂艺术的诽谤性效果, 但海德格尔始终没有做出正式回应, 而是保持了高傲的沉默。正是在这种形势下, 德里达上场了。然而他登场既不是为了给夏皮罗助威, 更不是为了替海德格尔辩护。在德里达看来, 夏皮罗看似釜底抽薪的致命攻击其实根本没有触及海德格尔在《本源》中的真正问题。

　　一、夏皮罗的质疑

　　那么《本源》在什么问题上刺痛了夏皮罗的神经, 让他终于不能已于言呢?那就是海德格尔关于梵高的一幅以鞋为主体的画所做的论述。在《艺术作品的本源》的第一讲“物与作品”中, 为了揭示器具的器具存在究竟是什么, 海德格尔就梵高的一幅以鞋为主体的画说道:

　　要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象, 或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋, 我们就永远不会了解真正的器具之器具存在。从梵高的画上, 我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外, 这双农鞋的用处和归属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点, 这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋, 再无别的。然而———

　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中, 凝聚着劳动者步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里, 聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮革的鞋面上带着泥土的湿润与肥沃。暮色降临, 这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里, 回响着大地无声的召唤, 显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠, 表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑, 以及那战胜了贫困的无言喜悦, 隐含着分娩阵痛时的哆嗦, 死亡逼近时的战栗。这器具属于大地, 它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种被保存的归属性, 器具本身才出现在它的自持之中。 (2)

　　但凡研读过《本源》的读者, 无不为这两段将浓郁的诗情与精深的思辨融为一体的论述而动容并折服。如果说海德格尔在《语言的本质》中论证了诗与思源于自然 (Ereignis) (3) 近邻关系, 那么他在《本源》中, 尤其是这里, 凭借非凡的才能亲自展示了诗与思的近邻关系。但正是在这里, 夏皮罗提出了一个极具颠覆性的问题:梵高的这幅画真的画的是一双农鞋吗?或者更准确地说, 这双鞋真的属于一个农妇吗?

　　首先, 夏皮罗提醒读者注意, “海德格尔教授知道, 梵高多次画过这些鞋子, 但他并未指明他所说的究竟是哪一幅, 仿佛不同的版本可以互换, 全都呈现了同一个真理。” (4) 其次, 根据德·拉·法耶编目的梵高画录, 夏皮罗确定梵高总共创作了八幅以鞋为主体的画;在这些画作里, 只有三幅显示了海德格尔所说的“磨损的内部那黑洞洞的敞口”这一典型特征。施展这番简单的排除法之后, 夏皮罗直截了当地抛出了他的结论:“它们 (这三幅画) 画的显然是艺术家本人的鞋子, 而不是一双农民的鞋子。” (5) 他何以如此肯定呢?因为他断定这三幅画所画的鞋是梵高在荷兰生活期间 (1883.9-1885.11) 所穿的鞋子。何以断定它们就是画家在荷兰时穿的鞋子呢?因为它们创作于梵高离开荷兰逗留巴黎期间 (1886-1887) 。何以断定这三幅画全都作于梵高逗留巴黎期间呢?因为其中有一幅的右下角标有“87”这个数字, 而且这三幅画类似, 画的都是破败的皮鞋, 而非木鞋。何以皮鞋就是梵高自己的鞋呢?因为夏皮罗有一种坚定的信念:“当梵高描绘农民的木鞋时, 他赋予它们以干净、完整的形状和外表, 就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样:碗、瓶子等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里, 他让拖鞋的后跟朝向观者。当他画自己的鞋时, 则将它们孤零零地放在地上, 并让它们似乎正面向观者, 一副独特而又皱巴巴的样子, 以致我们可以说它们是旧鞋子的真实写照。” (6) 也就是说, 梵高的确画过农鞋, 但它们都是干净的木鞋, 而非皮鞋。但夏皮罗也承认, 梵高有一幅以皮鞋为主体的作品的确画的是一双农鞋, 因为在1888年与伯纳尔 (Emile Benard) 的通信中, 画家自己肯定了这个事实。不过令夏皮罗欣慰的是, 这幅可以确定为农鞋的皮鞋画没有海德格尔描述的那种“磨损的内部那黑洞洞的敞口”这一特征, 因此铁定可以排除。

　　与其说是为了谨慎起见, 不如说是为了给海德格尔挖个陷阱, 夏皮罗在1965年给海德格尔写了一封信, 询问他在《本源》中论及的梵高的画究竟是哪一幅。海德格尔回信说, 他提到的那幅画是他在1930年3月在阿姆斯特丹的展览上看到的。在得到这个回答之后, 夏皮罗更加信心百倍了。据夏皮罗考证, 1930年阿姆斯特丹画展上参展的梵高作品中只有两幅是以鞋为主体的画, 其中一幅“显然”是德·拉·法耶目录中的第255幅, 即现藏阿姆斯特丹梵高博物馆的那幅众所周知的《带鞋带的旧鞋》;另一幅作品画的则是三双并排的皮鞋, 海德格尔论及的那幅画不可能是这一幅。最重要的是, 这两幅画画的都是皮鞋而不是木鞋, 因此不可能是农鞋。所以, “这两幅中没有一幅, 其他画中也没有一幅, 能使人们理直气壮地说, 梵高的一幅鞋画表达了一双农妇的鞋的存在或本质, 以及她与大自然和工作之间的关系。它们是艺术家自己的鞋, 而在那以前, 他主要生活在城镇和城市里。” (7)

