后现代主义与马克思主义美学中国化

　　摘要：马克思主义美学的中国化进程与世界后现代主义思潮是同步的:一方面, 马克思主义美学本身在全球化的进程中就与后现代主义思潮同步发展;另一方面, 在新时期以后, 马克思主义美学的中国化直接受到西方后现代主义思潮的影响。后现代主义美学与马克思主义美学有着千丝万缕的联系, 当今马克思主义美学中国化就不得不考虑到后现代主义美学所提出的一系列问题, 借鉴和吸收后现代主义美学对马克思主义美学本土化的经验和教训, 可以保证马克思主义美学中国化的当代性。关于日常生活审美化、文化热、审美文化、审美意识形态论、大众审美文化、实践存在论美学、新实践论美学、新实践美学等问题的论争和讨论, 实质上都是在后现代主义思潮背景下马克思主义美学中国化的具体表现和鲜活实践。

　　关键词：后现代主义; 马克思主义美学; 中国化;

　　马克思主义美学中国化早先经历了20世纪二三十年代、40年代、五六十年代三个阶段的发展, 新时期后又是在后现代主义思潮涌入大陆的背景下继续进行的。在这样的背景、语境、形势下, 马克思主义美学中国化就与后现代主义美学几乎是同步发展, 面对与过去历史时期不同的问题, 我们应该以马克思主义美学的基本原理和方法来分析和解决后现代主义思潮带来的问题, 与中国当代的审美和艺术实践相结合, 谋求马克思主义美学中国化, 建构具有中国特色的马克思主义美学体系。
 

　　一、马克思主义美学中国化与后现代主义思潮

　　马克思主义美学中国化的历史进程在新时期以来, 实际上与世界后现代主义思潮是同步发展的。一方面, 马克思主义美学本身在全球化的进程中就是与后现代主义思潮同步发展的;另一方面, 马克思主义美学中国化在新时期以后直接受到西方后现代主义思潮的影响, 面临着一系列新问题, 比如, 审美文化、大众文化、文本的解释不确定性等等。

　　后现代主义是继现代主义之后对启蒙主义进行现代性的反思, 作为后工业社会的文化思潮, 它在哲学上拒斥形而上学, 在美学上则沿着康德的思路, 由认识论美学回归到人类 (社会) 本体论美学, 并表现为精神本体论和语言本体论两种倾向, 具体表现为本质论到意义论再到异延论, 主观必然论到主观偶然论再到非主体可能论, 主观合目的论到符号形式论再到语言游戏论的演变过程, 从而颠覆、消解了本质主义、基础主义、普遍主义、人类中心主义等现代性命题。实际上, 从启蒙主义到现代主义再到后现代主义的美学演化, 在社会文化背景上与马克思主义的实践美学是同步的, 涉及许多相同的问题, 而实践美学却给予这些问题更合乎现实发展方向和学科内在规律的科学解答。因此, 马克思主义美学中国化的实践美学是更具有建设性的当代美学形态之一。

　　20世纪是中国美学界一个不寻常的时期:20世纪的百年发展, 尤其是世纪之初到三四十年代中西美学思想的碰撞和融合, 四五十年代的马克思主义美学的初步确立, 五六十年代的美学大讨论, 80年代“美学热”, 为20世纪末的中国美学奠定了产生伟大飞跃的基础。中国改革开放新时期以来解放思想、实事求是的大好形势, 经济、政治、文化的全球化浪潮激荡着中国美学界, 在中国的大地上开始传播、蔓延着后现代美学的话语及其形形色色的理论形态, 它们既是一种西方美学的言说方式, 也成了中国美学界无法漠视的话语形式。在80年代“美学热”的余温之中, 后现代主义美学的话语逐步构筑了一个现实的中国美学的“后现代语境”。实质上, 20世纪末的中国并没有像西方发达资本主义国家那样进入一个所谓的“后现代社会”或“后工业社会”, 当时乃至今天的中国仍然处在“社会主义的初级阶段”, 还正在走向现代化的进程之中。但是, 由于全球化的迅猛展开, 中国社会在意识形态和思想观念方面, 呈现着一个前现代、现代、后现代的话语方式和理论形态相互纠结、多元共存的态势和格局, 尤其像美学这样的社会科学和人文科学的前沿, 实际上已经形成了一种“后现代语境”的现实状态。一方面, 美学的后现代语境表现在西方后现代哲学、美学、文艺学的理论著作大量地被译介到中国, 并在美学界产生了巨大的影响;另一方面, 美学的后现代语境还表现在, 在西方后现代美学思潮的影响下, 一批充满朝气的中青年美学家纷纷援引后现代美学的理论话语和思维方式, 极力冲击80年代以来已经成为中国当代美学主导思潮的实践美学, 要求以“后实践美学”超越实践美学, 展开了实践美学与后实践美学的争论。正是在这种“后现代语境下”, 后现代主义美学成了一个不可漠视的参照系。后现代主义思潮给中国当代美学和马克思主义美学中国化带来了一系列新的问题:精英文化和大众文化的界限的模糊, 大众审美文化的迅速兴起, 文化工业或文化产业的迅猛发展, 日常生活审美化成了一种不可逆转的潮流;同时, 快餐文化的平面化、媚俗化、庸俗化, 审美文化的商品化、娱乐化、消费化, 互联网等新媒体迅速瓦解了经典艺术文本的高大上、伟光正之类的固定意义, 使得艺术文本的意义变得捉摸不定、不断游移, 躲避崇高、游戏文学、恶搞经典、解构意义似乎一时成为了时尚和先锋。这一切所构成的文化背景、审美语境、文艺形势直接影响到马克思主义中国化的进一步发展, 尤其是在中国化马克思主义美学经典《在延安文艺座谈会上的讲话》的某些政治化文艺策略被新时期的中国化马克思主义美学话语所取代, 比如, 以“文艺为人民服务, 为社会主义服务”代替了“文艺为政治服务”“文艺是阶级斗争的工具”, 这就给马克思主义美学中国化的进一步发展设置了“后现代主义”语境, 面临着一系列后现代主义的问题。

