民俗思维与陶瓷绘画的关系及其作用

　　陶瓷艺术是我国伟大的发明之一，陶瓷艺术品凝聚了人类的智慧与汗水，融入了时代的审美意识，植入了不同历史时期最重要的人文信息，打下了深深的时代烙印。陶瓷艺术品源于劳动人民之手既受到宫廷王室的厚爱，又能得到黎民百姓的珍爱，因此，具有雅俗共赏。综观陶瓷绘画的发展历程，陶瓷绘画深受民俗思维的影响，大多陶瓷题材绘画围绕安居乐业、吉庆祥瑞，满足了人们的审美需求和心理暗示。

　　一、民俗思维与陶瓷绘画的关系

　　1.民俗思维是陶瓷绘画的内驱力

　　人类社会历经朦胧的审美意识形态，从远古时期的图腾崇拜，到现代社会的民俗习惯，精神的内驱力是人类文明进程中的源源不断的动力。我国的绘画艺术历史悠久，例如起源较早的岩画，它作为一种精神产品，是人们审美观念的一种体现。在原始人类长期同自然环境的斗争中，为求得生存，需要懂得趋利避害，就要选择适合生存的自然环境，山洞是原始人类适合居住的所在，因为山洞冬暖夏凉，而且往往山洞还存在生活所必需的水源。岩画在原始人类的生活作息中，大致有以下几种功能：一是传授知识的记录事件的图画，比如刻画的一些方向指示图案；二是受宗教信仰所支配二表达出的某种神灵崇拜图像，在某种程度上是接近于巫术之类的；三是寄托生活理想的生殖崇拜图画，通过对生殖器、乳房、臀部等部位进行夸张表达，这在原始社会是普遍流行的一种习俗；四是宣泄某种娱乐化的情绪，如舞蹈图案就有可能是部落之间的战争取得胜利，或者狩猎收获颇丰等等。这反映到陶瓷绘画上，也有着异曲同工之妙：从出土的人面鱼纹盆、鹳鱼石斧彩陶纹、舞蹈纹盆的图案都蕴涵着当时人们的心理、精神内涵。鱼有着悠游自在的特征，并且在大海中自由自在，这是原始人类的真实精神诉求，渴望世界安宁平和，每一个人的生活充满自由。鱼纹贯穿于半坡文化彩陶的各个时期，而且无论是鱼纹、龟纹、蛙纹，都是以鱼类水族为主体的图腾纹样。原始人这种对美好事物的追求潜移默化地影响着人们的思维活动，并通过各种绘画行为来表现，这种原始图腾创作也渐渐地形成了人们的世俗观念，并在以后的陶瓷发展中均有体现，影响着陶瓷纹样的世俗取向。

　　2.陶瓷绘画是民俗思维的表现形式

　　民俗因素在陶瓷绘画中的表现，大多受人们长期的社会生产、生活经验影响的。从市场角度来看，这叫市场认可度，陶瓷绘画作品上至皇家御用，下至普通黎民，使用范围十分广泛。而不同的群体之间有着某些共性--都希望祥和瑞气，福寿吉祥，这是基于传统文化既成的民俗思维。譬如，这两年市场上盛极一时的明成化斗彩鸡缸杯，该鸡缸杯以母鸡带领小鸡觅食的温馨场景作为画面，除了寓意母鸡对小鸡的呵护之情外，还有"鸡"谐音"吉"的美好愿望。每一段历史典故都能为一个陶瓷绘画的题材作最好的注解。现代陶瓷绘画依然以"鸡"寓意吉祥，就出现很多陶瓷艺术作品如《大吉大利》《紫气东来》等。