　　海德格尔之所以要在《本源》中援引这幅画, 是为了证明:只有借助艺术作品, 我们才能真正经验到物之物性 (在此也就是鞋的鞋具存在) , 从而洞察艺术的本质。他认为, 仅仅一般地想象一双鞋, 或者仅仅观看图画中的一双鞋, 我们并不能真正理解鞋的鞋具存在。将一双真实的鞋放到我们面前, 也不能帮助我们把握鞋的鞋具存在, 因为鞋的鞋具存在只能存在于其有用性之中, 只能存在于其使用过程之中。然而在鞋的实际使用过程之中, 当农妇或我们将鞋穿在脚上迈步前行, 鞋的鞋具存在同样不会得到把握。何以如此?因为鞋越是真实地成其所是, 农妇或我们就越是对其没有意识。《庄子·达生篇》也有相似的表述:“忘足, 履之适也。忘要, 带之适也。知忘是非, 心之适也。”只有借助艺术作品, 我们才能真正经验器具的器具存在, 才能真正把握是其所是的器具:“艺术作品使我们懂得了鞋具是什么。倘若我们以为我们的描绘是一种主观活动, 已经事先想象好了一切, 然后再把它投射进画中, 那就是最为糟糕的自欺了。如果说这里有什么值得起疑的地方的话, 那就只有一点, 即我们站在作品近处体验得太过肤浅了, 对自己的经验的言说太过粗陋和简单了。但首要地, 这部作品并不像起初使人感觉的那样, 仅只为了使人更好地目睹一个器具是什么。倒不如说, 通过这个作品, 也只有在这个作品中, 器具的器具存在才专门显露出来了。” (8) 只有借助梵高的这幅画, 我们才能理解那双鞋的鞋具存在。然而夏皮罗认为, 正是海德格尔本人误解或曲解了这幅画!因此, 当他“考证”出这幅画所画的鞋子其实并非农妇的鞋, 而是画家本人的鞋, 遭受这“釜底抽薪”的致命一击后, 《本源》所构筑的宏伟大厦似乎顷刻之间便土崩瓦解了。对此, 夏皮罗毫不留情地讥讽道:“遗憾的是, 这位哲学家其实是在自欺。从他与梵高画作的遭遇里, 他只记得农民和土地的种种联想的动人的一面, 而这些很少能得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观, 带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是‘事先想象好了一切, 然后再把它投射进画中’。在与作品的接触中, 他既体验得太少, 又体验得太多。” (9) 总之, 在夏皮罗看来, 海德格尔完全没有揭示出这幅作品所画的鞋子的真正本质, 因为他连最基本的事实都搞错了, 他对这幅画所做的阐释不是真实的客观描述, 而是纯粹异想天开的主观投射。

　　在哲学之外的话语体系中, 哲学一向声名不佳。最好的评价是:虽然不无道理, 但迂阔空疏, 不切实际。最坏也最普遍的评价则是:自以为是的胡说八道。夏皮罗的反驳似乎再次印证了这一判断。然而, 就在夏皮罗自以为铁证如山不容置疑之时, 就在向来对“非法入侵”的哲学话语深感不满的艺术界为此“弹冠相庆”之时, 德里达提出了两个问题:首先, 夏皮罗的考证真的无懈可击吗?其次, 就算海德格尔真的错了, 就算那幅作品画的真的是画家自己的鞋而非农妇的鞋, 夏皮罗及其同行就能理直气壮地“弹冠相庆”了吗?换句话说, 夏皮罗的反驳对《本源》的核心论题真的具有釜底抽薪的致命性吗?

　　关于第一个问题, 德里达提醒我们注意夏皮罗的论证如何破绽百出:仅凭它们是皮鞋而非木鞋就能断定它们是画家自己的鞋而非农鞋吗?农民绝不会穿皮鞋吗?梵高不是画过一双以破旧的皮鞋为主体的画吗?因为它没有“磨损的内部那黑洞洞的敞口”而被排除, 就能断定其他以皮鞋为主体的画画的全都是梵高自己的鞋吗?梵高一生只画了一幅以皮鞋为主体的农鞋画吗?仅凭三幅画类似而其中一幅创作于1887年, 就能断定另外两幅也作于同一时期吗?另外两幅或其中之一绝不可能作于其他时期吗?梵高在最后的阿尔时期不也画过类似的皮鞋吗?仅凭这三幅画假定的创作时期就能断定它们画的是梵高在荷兰时期穿的鞋吗?即使它们真的作于画家逗留巴黎期间, 就足以断定它们绝不可能是农鞋而只能是画家自己的鞋吗?凭什么可以断定生活在巴黎的梵高就不会再画农鞋呢?海德格尔的回信真的确认了夏皮罗的怀疑吗?如果木鞋与农鞋的区分不能成立, 如果推定的创作时期只是一种假定, 如果梵高一生创作过多幅以皮鞋为主体的画作, 那么这封回信就帮不了夏皮罗什么忙。看似严谨细密、滴水不漏的论证其实漏洞百出、不堪一击。何以如此?夏皮罗的论证究竟在什么地方出了问题?问题就出在这位专家交替使用了两种论证方法。有时他的论证求助于内在的描述:求助于所画之鞋“磨损的内部那黑洞洞的敞口”, 他排除了八幅画中的五幅, 对此人们自然无可非议;但当他求助于鞋的材质和形状, 将所有的皮鞋排除出了农民的世界, 仿佛农民只会穿木鞋, 人们就难以苟同了。毕竟夏皮罗自己也不得不承认, 因为梵高的书信已经确认, 其中有一幅以皮鞋为主体的画所画的正是一双农鞋。德里达认为, 这种诉诸内部特征的论证是毫无价值的。首先, 这是一种不充分的内部论证, 皮鞋作为农鞋在当时比比皆是, 在梵高的所有作品中也并不鲜见。其次, 只要是内部论证就不可能是充分的论证, 从鞋画的内部特征推断它的外部归属, 即将其归属到一个外在于图画的真实主体, 这是毫无意义的。其荒谬程度丝毫不亚于将贾宝玉等同于曹雪芹, 将拉斯科尔尼科夫等同于陀思妥耶夫斯基。有时他的论证又求助于外部论证, 求助于作画的时间。夏皮罗想让我们相信, 一旦到了巴黎, 梵高就不会再画农民的鞋了, 或者说他那时就只会画自己的鞋。这种假设还隐含了另一个假设:1887年之后, 当梵高离开荷兰之后, 他对农民的世界就再也不感兴趣了。然而正是在这里, 德里达提出了一个让人叫绝的诛心之论, 从根本上颠覆了夏皮罗将梵高与农民截然区分的预设:“这是一种双倍不可接受的断言, 因为它首先假定了梵高过去不是一个农民, 那时不再是一个农民, 不再能与农民发生哪怕一丁点关系, 甚至他的脚趾头也和农民毫无关系。” (10) 在夏皮罗看来, 这幅画所画的不是一双农鞋, 而是梵高自己的鞋, 而梵高不是一个农民。他没有想到的是, 如果荷兰时期的梵高就是一个农民, 如果梵高终其一生都是一个农民, 他的推断如何还能成立?毕竟, 谁敢断言农民就不配绘画?谁敢断言放下锄头的农民不会拿起画笔和颜料?谁敢断言农民与艺术家是绝不相容的两种身份?因此, 即使梵高画的是他自己的鞋, 它们也完全可能是农鞋, 而非像夏皮罗所说的那样, 是一双城市居民的鞋。故此德里达认为, 当夏皮罗指出这不是一双农妇的鞋时, 他可能是正确的;但当他断言这绝非一双农鞋时, 他错了。