　　美国学者斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·科尔纳合著的《后现代转向》, 援引了大量的具体材料, 比较权威地归纳和评述了西方后现代主义在哲学、美学、艺术、科学、政治等各方面的表现和基本特征。他们认为:“后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化, 此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。” (1) “现代范式开始于15和16世纪的不同层面———从人道主义的价值观到决定论和机械论的科学逻辑再到增长与进步的意识形态均处于重大危机之中。结果, 今天出现了新生的后现代范式, 其建构围绕这样一组概念、共同的方法论设定及一种共有的感性, 它抨击现代方法和概念过分地总体化和还原论;攻击乌托邦和人道主义价值观为歹托邦和反人性;放弃机械论和决定论的计划方案而支持模糊、偶然、自发和有机论的新原则;它向所有对基本原理、绝对、真理和客观性的信仰发起挑战, 并常常拥抱一种激进的怀疑主义、相对主义和虚无主义;它颠覆了所有一切界限。” (2) 他们认为, 19世纪的思想家克尔凯郭尔、马克思、尼采是通向后现代之路的重要中介, 其中, “马克思对于我们叙述后现代转向是很重要的, 因为他有助于开始现代社会理论传统以及一种关于断裂的话语, 该话语将由后现代理论家所发展, 他们认为出现现代社会与后现代社会的分离, 这种分离与马克思所理论化的现代与前现代社会的断裂同样重要。他关于商品化的论述被以后的理论家所激进化了, 如杰姆逊与哈维, 他们认为在当代 (后现代) 资本主义社会商品化过程普遍化于一个超级商品化的世界里, 在那里一切都私人化并从属于市场的逻辑。马克思关于主客体颠倒以及客体借以支配主体及主体性和个性衰微的论述被鲍德里亚和后现代理论采用了” (3) 。他们首先归纳了现代主义美学和艺术的基本特征:反传统、艺术自律、天才论、精英主义、形式主义、深度主题、反模仿论而主张表现论、反理性等。他们说:“现代主义者的艺术寻求革新、新奇以及和时代主题的关联性, 它通过否定旧的美学形式或创造新的美学形式来抵制传统。”“实际上, 现代主义的一个主要特征是它对艺术自治的信念, 包括艺术家为了把目光集中到美学手段自身, 积极地把艺术从社会意识形态中剥离出来。坚持‘为艺术而艺术’和艺术自治最终把美学目标的中心从再现和模仿现实转到对艺术的形式方面的关注。” (4) “到了20世纪, 现代主义把自己定义为‘高雅艺术’并和大众的‘低级艺术’区分开来。精英主义成为高级的现代主义和现代主义艺术家———他们的天才的、纯粹的洞察力不能被低阶层的人所理解———相对应的态度。” (5) 虽然, 作为反思现代性后重写现代性的后现代主义美学和艺术的基本特征一目了然。后现代主义美学和艺术的基本特征大致就是:彻底反传统、反模仿、反精英、反本质主义、反基础主义、反普遍主义、多视角主义 (透视主义) 、游戏、戏仿、平面化、语言转向、文本间性和不确定性 (模糊、零碎) 、大众化 (平民主义) 等。“后现代主义者唾弃了精英主义, 而把‘高雅’和‘低级’的文化形式在美学上的多元主义和民粹主义中结合起来。伴随着反对好战性的革新和原创性, 后现代主义者吸纳了传统以及引用及拼凑技术。……现代主义艺术作品如同生产丰富的意义和诠释的表达机器, 后现代艺术更多地是‘表层取向’, 斥责深度和宏大的哲学或道德的图景。” (6) “后现代主义者拒绝了那种认为任何一种语言———科学的、政治的或美学的———具有针对现实特权的观点, 他们坚持所有‘意义’的文本间性特征和社会的建构性。对后现代主义者来说, 前卫运动对作为能动主体的个体的统一性的信念, 对作为客观真理的展示语言的信念, 以及对历史进步的信念, 均归属于现代理性主义的神秘结构。” (7) “和现代主义和前卫运动相对立的是, 后现代主义宣称作者、作品都已死亡, 代替前者的是非中心化的自我或bricoleur, 代替后者的是‘文本’。在后现代主义者的语汇中, ‘文本’指的是指称而且能够以概念化理解的任一艺术或社会的创造物。” (8) 由此可见, 后现代主义美学实质上就是要解构启蒙主义运动以来资产阶级市民社会所建构的“三大神话” (理性的神话、科学的神话、进步的神话) , 亦即启蒙主义的“现代性”的“宏大叙事”。概而言之, 后现代主义美学和艺术最基本的特征主要就在于:其一, 反本质主义, 由关系本体代替实在本体;其二, 多视角主义, 主张意义的不确定性;其三, 打破传统的美学形态, 以游戏、戏仿、拼凑、零碎、变形等“丑的形态”取而代之。正是这些构成了美学和艺术的“后现代语境”。