　　在古代神话传说中，鸡被认为是重明鸟转世。据说尧帝时，远方的友邦上贡一种能辟邪的重明鸟，大家都欢迎重明鸟的到来，可是贡使不是年年都来，人们就刻一个木头的重明鸟，或用铜铸重明鸟放在门户，或者在门窗上画重明鸟，吓退妖魔鬼怪，使之不敢再来。后来就逐步改为画鸡或剪窗花贴在门窗上，也即成为后世剪纸艺术的源头。自古以来，鸡在民俗中特别受到重视，称它为"五德之禽".即它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。由此就不难理解陶瓷艺术家为什么那么钟爱画鸡了。中国工艺美术大师熊钢如以画鸡闻名，他画的鸡神采奕奕，有种昂首信步的霸气，举"首"投"足"间表现得淋漓尽致。

　　3.民俗思维与陶瓷绘画具有共生性

　　陶瓷绘画是一项兼具美术与设计的艺术，因为陶瓷绘画不单独在二维平面上的进行艺术表达，还要在三维的立体空间如瓷瓶进行艺术创作，需要根据器型进行构图设计。因此陶瓷绘画需要考虑如何让作品布局得更加合理，更加符合人们的视觉审美，与民俗思维有着相生性，就是两者都是从人的内心出发，追求审美对象内心的更高接受程度。

　　陶瓷绘画的题材与内容充分反映着民间习俗的各种事象，更反映着民间代代相传的习俗规制。在民俗中，画老虎是很有讲究的，家中挂老虎画也颇有讲究，譬如虎画一般分为上山虎与下山虎，上山虎一般采用抬头望月的姿势，饰以松枝明月作掩映，意境宁静深远，寓意平安吉祥。而下山虎采用饿虎扑食的姿势，威猛无比，常常配上雪景山石，突出虎威，用来避邪。从民俗思维角度看，猛虎下山要伤人，有形即有灵，下山虎是会伤人的，给人不安的感觉。因此一般黎民百姓家室内很少挂下山虎的画像，因为感觉"镇不住"就会破坏家中凝聚，平生事端。

　　有这样的民俗忌讳，在陶瓷绘画中选择画虎就显得颇为谨慎了，因为它的"受众面相对其他题材就显得太有限了。民俗思维为陶瓷绘画提供大量的素材和原动力，让陶瓷艺术家从民俗中捕捉大众喜闻乐见的题材，从而实现艺术家与欣赏者的互动，实现心灵上的"对话".

　　二、民俗思维对陶瓷绘画的影响

　　陶瓷绘画以多种形式将民俗淋漓尽致地表现出来，从而让世人对民俗更好地了解和传承。一方面，民俗思维从题材、内容上引导陶瓷绘画的选材方向，让陶瓷作品更好地被世人接受；另一方面，民俗思维就像一种无形的桎梏制约着陶瓷绘画的发展，以至于陶瓷绘画历经数千年的发展，依然绕不开山水、人物、花鸟、走兽等题材的囿限。

　　1.民俗思维对陶瓷绘画的导向作用

　　中华民族向善向美，这种植根于内心深处的"向善向美"心理，对陶瓷绘画起到一定的导向作用。这种导向作用表现为有什么样的民俗思维，就会产生与之对应的陶瓷绘画作品。

　　陶瓷绘画的题材与内容与民间习俗的有着较强的对应关系，如喜庆吉祥的画面会对应着乔迁、婚嫁、晋升、添丁等喜事；这些喜事又是每一个人的人生大事，题材的选择、绘画的内容都是根据这些喜事所包含的民俗活动进行提炼的，因此，这些题材的陶瓷绘画作品一直受人们的喜爱。

　　此外，我国是一个宗教信仰自由的国家，艺术与宗教之间都有着密不可分的联系。宗教信仰对于陶瓷绘画的导向作用也是非常明显的。自人类进入农耕文明以来，人们过上定居的生活，安居乐业是他们内心渴望的，许多欲农业相关的神灵图腾成为人们的信仰和精神依靠，据《海州志》记载："海州土广而贫瘠，田野不辟，米粟不丰。"生活在这里的人们十分贫苦，希望有一种谷物神灵能帮助这里变得肥沃富饶，给人以恩泽、幸福，因此，谷物神被人们寄托了五谷丰登的美好愿望，并且生活月艰苦，这些愿望就越显得虔诚。