　　现在再来看第二个问题:就算海德格尔真的错了, 他所论及的那幅作品画的真的是画家自己的鞋而非农妇的鞋, 夏皮罗的反驳对《本源》的核心论题真的具有釜底抽薪的致命性吗?《本源》的根本目的是为了证明“艺术的本质应该是:存在者的真理自行设置入作品。” (11) 那么海德格尔认可的真理是什么呢?常识认为, 真理无非就是命题与事物的符合, 或者事物与命题的符合。但在海德格尔看来, 这种常识之见根本没有触及真理的本质:如果事物不能如其所是地呈现出来, 如果不能如其所是地是其所是, 那么关于事物的命题怎么可能与事物符合呢?因此, 真理的本质乃是自由, 而自由的本质则是让存在者存在, 即让存在者是其所是。换句话说, 真理的本质就是“存在者的无蔽”。因此, 当海德格尔在《本源》中将艺术定义为“存在者的真理自行设置入作品”时, 他提醒读者不要以为这个命题意欲使“那种已经过时的观点, 即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点卷土重来”;因为“艺术作品不是对那些时时现存手边的特殊存在者的再现。相反, 它是对事物的普遍本质的再现。” (12) 海德格尔这里所说的“普遍本质”并非一般意义上的抽象观念, 而是他一再强调的存在者的无蔽。

　　海德格尔之所以要在《本源》中援引梵高的那幅画, 是为了证明:只有艺术才能真正使存在者的存在进入澄明的无蔽之中, 因为艺术的本质就是存在者的真理自行设置入作品。因此, 至关重要的是, 绝不能把存在者的存在与存在者本身, 像夏皮罗那样, 混为一谈。德里达对此具有准确的把握:“事实证明, 器具的器具存在不是农民的鞋, 而是器具或者作为器具的鞋。这种证明所证明的是器具的器具存在, 而非这种或那种器具, 比如鞋子。” (13) 也就是说, 海德格尔援引梵高的画是为了揭示鞋具的鞋具存在, 而非考证这幅画所画的鞋究竟属于谁。因此人们没有理由期待他就这幅画本身作出描述, 也没有理由批评它的准确性。夏皮罗的逻辑需要一双真实的鞋子来做支撑:这幅画模仿了它们, 再现了它们, 复制了它们。它们的归属乃是对一个真实或者假定真实的主体的归属, 对一个具体个人的归属, 这个画外之人的手足不应该裸露, 他应该穿上属于他的鞋子。夏皮罗的天真之处在于他不知道, 当我们面对梵高的这幅画时, 我们面对的不是一双现实的鞋, 而是一幅艺术作品, 即使这幅画所画的是一双鞋, 那也是艺术作品中的一双鞋。诚如德里达所说:“当‘器具’成为一幅‘作品’的主体, 当作为器具的物 (鞋) 成为一个作为作品的物 (梵高的一幅画) 所表现或再现的‘主体’, 事情就变得复杂了, 再也不能像夏皮罗那样轻巧而简单地予以对付。” (14) 当夏皮罗抱怨海德格尔没有指明他所论及的究竟是哪一幅画时, 他实际要抱怨的是海德格尔没有指明他所论及的究竟是哪一双鞋。这种模糊或者粗心的结果, 在夏皮罗看来就是, 仿佛梵高的这些以鞋为主体的画全都表达了“相同的真理”。德里达对此倒是欣然赞同:“这个‘相同的’真理可以被任何鞋画‘呈现’, 甚至可以被任何关于鞋的经验, 乃至关于任何‘器具’的经验‘呈现’……这个真理具有一个‘更加遥远的起源’。它不是如此这般的器具与如此这般的拥有者、使用者、持有者、佩戴者/穿戴者之间的关系的真理。器具‘鞋’的归属与一个特定的主体无关, 甚至与一个特定的世界无关。海德格尔所说的那种对世界和大地的归属既对城市有效, 也对田野有效。” (15) 换句话说, 即使海德格尔弄错了, 即使这双鞋真的属于一个城市居民, 一个工厂工人, 或者移居城市的梵高, 他关于器具之器具存在、关于“艺术的本质就是存在者的真理自行设置入作品”的基本论断并不会受到任何挑战。

　　遗憾的是, 夏皮罗根本不理会或者根本不能领会《本源》的要义, 他顽固地秉承了那种艺术就是对现实的模仿和反映的过时观念, 而且以为海德格尔也是在重申这种观念。所以在《静物画》这篇札记中, 他一开始就写道:“在他的论文《艺术作品的本源》中, 马丁·海德格尔解释了梵高的一幅画, 以此来图示艺术 (illustrate) 的本质, 即真理的揭示。” (16) 在《本源》中, 海德格尔援引梵高的作品只是为了“图示”艺术的本质吗?能将海德格尔的“艺术的本质”, 即“存在者的真理自行设置入作品”, 简单地理解为“真理的揭示”吗?海德格尔所理解的“真理”, 像夏皮罗理解的那样, 仅仅只是对事物的真实再现吗?当夏皮罗自以为海德格尔受到了釜底抽薪的致命一击而洋洋得意时, 岂不证明了他对艺术与真理的理解尚且受制于那种过时的观念?夏皮罗指责海德格尔仓促大意, 将梵高自己的鞋误解为农妇的鞋, 然而当他罔顾《本源》的基本要义, 将海德格尔关于梵高的两段文字从《本源》、甚至从后者的整个思想背景中生硬地扯出来随意发挥时, 他的仓促大意其实有过之而无不及。

　　到此为止, 如果我们以为德里达的目的是替海德格尔辩护, 那么就错了。恰好相反, 海德格尔和夏皮罗都是德里达的批判对象。德里达没有放过夏皮罗, 不是因为后者的反驳不够严谨, 而是因为在德里达看来, 尽管他的文章在艺术界的确造成了哲学不懂艺术的诽谤性效果, 但他洋洋自得的批判根本不具备他所期待的致命性。他对海德格尔的批判不仅完全没有触及真正的问题, 反而坠入了与海德格尔相同的陷阱:“可以确定的是, 在海德格尔和夏皮罗之间有一种对应。双方的观点尽管存在差异, 但在差异之中存在某种匹配, 双方互补性的匹配构成了一个难解之谜。” (17) 对德里达来说, 意味深长且至关重要的就是二者之间的这种对应。那么他们二者共同的症结究竟是什么呢?