　　马克思主义美学本身就是与西方现当代美学同步发展的。西方现代主义美学和西方后现代主义美学的发展过程, 同时也伴随着西方马克思主义美学的同步发展, 而且西方马克思主义美学与西方现代主义和后现代主义美学面临着西方经济社会发展的晚期资本主义的到来, 所以, 西方马克思主义与西方现代主义和后现代主义美学在许多问题上有着共同的取向, 也在许多问题上有着极大的差异, 因此产生了20世纪初到70年代西方马克思主义、俄苏马克思主义与西方现代主义和后现代主义美学的融合、碰撞和斗争。在这个过程中, 马克思主义中国化的进行主要是以俄苏马克思主义美学为根据和皈依。而80年代以降马克思主义美学中国化恰恰就在西方后现代主义美学大量涌入大陆的时刻, 因此, 后现代主义思潮就必然成了马克思主义美学中国化的背景、语境。

　　二、后现代主义与马克思主义美学的关联

　　后现代主义美学与马克思主义美学有着千丝万缕的联系。后现代主义大师德里达、利奥塔、福柯、鲍德里亚、布尔迪厄、詹姆逊等人, 都曾经是马克思主义的信徒或者同路人, 他们的后现代主义美学也与马克思主义美学有着千丝万缕的联系。因此, 当今马克思主义美学中国化就不得不考虑到后现代主义美学所提出的一系列问题, 借鉴和吸收后现代主义美学对马克思主义美学本土化的经验和教训, 可以保证马克思主义美学中国化的当代性。

　　后现代主义大师与马克思主义经典作家一样都是资本主义的批判者, 他们的学说都具有强烈的反思性、批判性、解构性。马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家是资本主义的批判者, 而德里达、福柯、利奥塔、鲍德里亚、布尔迪厄、詹姆逊等后现代主义思想家也是资本主义的批判者, 而且非常明显, 后现代主义者在批判资本主义社会方面是继承和发展了马克思主义传统的。不过, 马克思主义经典作家与后现代主义思想家, 在批判资本主义的主要内容和方式方法上却是大相径庭的。

　　马克思主义经典作家主要是从经济和政治方面批判了资本主义制度, 并且极力主张对资本主义制度进行“武器的批判”, 号召工人阶级和广大劳动人民团结起来, 以暴力革命的形式, 摧毁资本主义的国家机器, 建立起无产阶级专政的社会主义社会。

　　随着社会的经济政治等发生重大变化, 在西方发达资本主义社会中马克思主义也出现了新的形态, 即西方马克思主义。西方马克思主义已经不再像经典马克思主义那样强调对资本主义社会的经济、政治的批判, 而是转向了从文化方面批判资本主义社会。这样在20世纪30年代开始也就产生了以俄苏马克思主义为“正统”的马克思主义对西方马克思主义的批判。正是在这种“正统马克思主义”与“修正主义”的西方马克思主义的论争之中, 后现代主义思潮逐渐加入到了欧美批判资本主义社会的队伍之中, 成了西方马克思主义的同路人。后现代主义思潮吸收了西方马克思主义的对资本主义“文化批判”的倾向, 在卢卡奇的“总体性”、葛兰西的“文化霸权” (文化领导权) 、法兰克福学派的“社会批判” (马尔库塞的“单向度社会”、霍克海默、阿多诺的“文化工业”) 等等批判资本主义社会的“非武器的批判”的大方向上, 开展了对资本主义社会的“意识形态批判”或者“语言学转向”后的“语言批判”。