　　在原始人类看了，谷物神也和人类一样，有生命，有思想，有子女，也食人间烟火，只是这个谷物神与普通人不一样的是有一种无形的力量，能够庇护这里的人们，有威严，有神力。因此，在中国以农委主业的国家，谷物神享有至高无上的地位，这样的民俗一代传一代，到了周朝，已然演化成稷神，每年的春种秋收时节，各地要举行隆重的祭祀活动，以求得风调雨顺，谷物丰收。这种民俗到了今天，在偏远的农村，还有一种说法，就是教育小孩不要浪费粮食，否则会受到稷神的责罚。

　　许多陶瓷绘画艺术家借鉴了一些脍炙人口的神话传说，加上宗教的教化意义，形成深受民众喜爱的陶瓷绘画作品，如《八仙过海》《神农尝百草》《一苇渡江》等。

　　2.民俗思维对陶瓷绘画的制约作用

　　陶瓷绘画中的题材多数取材于民间习俗，这些题材反映了中华民族对吉祥幸福的向往和对理想生活的追求。将民间百姓信仰中神灵通过艺术手法加以刻画，渗透到无意识的层面进行创作，无论对创作者还是欣赏者都是乐于接受的，又丰富、充实了民俗活动的内容和活动情境。比如，关于陶瓷的民俗中，就有许许多多的动人的美丽传说，比如在每年国际陶瓷博览会都会举行的瓷业三圣公祭民俗活动，通过对"瓷业三圣"--陶神宁封子、瓷业师祖赵慨、风火仙师童宾的公祭，展示了景德镇作为瓷业之都的千年陶瓷民俗风情。许多陶瓷艺术家将此入画，赋予陶瓷作品更多的民俗记忆、民俗传承、民俗情怀，深受热捧。

　　在历代的陶瓷绘画中，许多作品在民俗思维下进行陶瓷绘画创作，结果是无论是釉上彩还是釉下彩，一些题材还是沿用了数十年甚至数百年的题材，毫无新意。一些如"八仙庆寿""岁寒三友""喜上眉梢""南极仙寿""四君子"等，这在无形之中就将陶瓷绘画的题材范围束缚住了，这样导致一些艺术家一辈子就画一种题材，比如画花鸟的一辈子就画花鸟，再也画不了其它的，一般来分析，术业有专攻，也是不错的，能将花鸟画画到极致也是很好的，但结果是，陶瓷绘画作品变得索然无味了，因为受到民俗思维的制约，图的每件作品几乎都成了复制，没有注入新的创意和思想。

　　艺术不是简单的劳动叠加，而是要寻求创新，要有"让艺术改变生活"的想法，不断深入自然界，从中挖掘、发现美，从而提升艺术创作的境界。

　　民俗思维为陶瓷绘画的多元表现提供了广阔的取材范围，因为中国幅员辽阔，不同地域有不一样的民俗，我们不光要看到民俗思维对陶瓷绘画的制约作用，还要以民俗思维，拓宽陶瓷绘画的题材、内容及表现形式。尝试从审美的角度将民俗融入陶瓷绘画中，探求用陶瓷绘画表现形式和方法来表现民俗活动的超越世俗，强化陶瓷装饰中的民俗倾向，是推动陶瓷绘画艺术发展的一个有效的途径。新时期的陶瓷艺术家需要以一种"扶大厦之将倾，挽狂澜于既倒"的勇气，探索将那些濒危失传的民俗活动以陶瓷绘画的形式呈现出来，既是解决民俗思维对陶瓷绘画局限性的根本办法，也是寻求陶瓷绘画在新的历史时期实现创新的有效途径。

　　参考文献：
　　[1]熊青珍。《民俗艺术与陶瓷装饰的相生性》。艺术百家，2008（S1）。
　　[2]李少兵。《民国民间传统礼俗文化研究--地方志、田野调查的综合考察》。历史档案，2003（02）。
　　[3]陈年彬。《历代陶瓷与吉祥图案的联系与发展》。景德镇陶瓷，2003（02）。