　　二、梵高的陷阱

　　凭借对文本裂缝的非凡洞察力, 德里达一上来就抓住了两个症候式的问题:首先, 海德格尔和批判海德格尔的夏皮罗凭什么不假思索就断定这是“一双”鞋?其次, 当海德格尔断定这是一双“农鞋”, 而且还是一双“农妇”的鞋时, 夏皮罗则断定它们是一双“城市居民的鞋”, 而且是画家自己 (一个男人) 的鞋。对于鞋的性别, 夏皮罗表现出了同样的盲目。

　　海德格尔和夏皮罗凭什么断定梵高画中的两只鞋是“一双”鞋?这两只鞋真的是“一双”吗?德里达提醒我们注意, 没有任何证据可以证明这是一双鞋。首先, 单纯从画作本身来看, 它们就不是一双鞋:“这两只鞋看着他们, 也看着我们。它们的分离是显而易见的。鞋带已经解开, 它们已被抛弃, 不但脱离了主体 (穿戴者、持有者或者拥有者, 甚至是作者-签名者) , 而且它们自身也是脱离的 (鞋带已经解开了) 。即使它们是一双鞋, 它们彼此也是相互脱离的, 况且它们并不构成一双鞋。” (18) 其次, 梵高自己并没有把这幅画命名为“一双旧鞋”。他在给伯纳尔的信中提及自己曾画过“一双旧鞋”, 但他没有说过这幅画画的是一双旧鞋。德里达进而认为, 即使梵高将其命名为“一双旧鞋”那也无关紧要, 不会改变这幅画实际造成的效果, 即它们事实上并非一双鞋, 不管这种效果是梵高有意为之的还是无意为之的。因为仅凭标题并不能决定这幅画, 标题可以通过无数而且多元决定的方式与这幅画联结或者分离。它可以成为这幅画的一部分, 并且在其中扮演不止一种角色, 使用不止一种修辞手法。比如, 当我们使用反讽的手法时, “一双”会让人想到对偶性, 但其实表示的是无偶性;同样, “无偶性”也可以更有力地表达对偶性。再次, 如果我们仔细观察这幅画, 我们将会发现一个更加惊人的秘密:“我越是看它们, 它们越是看我, 它们越是不像一双旧鞋。越是像两只同样的鞋。” (19) 随后德里达明确指出, 这不是一双鞋, 而是两只左脚鞋。至于它们是来自两双不同的鞋子, 还是两双相同的鞋子, 还是梵高将同一只左脚鞋稍作变形后并排画在了一起, 那就不得而知也无关紧要了。

　　既然这两只鞋根本就不是一双鞋, 为什么伟大如海德格尔者、谨慎如夏皮罗者会对此熟视无睹呢?他们的错误不是辨识的错误, 而是不辨识的错误。为什么他们会不假思索地认定它们是一双鞋?“一双”鞋是什么意思?换句话说, 他们不假思索的断定源于何种欲望的支配?德里达认为, 这种欲望就是归还的欲望。就在海德格尔 (还有夏皮罗) 面对这幅画的时候, 这种欲望就油然而生了。一旦海德格尔站到这幅画前, 他立即就置身于这样一种情景之中:两只孤零零的鞋委顿一隅, 鞋带半解, 似乎已经陷入一种可悲的弃置状态。然而就在你开始凝视它们的时候, 它们也开始凝视你。不但凝视你, 还告诉你它们正在等待, 一直在等待, 等待某人回来, 或者等待回到某人的双脚。即使它们的拥有者或穿戴者已经溘然长逝, 那也没关系, 它们可以等待某人的述说, 这些话语将把它们与其拥有者重新联系在一起。正如德里达所说, 如果问题是要知道这些鞋, 或者所有的鞋, 将回归谁和回归什么———必须将它们归还给谁和什么, 递交给谁和什么, 从而卸下一笔债务;如果问题是要知道, 它们从哪里归来, 从城市归来, 还是从田野归来;如果问题是要知道, 它们报废的弃置还能带来何种收益, 它们使用价值的耗尽还能释放出何种剩余价值;如果问题是要知道, 它们仍然饱受某个幽灵的步伐的困扰;如果问题是要知道, 这些鞋是否正受某个幽灵的困扰, 或者是否正在鬼鬼祟祟地回归它自己:“总而言之, 我们要把这些鞋归还给谁?归还给什么?要把它们与谁、与什么重新连接起来?要让它们与谁、与什么重新对准?而且从哪里着手, 又如何归还, 如何重新连接?” (20) 如果事情的关键是要回答这些问题, 那么它们就必然是一双鞋, 而且只能是一双鞋:“对这两只鞋的两所做的幽灵般的分析可以告诉我们它们是如何走的:它们是否一起走且怎样走, 以及它们是否走到了那双脚且怎样走到那双脚。在第一种情况下是一起走, 在第二种情况下是前往某处……为了能走, 不管是一起走还是前往某处, 两只鞋必须是一双。这是不可或缺的条件之一。” (21) 如果不是一双鞋, 如果是两只左鞋或者两只右鞋, 它们怎么能够一起走?怎么能够回到主人或者目的地那里?它们必须是一双鞋, 还有另外一个原因:“一双鞋比一只鞋, 或者两只不成双的鞋更容易让人想起有用性。双即使不能阻止恋物癖活动, 至少也能抑制它。它将事物与效用, ‘正常的’效用铆接起来;它能更好地保护脚, 并让事物按照法则行进。也许是为了排除无用性, 或者某种变态的使用, 海德格尔和夏皮罗丝毫不怀疑这两只鞋的双性。他们将其捆绑在一起, 以便将其与正常效用的法则捆绑在一起。” (22)

　　既然它们是一双鞋, 那么它们就必然有所归属;即使它们只能出现在一幅画中, 它们也是在静静等待, 等待人们将它们归还给农妇 (海德格尔) 或者梵高 (夏皮罗) 。但这种要求的逻辑要反过来理解:因为它们必定或必须有所归属, 所以它们必然或必须是一双鞋。然而为何它们必须要有一个确定的归属, 一个命定的目的地呢?谁有权力这样规定呢?毫无疑问, 只有逻各斯中心主义的形而上学才具有这样的权能。众所周知, 德里达的全部哲学都致力于解构形而上学, 《绘画中的真理》也不例外。形而上学有一种根深蒂固的信念 (或者妄想) :所有的事物或者现象都有一个终极原因, 穿越一个又一个现象, 我们必定能够找到那个最后的根据;所有的能指都有一个终极意义, 追溯一个又一个的能指, 我们必定能够捕获最终的所指。正是受制于这种形而上学的要求, 海德格尔和夏皮罗不假思索地断定它们是一双鞋。否则它们如何能够一起走, 一起前往某处?这幅画, 或者这两只鞋, 或者梵高画的这两只鞋, 与其说是一幅艺术作品, 不如说是一个陷阱, 一个远比夏皮罗为海德格尔设计的陷阱更加隐秘、更加高明的陷阱, 而启动这个陷阱的机关则是深藏于我们每个人内心深处的形而上学欲望。它不仅捕获了海德格尔, 而且捕获了洋洋得意的夏皮罗。当前者不假思索地说这是一双农鞋时, 他就坠入了陷阱;当后者以为前者坠入了陷阱而不假思索地说这是一双城镇居民的鞋时, 他也坠入了陷阱。