　　德里达在《马克思的幽灵》中说:“不能没有马克思, 没有马克思, 没有对马克思的记忆, 没有马克思的遗产, 也就没有将来。” (9) 尽管德里达不是马克思主义者, 但是, 1942年法国宣布取消阿尔及利亚犹太人的法国公民资格, 这个经历给他产生了终生刻骨铭心的影响, 甚至导致了他的怀疑、反思、批判精神。早期他把马克思主义也当作解构的对象, 可是到了后来他逐步在实践中体验到马克思主义的重要性。20世纪80年代以后, 德里达转向从政治伦理方面对资本主义社会展开批判, 同时直接参与一些政治事件:1981年他支持拉丁美洲精神分析界反抗独裁政府, 1982年他支持布拉格知识分子反抗运动而被捷克政府逮捕, 他还声援南非反种族隔离运动。德里达认为, 人权不仅是抵抗集权主义的工具, 它还与主宰着政治性的世界概念的那个欧洲传统密不可分。而后者正是解构的首要质疑对象。所以他的解构工作依次围绕着主体与自由、民主与公民性、边界与民族国家这些观念中展开。

　　当然, 德里达更主要的是从意识形态上反思批判资本主义制度, 并一直追溯到西方传统文化的形而上学根源———“言语中心主义”或“语音中心主义”。他极力批判西方文化的“形而上学言语中心主义”, 力图颠覆“言语”优先于“文字”和“文字”依附于言语的传统观念, “解构”所谓“在场”的言语和“在场的”形而上学。他颠倒言语和文字的顺序, 以语言和语词的永远运动、没有终极、超越中心的本质和特征, 否定任何意义上的中心的存在, 强调只存在“异延”“播撒”等“活动”, 而唯有“不在场的”“共存”填补其中的空缺。因此, 德里达把西方哲学的历史视为“在场的形而上学”的历史。“在场的形而上学”就是“逻各斯中心主义”, 它主张一切“在场的”万物背后都有一系列永恒不变的“逻各斯 (logos) ”, 即决定万物的终极的、真理的、第一性的东西 (根本原则、中心语词、支配性的力、潜在的神或上帝等等) , 背离逻各斯就必然走向谬误。德里达的解构主义就是要打破这种现存的单元化的秩序———逻各斯中心主义。德里达的解构主义的宗旨就是要反中心, 反权威, 反二元对立, 反非黑即白的“逻各斯中心主义”。这些思想与马克思主义学说对资本主义社会制度的批判是息息相通的。

　　福柯是受到马克思主义直接影响的后现代主义思想家, 他同样是主要从意识形态上反思批判资本主义社会。福柯从历史发展的角度, 研究了权力与知识的关系, 揭示出权力通过话语权表现出来的规律和形式, 尤其是揭露了权力配合监狱制度、性问题、疯癫等各种规训的手段渗透到社会的各个方面的细节之中, 从而控制社会和人们。福柯将权力视为运用社会机构来表现一种真理, 从而将自己的目的施加于社会的各种方式。因此, “真理”是运用权力的结果, 实质上是在某一历史环境中被权力当作真理的事物, 而人只不过是使用权力的工具。福柯力图通过讨论、知识、历史等来质疑依靠一个真理系统建立的权力, 并且努力通过强调身体、贬低思考、艺术创造等来挑战这样的权力。福柯通过社会中被边缘化的疯癫、性、监狱、同性恋等问题的探讨, 直接批判了资本主义社会发展中依靠知识建构起来的权力。西方知识界有人认为福柯深化和拓宽了马克思主义批判资本主义社会的范围。

　　像德里达、福柯等后现代主义思想家一样, 利奥塔始终反对资本主义体系中的种种权威。他试图把现象学与马克思主义结合起来, 以解决阿尔及利亚问题, 力图把社会实践与马克思主义理论结合起来。1968年五月风暴以后, 利奥塔开始从政治实践转向学者书斋, 写下了《话语、形象》 (1971) 、《从马克思和弗洛伊德开始漂流》 (1973) 、《力比多经济学》 (1974) 三部著作。这三部专著标志着利奥塔由现象学转向后结构主义或解构主义, 由马克思主义转向“反思批判马克思主义”。利奥塔的《后现代状况:关于知识的报告》 (1979) 、《公正游戏》 (1979) 、《差异》 (1983) 等著作阐述了他的后现代主义思想。利奥塔的《后现代状态》探讨了当代西方发达工业社会里的知识状态变化, 力图运用语言应用学观念和方法来解释二战之后的资本主义变异和危机症状。他着手于语言资质及其运用规则的差异, 深刻论证了维系西方文明认知基础的“宏大叙事”元话语的衰败、销蚀, 揭示了西方后工业社会的“叙事危机”和知识非合法化局势, 以后现代主义观念强调知识的“不可通约”“差异”, 要求开放变动的“语言游戏”, 实质上就是对西方社会的一种“知识状态”的解构和批判, 被认为是对马克思主义革命批判的一种延续和补充。

　　后现代主义大师与马克思主义经典作家一样都强调世界的变化和不确定性, 他们的哲学和美学都极力反对传统的形而上学。实际上, 马克思主义早就指出了整个世界的变化, 特别是到了资本主义全球化时代, 世界的不确定性就已经是一种“常态”。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中指出:“一切等级的和固定的东西都烟消云散了, 一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。” (10) 马克思主义经典作家用历史唯物主义和辩证唯物主义解释了世界的变动不居和一切事物的不确定性。而后现代主义思想家则从不同的角度对此进行了新的阐释。

　　德里达在“语言学转向”的语境中, 把整个世界都看作是语言文本, 所以他说世界上一切都是文本, 文本之外别无其他。他秉承海德格尔、伽达默尔的哲学解释学的观点, 来看待世界的变动性和不确定性。在他看来, 语言文本是不可能有固定不变意义的, 因而是永远对接受者 (读者) 开放的, 因此, 接受者的阅读也是一种创造过程, 读者对文本的理解、解释也就必定总是未完成的、不确定的。这个过程也就是他所谓的“异延” (differance, 一译“分延”) , 也就是在时间和空间中的差异运动, 这种“异延”也可以说是一种“播撒”的活动过程。这种“播撒”, 实质上是文字的固有能力, 它意味着“在场”与潜在的“不在场”的必然转换;因此, “播撒”就必然不断地瓦解文本, 揭示出文本的松散、重复、零乱, 宣告文本不可能是完整的。而文本的意义不过是这种“播撒”留下的“痕迹”。这种“痕迹”表明了文本与文本间具有“互文性”:语言符号所构成的文本的意义, 不仅是在文本内与其他语言符号的差异比较而得出的, 而且还是与所有其他文本中的语言符号相关联而被凸显出来的。一个文本 (作品) 没有固定不变的明确界限, 文本的意义就是在文本间相互播撒、消解而生成的, 因而是开放的、不确定的。这种观点与《共产党宣言》中所说的观点是完全一致的, 不过, 德里达的后现代主义从语言文本的角度进行了新的阐释, 而且把世界的变动性和不确定性说得太绝对了, 大有对西方传统形而上学“矫枉过正”的态度。这是我们在后现代主义语境下马克思主义中国化的过程中应该注意的。

　　福柯同样是通过语言 (话语) 的分析来强调社会权力的变异性、差异性, 比如, 他对疯癫的分析, 就着重强调了“疯癫”概念的历史变化和时代差异性, 从而突出知识、真理与权力的关系。福柯分析指出, 精神病不是一种自然或者生理上的疾病, 而是一种对人群加以分类的社会功能。在古希腊柏拉图时代, 癫狂、迷狂象征着天才的爆发, 中世纪新柏拉图主义者普拉提诺就声称自己一生有过两三次癫狂、迷狂状态。后来, 疯癫、迷狂被认为是由于女人的子宫在她们的身体周围环绕而引起的疾病, 接着疯狂被视为一种灵魂的疾病, 最后, 西格蒙德·弗洛伊德的临床精神分析把疯癫、迷狂称为精神病。由此可见, 疯癫、迷狂并不是自然生成的, 而是社会权力的区分结果, 因此, 疯癫、迷狂的意义也不是固定不变、一成不变的, 而是在历史发展过程中权力和知识相互作用的产物, 是变动不居的, 也是不可确定的。

　　福柯认为, 权力不是一种固定不变的、可以掌握的位置, 而是一种贯穿整个社会的“能量流”。权力来源于能够表现出有知识的状态, 有权力也就意味着你可以有权威地说出别人是什么样的和他们为什么是这样的。换句话说, 所谓疯癫就是某种权力话语的建构或命名。这样的话, 统治阶级的话语权也就决定着一种社会现象的“意义”“真理”, 不同的统治阶级的权力和话语权也就决定了社会事物的“意义”“真理”。因此, 社会事物的差异性、不确定性才是根本的。

　　利奥塔是明确提出“后现代主义状态”的思想家。利奥塔认为, 所谓后现代主义就是质疑启蒙主义的“进步”、德国古典哲学的“总体性”、马克思主义的“解放”之类的“元叙事” (“宏大叙事”) 的状态, 就是异质性挑战元叙事, 元叙事产生危机的当代知识状态。后现代主义所倡导的异质性, 是指各种知识之间在原则上、根本上的差异性。利奥塔提醒人们在面对总体化时注意差异的根本重要性, 也鼓励人们站在差异一边行动, 而反对不公正地运用普遍标准和价值。这就是利奥塔所揭示出来的后现代主义的主要特征。实质上, 这种观点与《共产党宣言》中关于世界的变动性和不确定性的论述也是异曲同工的。

　　布尔迪厄的社会学研究在《区隔》一书中具体提出了“习性”“资本”“场”三个相互联系的中心概念, 用来强调人并不是康德的先验自然形式的产物, 而是社会条件建构的结果。布尔迪厄著名的生成结构主义公式是:[ (习性) (资本) ]+场域=实践。这就是说, 实践乃是习性 (habitus, 一译惯习) 、资本和场域相互作用的产物, 因此也就是变动不居的, 不确定的。