　　海德格尔为什么会坠入这个陷阱?他的哲学不是向来以破除形而上学为旨归吗?德里达并不否认这种判断, 但正如他在《论文字学》中指出的那样, 海德格尔反叛形而上学还不够彻底, 甚至不如尼采彻底, 因为他时时处处都念念不忘真理, 念念不忘为我们揭示真理。他的全部哲学就是要把被遗忘、被遮蔽了两千多年的真理奉还给我们。夏皮罗也是如此, 虽然他对真理的理解远比海德格尔要肤浅, 但他揭示真理的热情丝毫不逊于前者, 尤其是在他认为前者在真理问题上出了差错之时。尽管二者针锋相对, “人们仍然可以感受到一种共同的准则, 一种类似的欲望, 一种相同的勤勉, 总之, 一种共同的兴趣, 甚至是共同的债务, 共享的责任。他们亏欠了绘画中的真理, 绘画的真理, 甚至是作为真理的绘画, 再甚至是作为真理的真理。” (23) 作为一个哲学家, 海德格尔觉得把柏拉图以来被遮蔽的真理重新揭示出来奉还给我们是他义不容辞的责任;作为艺术研究专家, 夏皮罗也觉得自己有义务为我们揭示绘画中的真理, 尤其是梵高的这幅画中的真理, 因为海德格尔弄错了。更加复杂的是, 夏皮罗不仅对一般的观众负有这个责任, 而且对他的同事和朋友古德斯泰恩负有这个责任, 因为正是由于后者的提示, 他才开始注意到海德格尔的《本源》。但是, 夏皮罗亏欠古德斯泰恩的不仅是真理, 而且还有道义。德里达提醒我们不要忘记, 海德格尔的《本源》产生于1935-1936年的几次演讲, 而1935年古德斯泰恩因为纳粹德国的迫害在阿姆斯特丹痛苦滞留了一年, 直到1936年才成功流亡到美国, 在哥伦比亚大学艺术系谋得一席教职, 从而得到善终。联系到海德格尔与纳粹德国说不清道不明的暧昧关系, 饱受纳粹摧残的古德斯泰恩提示夏皮罗留心海德格尔的《本源》仅仅只是为了真理吗?而夏皮罗的《静物画》则是为了纪念古德斯泰恩而作, 为后者“声张正义”的动机就更加意味深长了。

　　总之, 逻各斯中心主义的形而上学冲动不仅驱动着天真的夏皮罗, 而且对不遗余力地反对形而上学的海德格尔也并未完全失效。正是这种形而上学的冲动驱使他们将这两只左脚鞋误认为一双鞋, 否则它们无法回归它们的拥有者, 无法回归它们的本源或目的地。由此看来, 梵高的这幅画, 这幅画了两只鞋的画, 就是一个绝妙的陷阱。梵高设计这个陷阱是有意为之还是无意使然其实无关紧要, 因为触发这个陷阱的机关是逻各斯中心主义的形而上学, 只要观者内心深处还有这种形而上学的冲动, 他就会坠入这个陷阱。正是在这个意义上德里达说:“从那一刻起, 一种诱惑就会被内切到这个对象上, 这是一种将它放回去, 让鞋子回到某人的脚, 把它们交付给主体, 交付给真正的穿用者或拥有者的诱惑;而这个穿用者或拥有者以其权利而被重建, 并以其正直/直立而被恢复。” (24)

　　海德格尔和夏皮罗的第二个共同错误表现在他们对鞋的拥有者的性别, 或者说对鞋的性别之盲目上。为什么海德格尔不假思索地认定这是一双农妇的鞋?谈及梵高的这幅画时, 有时海德格尔称之为“一双农鞋”, 有时则直截了当地称之为“一双农妇的鞋”, 他从来没有说它们是一双农夫的鞋。这种确信来自何处?夏皮罗看似与海德格尔针锋相对, 其实他在这个问题上也与海德格尔犯了相同的错误, 尽管他不认为这是一双农鞋, 而是一双城市居民的鞋, 但他从来没有质疑过为什么这是一双农妇的鞋, 而不是一双农夫的鞋。故此德里达说:“真的, 对于重新联结的性别, 海德格尔和夏皮罗都没有给予主题性的注意。一方不加检验地将其与农民联结起来, 而且毫无警觉地从农民过渡到农妇。另一方虽然检验了这个问题, 却将其与居住于城市中的画家联结起来, 但也从来不问一下自己为什么它们是男人的鞋, 也不问一下为什么另一方会不满足于说‘农民’, 而是有时甚至经常补充说‘农妇’。” (25)

　　且不说夏皮罗的问题, 让我们先来考察一下这双鞋为何会被海德格尔系到农妇的脚上。如果有人在此嗅出了某种暧昧的气息, 那么只能说明他对性过于敏感。事实上, 海德格尔将这两只鞋归还给农妇与性无关, 与恋物癖无关。无论是海德格尔还是梵高, 对鞋都没有恋物癖。海德格尔之所以不假思索地就把这两只鞋归还给农妇, 首先是因为他的哲学与农民和大地具有极为密切的关系。总体而言, 海德格尔对崇拜科学理性的现代社会始终持一种强烈的批判态度, 这种批判深深浸透于他的一切文本之中。海德格尔认为, 我们生活的世界乃是一个由相互面对的天地人神四重境域构成的, 由于科学理性思维的霸权, 曾经紧密相连的四重境域分崩离析了, 诸神皆被驱逐, 天空成了有待征服的领域, 大地成了肆意掠夺的对象, 人成了可资利用的资源。海德格尔的哲学始终关注的是存在, 归根到底是人的存在。在他看来, 人的存在应该是一种诗意的栖居, 而承载这种诗意栖居的正是大地, 因为大地是一切存在者的庇护者。大地以其无所促迫的谦卑、坚韧、奉献和牺牲承载且庇护一切存在者。最亲近大地, 最了解大地, 最热爱大地的就是农民。他们终生劳作于大地:在大地上辛勤地播种, 在大地上喜悦地收获;他们细心照料大地, 为它施肥, 为它翻耕;他们在春天唤醒大地, 在夏天让其工作, 在秋天让其奉献, 在冬天让其安眠。他们生于大地, 死后又归于大地。正是基于这种哲学, 海德格尔曾坦陈:“我的工作就是这样扎根于南黑森林, 扎根于这里的农民几百年来未曾变化的生活的那种不可替代的大地的根基。” (26) 海德格尔的哲学与农村和农民具有本质性的亲和关系, 而在农民之中, 农妇以其无怨无悔的谦卑、坚韧、奉献和牺牲更接近于大地。农妇和大地一样, 都是家园的守护者。他对农民, 尤其是农妇的亲和不仅与他的哲学密切相关, 而且与他个人的一则生活经验有关, 这则生活轶事被他诗意地记录在他那篇着名的散文《我为什么住在乡下》中:

　　前些时候, 那里的一位农妇快要去世了, 她平日很爱和我聊天, 告诉我许多村子里的古老传说。她的质朴无文的谈吐充满了丰富的想象。她还在使用村里许多年轻人不再熟悉很快就会湮没的不少古字和习语。去年, 我独自在小屋里接连住过几个星期。那阵子, 这位农妇经常不顾83岁高龄, 爬上山坡来看我。照她自己说, 她一次次来, 不过是想看看我是否还在这里, 或者, 是否有人突然把我的小屋洗劫一空。整个弥留之夜, 她都在跟家人谈话。就在生命最后一刻前一个半钟头, 她还要人向那个“教授”致意。这样的记忆, 胜过任何国际性报刊对据说是我的哲学思想的聪明的报道。 (27)

　　有一个惊人的细节值得我们注意, 即《我为什么住在乡下》正好写作于1934年, 也就是演讲《本源》的前一年。有鉴于此, 海德格尔在《本源》中将这两只鞋归还给农妇难道是偶然的吗?

　　然而如果我们以为, 就像夏皮罗指责的那样, 这纯粹是海德格尔的心理投射, 那也是不公平的。他之所以不假思索地将其归还给农妇, 与梵高本人也有密切关系。梵高本人对农村、农民和大地具有一种与海德格尔相同的亲密情感。对此, 夏皮罗在《静物画》中也承认“梵高在某些方面很像农民。” (28) 梵高的作品很多与农村和农民有关, 比如《田地》和《有乌鸦的麦田》, 《红色葡萄园》和《乡间秋收》, 《割草的少年》和《夕阳下的播种者》;而且他的人物画中有很多是农妇, 比如《戴亚麻布头巾的女人》《麦田中的女人》《戴头饰的女人》《藤椅上的少女》和《戴草帽的年轻农妇》。在《吃土豆的人》这幅画中, 梵高画了五个农民, 其中有三个是农妇。梵高对农村与农民的亲近和海德格尔的哲学之间的应和是毋庸置疑的, 而他那些众多以农妇为主体的作品显然给海德格尔留下了深刻的印象。也许正是在这两种力量的共同作用之下, 海德格尔不假思索地将这幅画中的鞋归还给了农妇。

　　夏皮罗则不同, 他真正的目的是要证明这幅画所画的是梵高自己的鞋。为此, 他不仅求助于外在的创作时间, 他还求助于哈姆森小说《饥饿》和高更关于梵高的一则回忆。哈姆森的小说中有这样一段文字:“因为此前我还从来没有看过自己的鞋子, 于是开始研究起它们的样子, 它们的特征, 当我轻轻移动我的脚时, 又研究起它们的形状和它们破损的鞋帮。我发现它们的褶皱和白色的裂缝赋予了它们一种表情———给予了它们一种面相。我自己的一些特征迁移到了这些鞋上。它们影响了我, 就像我的另一个我这个幽灵———就像我自己鲜活的一部分。” (29) 夏皮罗断言这也是梵高与其鞋子之关系的真实写照:“像哈姆森一样, 梵高具有一种再现事物的独特天赋, 他能以一种非凡的能力将事物的形状和特征转移到画布上去;但它们必须是那些深深打动他的事物, 就当前而言, 就是他自己的鞋子———这是一些与他的身体不可分割并对他敏感的自我意识来说难以忘怀的事物。它们不会因为被赋予了他的情感和关于他自己的沉思而变得不那么客观。在将他自己破旧的鞋子孤零零地搬到画布上时, 他使它们面对观者。他把它们看作自画像的一部分, 衣服的一部分, 借助它们, 我们行走在大地上, 才能安顿运动、疲乏、压力和沉重的紧张———直立的身体接触土地时的负担。” (30) 据此德里达不无嘲讽地认为, 在夏皮罗这里, 梵高的这幅“still life”已经不是一幅“静物画”, 而是梵高本人“寂静的生命”。夏皮罗的这种确信来自何处呢?来自高更的一段叙述。据高更回忆, 当他们俩在阿尔的“画家之家”同住时 (1888.10-12) , “画室里有一双大大的钉有平头钉的鞋子, 十分破败而且满是泥土。他把它画成了一幅令人惊叹的静物画。” (31) 而这双鞋, 据梵高下文讲, 就是他到比利时矿区去传道时 (1878.12) 所穿的鞋子。他之所以没有将它们扔掉, 乃是因为“它们勇敢地承受了那次长途跋涉”。可惜夏皮罗不能将海德格尔论及的那幅画与高更提及的这幅画等同起来, 因为他先前已经将其确定为梵高在荷兰时期所穿的鞋。这双鞋更像梵高, 实在太遗憾了!

　　三、交织的鞋带

　　那么海德格尔是如何将这两只鞋“归还”给农妇的呢?这种归还可靠吗?从梵高的画中, 我们可以看见鞋带已经解开, 它们孤零零地萎顿于地, 显然已经被抛弃。德里达发现, 为海德格尔和夏皮罗所罔顾的不仅只有鞋的非双性和鞋的性别, 还有至关重要的鞋带:已然解开的鞋带。为了将鞋归还给其拥有者或者穿戴者, 为了将鞋稳妥地穿在其拥有者或者持有者的脚上, 必须将鞋带牢牢系好:“我们要把鞋带这个比喻讲清楚:在其回绕着穿过且再穿过事物的孔眼的过程中, 从外到内, 从内到外, 一会儿钻出到鞋面上, 一会儿又钻入鞋面下;在左右之间, 贯穿左右, 鞋带始终是同一根鞋带;它在有规则地穿过鞋孔的过程中, 出现又消失;它使事物保证了它的聚集, 借助一种结构法则, 把下面与上面捆绑在一起, 把里面与外面束缚在一起。” (32) 正如德里达所说, 鞋带是一个比喻, 它喻指的其实是能指链或者话语。正是借助鞋带, 鞋与它的拥有者或者说鞋与脚珠联璧合地联系在了一起;正是借助符号, 能指与所指之间建立起了所谓的一一对应;正是借助能指链, 言语与永恒的逻各斯实现了亲密无间的相互映射。总之, 德里达要说的是, 海德格尔在《本源》中运用的方法本质上就是鞋带的方法。

　　海德格尔有两根鞋带, 一是器具, 二是他的话语。首先他用器具这根鞋带将三种存在物编结在一起:纯然物, 器具和艺术作品。大千世界无物不有, 林林总总不可枚举, 但无非不过三类:纯然物, 器具和艺术作品。但海德格尔与其说是要区分这三种存在者, 不如说是要将他们编结在一起, 而此处用以编结的带子就是器具:“器具, 比如鞋具吧, 作为完成了的器具, 也像纯然物那样, 是自持的;但它并不像花岗石块那样具有那种自生性。另一方面, 器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系, 因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此, 我们并不把作品归入纯然物一类。我们周围的用具毫无例外地是最切近和最本真的物。于是, 器具既是物, 因为它被有用性所规定, 但又不止是物;器具同时又是艺术作品, 但又要逊色于艺术作品, 因为它没有艺术作品的自足性。假如允许做一种计算性排列的话, 我们可以说, 器具在物和作品之间有一种独特的中间地位。” (33) 也就是说, 器具与纯然物的相同之处在于二者都是既已完成的东西;不同之处在于, 器具没有纯然物的自成性, 它要由人来完成。器具与作品的相同之处在于, 二者都要由人来完成;但器具不具有作品的自足性, 它是为人的需要而制作的;器具始终是手段, 是工具, 不是目的。而作品虽然需要作者的创作和读者的阅读和接受, 但作品不是手段和工具, 它自身就是目的。作者的创作与读者的参与是为了实现作品, 而非用作品去实现其他目的。总之, 当海德格尔说作品是自足的, 他的意思并非是说作品与人无关。然而, 居间的器具能否真的将纯然物与艺术作品统一起来呢?正如德里达指出的那样, 当器具成为作品的主体, 当作为器具的物 (鞋) 成为作为作品的物 (梵高的画) 所呈现或表现的主体, 事情就变得非常复杂了。不仅复杂得让夏皮罗失败, 而且其中的悖论也是海德格尔始料未及的:如果器具只是半是半不是艺术作品, 那么在以器具为主体的艺术作品中, 为了如其所是地揭示器具的器具存在, 该艺术作品也就只能半是半不是艺术作品。故此德里达质疑说:“因此像鞋画这样的作品, 为了成为一件作品, 就得展示某物所欠缺的东西, 它 (以这些鞋) 展示了它欠缺它自己, 人们几乎可以说展示了它自己的欠缺。它就是这样被当作自足的吗?完成的吗?它完成了它自己了吗?” (34)

　　将器具置于纯然物和艺术作品之间, 让器具这根鞋带在纯然物和艺术作品之间交错穿插, 从而将二者联结在一起, 这对海德格尔来说具有非同寻常的意义。因为他的目的就是要借助器具的这种居间性, 不仅阐释器具的器具存在, 而且要阐释物的物存在和作品的作品存在。既然器具居于纯然物和艺术作品之间, 那么澄清了器具的器具存在, 自然也就为澄清物的物存在和作品的作品存在奠定了坚实的基础。但是, 敏锐的德里达在海德格尔的论证中再次发现了一处裂缝:海德格尔曾三次提到鞋子, 但前两次都是与斧头和瓦罐相提并论;而当他最终求助于艺术作品时, 他仅仅只提及了鞋子这种器具。何以如此?仅仅是因为他所要求助的是梵高以鞋子为主体的画吗?为何不能求助于一幅以瓦罐为主体的作品呢?难道没有以瓦罐为主体的画作吗?德里达认为, 海德格尔选择梵高这幅画值得深究:“这无疑对应了一种特殊的需要, 但海德格尔从来没有将其主题化。也许是因为, 不像斧头和瓦罐, 鞋子这种有用的器具还是一种衣物, 它附着于主体之身体的方式涉及了某种渊源, 从这种渊源中, 我们可以在这个语境中获得更多的东西。” (35) 说得更明确一些, 海德格尔之所以最终仅仅只求助于鞋子, 乃是因为相比较于斧头和瓦罐, 鞋子与拥有者, 与拥有者的身体的关系更加明确而且直接, 斧头和瓦罐往往并不明确地归属某人, 即使归属某人也不与其拥有者的身体直接相关;但鞋子这种器具就不一样了, 鞋子始终只能是特定某人的鞋子, 不会是一些人的鞋子;鞋子始终与拥有者的身体直接接触, 它所包裹的是“赤裸”的脚。所以德里达说:“因为它是一种有用的器具, 尤其是因为它是一种衣物, 因此它被另一种赤裸之物的‘形式’投资、栖居、赋形, 而且像幽灵一样困扰着它。它与这赤裸之物 (只是部分地而且暂时地) 分离, 它似乎正等待着与之重新绑定, 被其重新占据。它似乎天生就是要与之重新绑定。” (36) 当德里达说赤裸之物时, 他其实是在讥讽海德格尔孜孜以求的真理:存在者之无蔽。

　　海德格尔的另一根鞋带不是别的, 正是他的话语, 他关于梵高这幅画的话语, 或者这幅画、这两只鞋子让他讲述的话语。为了将这两只鞋子归还到农妇的脚下, 海德格尔让他的话语链像鞋带一样在画里与画外左右交错, 上下翻飞, 里外出没。他许诺引导我们进入这幅画本身, 进入这幅画所画的鞋本身。但在这幅画内部, 除了“磨损的内部黑洞洞的敞口”之外, 我们什么也得不到。如海德格尔所说, 在这幅画内部, 我们甚至无法辨认这双鞋放在了什么地方。除了一个不确定的空间外, 这双农鞋的用处和归属也只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有一点。只是一双农鞋, 再无别的。然而诡异的是, 正是在鞋的空间、用处和归属都一无所知的情况下, 海德格尔却不容置疑地断定了它们是一双“农鞋”。他许诺为我们径直描绘这双鞋, 但是他所描绘的劳动的艰辛、步履的滞缓, 田垄上料峭的寒风, 大地朦胧的冬眠, 分娩时的阵痛和死亡时的战栗, 所有这些都不在这幅画之内, 而在这幅画之外。为了将这幅图画与其环境、将其内部世界与外部世界缝合到一起, 这根鞋带进入画布然后又走出画布, 走出画布又进入画布, 反复穿插。但是, 海德格尔完全没有考虑过这些矛盾。为了将这两只鞋归还给农妇, 他让诗意的哲学话语这根鞋带在画里画外自由交错, 左右逢源, 上下翻飞, 进出自如。