　　布尔迪厄认为, 可以使用的资源和权力就是资本, 资本有不同形式:经济资本 (股票、债券、农村和城市财产) 、文化资本 (主要衡量标准是正式的和得自家庭的或者依靠社会出身的教育资格) 、社会资本 (社会关系与社会网络) 、符号资本 (身份、地位等象征) 。社会空间的三个基本方面是由资本容量、资本成分和这些资本在时间上的变化 (由过去显示的和社会空间的潜在轨道上的变化) 构成的。这三个基本方面也就是不同阶级的构成和分布:一是被赋予较多经济和社会资本的统治阶级或者上层阶级, 二是占有很少资本的被统治阶级或者下层阶级, 三是介于两种二者之间拥有一定量资本的中产阶级。实际上, 布尔迪厄运用马克思的资本概念, 来进行人群的“区隔”即阶级的划分, 实质上也就是强调了人群的差异性。而且, 布尔迪厄的“公式”也揭示了社会构成的不确定性:人的社会身份是随着人的“资本”“习性”在一定“场域”的变化而变化的, 而形成变化和不确定性的因素由经济资本扩大到了社会资本、文化资本、符号资本, 还加上了“习性”以及整个的社会场域 (比如, 经济场域、政治场域、美学场域、法律场域、宗教场域、文化场域、教育场域、文学场域、艺术场域等) 。“资本”就是表现在身体、精神、社会、关系等方面的积累的劳动或者获取利润的潜在能力;“习性”指个人或群体的言行及思维惯习, 它来自其所处的特定“场域”, 是人们在多年遵守该“场域”游戏规则的过程中逐渐培养起来的思维方式和行为方式。“场域”是一个人人都有权利自由进出的开放性社会空间, 它有实体, 有职责范围, 有规章制度和法定的使命, 也是利益斗争的场所。每一个“场域”都相对独立并拥有各自特定的权力关系、利益形式和幻象。每个场域都以一个市场为纽带, 将场域中象征性商品的生产者和消费者联结起来, 例如, 艺术这个场域包括画家、艺术品购买商、批评家、博物馆的管理者等等。这也就使得社会的变化和不确定性的探究变得更加具体、深入、复杂, 给人一种耳目一新的感觉。

　　后现代主义大师与马克思主义经典作家一样都反对绝对的精英主义, 尤其是在美学和艺术方面主张审美大众化、日常生活审美化、颠覆传统的美和审美及其艺术, 从而有所谓“审丑文化”的取向。

　　美国思想家弗雷德里克·詹姆逊, 严格地说来, 并不是一个后现代主义者, 而是一个新马克思主义者。不过, 他的《后现代主义与消费社会》《后现代主义, 或晚期资本主义的文化逻辑》等文章, 运用马克思主义整体叙事逻辑, 揭示了后现代主义美学思潮作为晚期资本主义文化逻辑的总体特征:反叛颠覆现代主义的深度化而走向平面化, 消解精英文化和大众文化的界限而倡导大众化商品复制, 模糊艺术与现实的界限而在艺术形式上大量使用拼贴戏仿, 反对现实主义传统美学观念而以丑为美。詹姆逊把他的马克思主义的后现代主义观散布到全世界, 特别是在中国北京、西安等地高等院校进行讲演, 直接引起了中国美学界和文艺界了解、研究甚至仿效后现代主义美学和艺术的兴趣和倾向。在一定程度上, 新时期的中国美学和艺术的“新潮”也就是在后现代主义美学的直接影响下形成和发展起来的。

　　《共产党宣言》指出:“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊, 它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系, 除了冷酷无情的‘现金交易’, 就再也没有任何别的联系了。……总而言之, 它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。” (11) 这种资本主义和资产阶级唯利是图的本性, 表现在美学和艺术方面就是把美和审美及其艺术都变成了消费化、娱乐化的商品, 因而晚期资本主义的文化逻辑就使得这种商品化、消费化、娱乐化达到了极致, 后现代主义的美和审美及其艺术就自然失去了深度的内容, 而趋向了平面化、快餐化、消费化、娱乐化, 仅仅起到销蚀人民大众的革命斗志的作用。后现代主义美学和文艺实实在在是按照马克思主义美学所指出的资本主义的文化逻辑发展的, 也就是说仍然没有脱离《共产党宣言》所揭示的资本的规律。

　　真正的后现代主义似乎肇始于1950年代的波普艺术。波普艺术家企图打破“架上画”之类传统观念, 用偶发事件的“行动”来恢复艺术创造的生命力。这种偶发事件的过程被行动记录下来, 就成为了艺术作品, 也被视作真正的现实。这种打破和模糊了美术与非美术、反美术之间界限的“艺术”已经不再是传统的美和审美及其艺术, 而是一种回到生活、回到群众中的“以丑为美”的平民化的群众艺术。由波普艺术的广泛流传而形成了后现代主义美学和艺术的一种创作方式, 即借助于大众传播工具 (电视、报纸和其他印刷物) , 广泛运用与大众文化密切相关的, 机械大量生产的、广为流行的、低成本的当代现成品, 进行新奇、活泼、有性感的处理, 刺激大众的眼球, 引发群众的注意, 促成他们的精神快餐消费, 娱乐至上消费, 促进资本主义文化工业的发展, 消弭工人阶级的革命斗志, 保证资本主义社会的平稳发展。西方马克思主义美学的“文化工业论”就是这样来分析和批判后现代主义美学和艺术的。实际上, 后现代主义美学和文艺打破艺术与生活的界限, 模糊精英文化和通俗文化的区分, 主张艺术平民化、宣扬日常生活审美化等等, 在客观效果上, 也是对于资本主义社会中文化精英化、贵族化、高雅化的一种反叛和批判, 与马克思主义美学, 特别是西方马克思主义美学对资本主义社会的文化批判, 是有某种一致之处的。因此, 在后现代主义语境下, 马克思主义美学中国化可以后现代主义美学为参照系, 以马克思主义美学的观点、立场、方法来认真研究后现代主义思潮给中国当代美学和艺术带来的一系列新问题和新课题, 以促进中国特色社会主义美学和艺术的繁荣发展。

　　三、马克思主义美学中国化应解决的问题

　　新时期以来, 马克思主义美学中国化, 在实践上正在力图解决后现代主义美学所提出的一系列问题, 比如, 关于日常生活审美化、文化热和审美文化、审美意识形态论、大众审美文化、实践存在论美学、新实践论美学、新实践美学等问题的论争和讨论, 实质上都是在后现代主义思潮背景下马克思主义美学中国化的具体表现和鲜活实践。

　　正是后现代主义思潮所带来的“文化热”“文化批评”等等使马克思主义美学中国化重新重视马克思的《1844年经济学哲学手稿》的一系列重要的美学思想, 形成了中国当代美学界研究审美文化的热潮, 进一步运用《1844年经济学哲学手稿》的思想研究美学问题, 促进了马克思主义美学中国化。马克思的《1844年经济学哲学手稿》是马克思主义美学的奠基之作, 其中马克思阐述了许多马克思主义美学的基本原理和命题:“劳动创造了美” (劳动生产了美) , “人也按照美的规律来构造”, 人“在他所创造的世界中直观自身”, “人化的自然”, “人的本质的对象化”, “五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”, “艺术是一种特殊的生产方式”等等, 对于马克思主义美学来说是最重要的思想资源和思想依据。可是, 这部手稿与《关于费尔巴哈的提纲》《德意志意识形态》等重要文献是直到20世纪30年代才公开面世的。因此, 在20世纪三四十年代马克思主义美学中国化的过程中, 《手稿》等经典文献还没有进入中国马克思主义美学家的视野。在五六十年代的新中国第一次美学大讨论中, 《手稿》虽然已经被译成中文, 也有像李泽厚、蒋孔阳等先生运用《手稿》的思想观点来阐释实践美学思想, 可是, 在当时的情况下, 极左思潮仍然比较浓厚, 《手稿》等著作的思想被认为是一种不成熟的、“非马克思主义”的思想, 不可能广泛被认可, 因此, 马克思主义美学中国化的重要资源就被大大限制住了。新时期以后, 在正本清源、拨乱反正的大好形势下, 随着西方后现代主义思潮和西方马克思主义美学思想大量涌入中国大陆, 《手稿》等著作的美学思想也日益深入人心, 被许多美学家所认可, 尤其是像蒋孔阳、刘纲纪、周来祥等美学家所进行的具体阐释和研究, 就充分利用了《手稿》等著作的思想资源, 进一步提出了“美是人的本质力量对象化”“人与自然的双向对象化”等具体命题, 从而有力地推动了马克思主义美学中国化的历史进程, 在中国大陆催生了第二次“美学热”, 促进了中国当代美学的进一步发展。

　　关于日常生活审美化的讨论, 也是在西方后现代主义思潮的影响下产生的, 这次的讨论对于日常生活审美化的问题有了一些比较深入广泛的探讨, 也进一步明确了马克思主义美学就是把日常生活审美化作为自己的根本任务。这对于马克思主义美学中国化的某些具体问题和发展方向有了一定的明确认识。中国新世纪“日常生活审美化”讨论, 就是针对西方后现代主义思潮影响下的人们日常生活的商品化、消费化、娱乐化而产生的争论。陶东风、王德胜等人极力主张美学和文艺学必须走出书斋, 关心人民大众的日常生活, 关心和研究他们的衣食住行、吃喝玩乐, 以适应社会生活的变化和人民的物质需求的增长;童庆炳等先生则认为, 中国国情决定了中国当前日常生活还处在由温饱向小康转变的时期, 贫困现象还存在, 还没有达到发达资本主义“消费社会”的水平, 所以, 不能只看到某些表面现象而盲目地提倡所谓“日常生活审美化”, 应该谨慎对待中国社会出现的某些过度消费的现象。