　　海德格尔不仅在画里画外随意穿插, 而且在器具和艺术作品之间自由进出。当他为了阐释一切物的物存在, 而企图以其居间性求助于器具时, 他所求助的其实是梵高的一幅画, 一件艺术作品。当他为了阐释艺术的本质或者作品的作品存在 (这是《本源》的根本目的) , 他所求助的其实是一双鞋, 一种器具。比如, 为了通向器具之器具存在, 海德格尔说最保险的办法是“不用某种哲学理论, 而径直去描绘一个器具。” (37) 所以德里达说:“求助于这幅‘着名的图画’的合理性来自于对器具之器具存在的追问, 而非来自于对艺术作品的追问。艺术作品似乎只是顺便且在事后才被提及。当海德格尔说要转向图画时, 他所感兴趣的其实不是这个作品, 而是器具的器具存在。” (38) 因此, 海德格尔的鞋带在器具和作品之间的交错穿插同时也是在这幅画的有用与无用之间的交错穿插。他很清楚梵高画了许多以鞋为主体的作品, 但他并没有指明他所求助的是哪一幅。他没有提及这幅画的标题及其目录编号, 他对这幅画与梵高其他画的区别是满不在乎的。为什么他对此满不在乎?因为他其实无须求助于这幅画, 这幅画对他来说是无用的。为什么无用?因为如海德格尔所说, 这幅画除了“磨损的内部那黑洞洞的敞口”, 再也不能告诉我们别的什么。一幅无所道说的画能有什么用呢?那么海德格尔会把这幅无用的画抛弃吗, 就像抛弃无用的鞋一样, 弃之如敝履?恰好相反, 他将竭力利用这幅无用的画, 或者更准确地说, 竭力利用这幅画的无用。他将开发这种无用, 用这种无用去投机, 让这种无用做出回报。这幅无用的画或者这幅画的无用能回报什么?它的第一个回报是:只有借助艺术作品, 我们才能洞悉器具的器具存在。不过它最重要的回报是:艺术的本质就是存在者的真理自行将其设置入作品。

　　借助融诗与思于一体的哲学话语这根鞋带, 海德格尔不仅将这两只鞋成功“归还”给了农妇, 而且奇迹般地让艺术作品的本源这个庞大的问题在这些细小的鞋孔中自由进出。而在夏皮罗, 则借助警察似的“严谨”作风, 将这两只被海德格尔“弄错”了主人的鞋“正确地”归还给了它们的失主梵高。但在德里达看来, 无论是海德格尔还是夏皮罗, 这种归还都是不可靠的:如果这两只鞋根本就不是一双, 而是两只左鞋, 两只右鞋, 或者两只一大一小根本不匹配的鞋, 甚至是被画两次的同一只鞋, 那么它们如何可能走到农妇或者梵高的脚下?因为两只不成双的鞋是不属于任何人的。而二者归还鞋子的方法, 或者说为鞋子寻找失主的方法则是一致的, 他们都用自己的话语这根鞋带在画里画外左右交错, 上下穿插, 里外进出。但是, 他们的手法越熟练, 鞋带交织得越轻盈, 他们的谬误越明显。因为解构主义的基本原理乃是:意义并不内在于能指链之中, 而只是能指游戏的产物;因此意义的起源不是什么永恒的逻各斯, 而是痕迹本身;意义与所指始终处于无穷的延异之中。故此德里达说:“无论如何, 不管它们来自哪里又回到哪里, 这两只鞋绝不会平安无虞地回到某处。” (39)

　　在这场事关真理的游戏中, 夏皮罗自以为对海德格尔施以了釜底抽薪的致命一击, 他以为自己的考证严谨细密滴水不漏, 而海德格尔的阐释则纯粹是一种主观投射。夏皮罗的失败不仅在于, 他所自负的铁证如山的考证其实漏洞百出, 以及他对《本源》之核心要旨的茫然无知;更重要的是, 他对海德格尔的攻击坠入了相同的陷阱:他和海德格尔一样, 不仅对画中两只鞋的非双性毫无意识, 而且对鞋的拥有者的性别, 或者说对鞋的性别也毫无反思。他既没有问海德格尔为何这“一双鞋”是农妇而非农夫的鞋, 也没有问过自己为何这“一双鞋”是梵高这个男人的鞋。夏皮罗指责海德格尔的诗意阐释是一种主观投射, 但他自己坚持要在鞋上看见梵高自己的面相, 何尝不是一种更加严重的主观投射?他指责海德格尔囿于形而上学的偏见, 完全不懂艺术;但在德里达看来, 逻各斯中心主义的形而上学对夏皮罗的支配要远远甚于海德格尔:海德格尔还只是把这两只鞋归还给一般的农妇, 而非某个具体的农妇, 夏皮罗则直截了当地归还给梵高本人。他想把这幅图画中的鞋带与一双“真实的”脚紧紧系在一起。他把图画中的鞋穿到了画家的脚上, 把它们生生地拽出了这幅画。

　　注释：

　　1 1994年, 九十高龄的夏皮罗又写了一篇札记《再论海德格尔与梵高》, 重申甚至强化了他在1968年关于这幅画的观点。此文收录在他最后的文集《艺术的理论与哲学》 (1994) 中。
　　2 (8) (11) (12) (33) (37) 海德格尔:《艺术作品的本源》, 《林中路》, 孙周兴译, 上海:上海译文出版社, 1997年, 第17页, 第18页, 第20页, 第20页, 第13页, 第16页。海德格尔引文据英译本略有修改。Heidegger, M.“The Origin of the Work of Art.”In Off the Beaten Track, trans.by Julian Yong and Kenneth Haynes.NY:Cambridge University Press, 2002
　　3 Ereignis是海德格尔后期一个非常重要的术语, 汉语学界有不同的译法, 在此不予讨论。将其译为“自然”是笔者的处理, 但要将这个“自然”理解为一个动词, 即“自然而然”。
　　4 (5) (6) (7) (9) (16) (28) (30) Schapiro, M.“The Still Life as a Personal Object.”In The Reach of Mind, edited by Marianne L.Simmel.NY:Springer Publishing Company, 1968, 205, 205, 207, 205, 206, 203, 207, 207.
　　5 (13) (14) (15) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (32) (34) (35) (36) (38) (39) Derrida, J.Truth in Painting.trans.by Geoff Bennington and Ian Mcleod.Chicago:The University of Chicago Press, 1987, 62, 295, 297, 312, 263, 261, 278, 259, 373, 332-333, 281-282, 272, 306, 299, 298, 296-297, 303, 299, 281.
　　6 (27) Heidegger, M.“Why Do I Stay in the Provinces.”In Heidegger:The Man and The Thinker, edited by Thomas Sheehan.Chicago:Precedent Publishing, 1981, 28, 29;海德格尔:《我为什么住在乡下》, 见郜元宝编译的《人, 诗意地栖居》, 上海:上海远东出版社, 1995年, 第67-68页。
　　7 Hamsun, K.Hunger.trans.by G.Egerton.New York:Knopf, 1941, 27.
　　8 Rotonchamp, J.de.Paul Gauguin 1848-1909.Paris:G.Crēs, 1925, 53.