　　实际上, 中国大陆在社会主义现代化建设中, 人民生活水平日益提高, 不过, 随着人民生活的改善也出现了不同的情况, 在“日常生活审美化”的现象中有不同的发展方向:有一部分先富起来的人群出现了“庸俗化”倾向, 还有一些中等生活水平的人群则表现出“市井化”倾向, 另外一些人群则追求“精英化”或“贵族化”方向。因此, 当代美学研究应该区分日常生活审美化过程中的不同倾向, 加以正确引导:应该反对过度追求物质生活奢华浪费的“庸俗化”倾向, 对大多数人的“市井化”倾向应该加以正确、健康的美和审美及其艺术的导引, 而对少数人的“精英化”或“贵族化”倾向应该适当遏制。因此, 这次关于“日常生活审美化”的讨论, 实质上是在西方后现代主义的语境下所进行的一种美和审美及其艺术与日常生活实际相结合的探讨, 极大地推动了中国当代美学与日常生活实践相结合的发展。在此基础上还进一步产生了一种“生活美学”的研究方向和美学流派。这也在一定程度上在马克思主义美学中国化关注社会生活实践方面做出了一些成绩, 继续推进20世纪四五十年代开始的对俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基“美是生活”这一命题的关注和研究。

　　实质上, 马克思主义美学的本根就应该是“日常生活审美化”, 要把全体人类的日常生活都提高到美和审美及其艺术的水平上, 促进人的自由全面发展, 逐步走向共产主义社会。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中早就指出:“共产主义是对私有财产即人的自我异化的积极的扬弃, 因而是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有;因此, 它是人向自身、也就是向社会的即合乎人性的人的复归, 这种复归是完全的复归, 是自觉实现并在以往发展的全部财富的范围内实现的复归。” (12) 也就是说, 在共产主义社会, 人类的物质生产就可以完全是废除了私有制和异化劳动的生产, 也就是一种区别于动物的“自由自觉的劳动”, 即“按照美的规律来创造”的生产, 在这样的条件下, 人类的“日常生活审美化”才可能真正实现。因此, 从广义的“日常生活审美化”的角度来看, 马克思主义美学中国化就应该把马克思主义美学关于“日常生活审美化”的根本目标逐步在中国特色社会主义社会中得到实现。

　　还有诸如90年代在全国范围内展开的实践美学与后实践美学的争论、审美意识形态论的论争、关于实践存在论美学的争论, 也都是在西方后现代主义思潮涌入中国大陆以后所产生的学术争论。这些争论实际上有力地促进了马克思主义美学中国化的发展。在实践美学与后实践美学的争论中, 中国化马克思主义美学形态的实践美学发展到了新的阶段, 形成了朱立元的实践存在论美学、邓晓芒和易中天的新实践论美学、张玉能的新实践美学、徐碧辉的实践生存论美学等新实践美学流派, 它们把马克思主义美学中国化的历史进程向前大大推进了一步。关于审美意识形态论的争论, 进一步澄清了关于马克思主义美学关于文艺意识形态性质特征的一些模糊认识, 表明钱中文、童庆炳等先生的审美意识形态论是一种中国化马克思主义美学的观点, 它在马克思主义美学关于美、审美及其艺术的意识形态性质的基础上, 进一步以“审美”区分了艺术与科学、道德、宗教等社会意识形态, 明确了艺术作为“审美的”意识形态的特征, 对于马克思主义美学中国化的进一步发展有着重大的历史意义。关于实践存在论美学的争论, 实质上明确了马克思主义美学中国化的当代历史进程中应该如何批判吸收诸如存在主义美学等后现代主义美学的重要问题。朱立元的实践存在论美学实质上就是在中国后现代主义思潮的语境下以海德格尔的存在主义美学为参照系, 坚持马克思主义美学中国化的方向, 以马克思主义美学的观点立场方法融合一些与马克思主义美学具有互文性的思想资源, 开辟了一条马克思主义美学中国化的新道路, 取得了马克思主义美学中国化的新成果。

　　总而言之, 马克思主义美学中国化不能不顾及西方后现代主义思潮的影响和语境, 也应该以马克思主义美学的立场、观点和方法来解决西方后现代主义美学所提出的一些与中国当代美学和文艺实践密切相关的现实问题, 以更好地适应当前全球化形势下美学研究和文艺实践所面临的新变化, 更好地推进马克思主义美学中国化的历史进程, 繁荣和发展具有中国特色的社会主义美学和文艺。

　　注释
　　1 (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) [美]斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳:《后现代转向》, 陈刚等译, “序言与致谢”第3页, 第21页, 第71页, 第160页, 第162页, 第165页, 第166页, 第172页, 南京大学出版社2002年版。
　　2 [法]雅克·德里达:《马克思的幽灵---债务国家、哀悼活动和新国际》, 何一译, 第21页, 中国人民大学出版社1999年版。
　　3 (11) (12) 中国作家协会、中央编译局编:《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》, 第88页, 第87页, 第23页, 作家出版社2010年版。