莫高窟佛教壁画的外在绘画表现与内在文化意蕴

　　佛教壁画是敦煌莫高窟艺术群落的重要组成部分，也是兼具佛家宗教内涵的无二奇宝，其数量丰富、质量上乘，单以外在绘画的表现而言，远望则各种佛教人物栩栩如生、各类佛教风景旖旎神秘，可谓满目锦绣、华美绝伦，近观则可以细腻地感受到其线条画法的简约多变、色彩运用的鲜明奔放。而在其内在的佛教人文内涵的彰显上，博大精深、空灵醇淡的禅机哲理的充分释放，又使得人物、器物以及风景等文化元素与绘画本身完美交融、凝聚一体，继而也在综合艺术的构筑呈现上形成了绮丽典雅、精致华美的艺术特色。本文将以具体细致的代表性佛教壁画画为解析对象，对莫高窟佛教壁画的外在绘画表现与内在文化意蕴进行探索。

　　一、外在绘画表现

　　莫高窟佛教壁画始现于公元四世纪中后期的北魏，在其后的西魏、北周和隋初都不断有民间画匠在此作画，这一时期的佛教壁画整体呈现出了线条粗犷不拘、色彩淡远稀少的古朴意蕴。到了唐初，整体则呈现出线条精致细密、色彩秾丽堂皇的别样韵味。这两大流派的绘画风格奠定了莫高窟佛教壁画在外在绘画表现形式上的基本观感，即基本画法线条的统一工整与色彩渲染运用的丰富多元。

　　（一）基本画法统一工整

　　莫高窟佛教壁画的基本画法多用线描，无论是早期北魏较为单一粗陋的零散画作，还是中后期盛唐时期精致华美的规模绘制，都无一例外地将“曹衣描”“游丝描”“琴弦描”“混描”“行云流水描”等所谓的“十八描”作为勾勒佛教人物体征、描绘佛教器物形态以及描摹佛教风景景观的不二首选，这一层面表现地较为统一。

　　譬如绘制于北魏时期的253号、254号石窟的佛教壁画中的佛像、菩萨、弟子的衣衫纹路都采用了流畅连贯的“曹衣描”“游丝描”，线法简约灵动、不假雕饰，给人以洒脱清绝的观感。其中佛祖端坐蒲团之上，其躯体用细笔作描，黑色的边线绵延四尺而不断绝，脸部多用中锋描，点画轻快，四肢则用侧笔描出，极显圆润。而灰色的衣理层层堆叠，犹如流云，却无冗杂繁乱之感，不得不感叹其高妙画法。菩萨与众弟子则站立于佛祖的两侧以及下方，其躯体多呈现出倾斜姿态，统一使用了较为挥洒自如的“游丝描”，菩萨的四肢比佛祖略显瘦小，然用线描自上而下进行游走勾勒，则又显得颀长挺拔，与下方的众弟子形成鲜明对比，其衣裳的纹理更为灵动细密，多层次、多褶皱，却也不显杂乱，尽管在衣裳下摆处的描法处理较为粗疏，却也彰显出一种古朴旷达之美。余下的众弟子则身形矮小，多为匍匐跪拜之姿，描法也略显奔放，细笔游丝般地勾勒出其后背、头部以及四肢，衣衫纹理也较为简单，从而也与佛祖以及菩萨的精细衣服纹理形成了呼应、对照。

　　基于同样类似描法而大有演变的石窟壁画则多开凿并绘制于隋唐时期，这一时期的壁画画法呈现多元态势，不再单一局限于一种或者数种描法，尤其以初唐乃至盛唐的百年盛世为最。以绘制于初唐高宗永徽初年的112号、366号等佛窟壁画为例。两座石窟壁画均以飞天、天王、金刚、力士以及神像群像为主，交叉采用了“行云流水描”“铁丝描”“竹叶描”“减笔描”等多种描法，画像的衣裳的线法细密精巧、脉络纵横，各种细节纹路有条不紊、清晰可见，整体观之衣袂如飞、裙带飘洒，给人以浮空飞升的轻盈之感。譬如112号石窟的飞天群像就集中采用了细密飘逸的“行云流水描”，其中飞天的衣带用细笔连笔而描，圆润无迹，显得翩翩浮动，又用侧锋描出其瘦长的四肢，灵动之态跃然纸上，加之着重中锋描出了飞天的双手，其倒拨琵琶的姿态则更显柔婉优美。366号石窟的壁画则主要采用了“铁丝描”“竹叶描”这两种描法对天王、金刚、力士等进行描绘，整体手法变化多端、密而不乱，其中天王的各种腾空浮动的衣带尤为引人注目，充分凸显了“铁丝描”的柔韧连贯。而在金刚和力士的衣裳纹理上，又多用层次鲜明的“竹叶描”，继而体现出了众佛飞升浮动的神秘之感。

　　（二）色彩渲染丰富多元

　　在色彩渲染的运用布局上，莫高窟的佛教壁画则明显呈现出了浓淡繁简较为明显的多元对比。石窟初期的佛教壁画多以魏晋淡彩为师，色彩单一淡远，多用浅青、淡朱、灰白以及乌，显得清淡古朴，成于北魏、西魏的佛教壁画多为此类，263号、275号即为其代表，虽然年代久远、历经破坏，但佛像的脸部、颈部、四肢等体征仍可辨识，神态自然祥和，衣衫纹理清晰，色彩也多呈现淡雅疏浅的青、白、朱等色，整体显得淡雅朴素，与石窟的幽深相呼应。

　　及至隋唐，则崇尚浓色重彩，色调富丽华美，常用朱红、深蓝、碧绿、褚白等色，整体画面鲜亮精致，人物神态慈爱而不失威严，辉煌典雅的高贵雍容之气扑面而来。典范代表为盛唐时期的《观无量寿经变》《弥勒经变》以及《东方药师变》等所在的14个洞窟的佛教壁画。其中《观无量寿经变》作于女皇武则天圣历年间，此图意取“九品往生、生息不废”的众生繁衍、慈悲处世之理念，以圆润柔和的线法、鲜亮明艳的色彩绘制了大量具备象征意味的莲花、童子、僧众以及善男信女等主要人物，其中全开、半开以及含苞的莲花分别采用朱、粉、褚三色交叉涂染，莲花花瓣鲜嫩肥厚、开合自然，花蕾则用亮朱点染，极为醒目。童子、僧众以及善男信女的脸部、四肢多用亮白，眉毛用细笔中锋描出，眼眸用乌色点染，鼻梁、四肢又用亮白罩染，衣裳的纹理细节用侧锋细笔描出，层次堆叠，接着再用朱、蓝、紫等重彩进行大面积涂染，从而使其整体呈现出了神情奕奕、体态饱满的健美之态，可谓栩栩如生而活色生香，令人沉醉其中而流连忘返。

　　二、内在文化蕴涵

　　佛教教义博大精深、典故众多繁杂，其所阐释的禅机高妙透彻，涉及大量对人生、世界乃至宇宙的哲学思考，具有很深的文化内涵与艺术感染力。莫高窟的佛教壁画在完成对于外在绘画的表现改进的同时，也兼顾把握了佛教的人物神兽、传说典故等在壁画作品之中的融合体现，继而也使得壁画作品不再是单一纯粹的线条勾勒与色彩涂抹，而是深具鲜活灵动、悠扬醇厚的文化蕴涵的多元艺术表现形式。统观之下，莫高窟佛教壁画的内在文化蕴涵主要包括人生处世之态度、世界永恒之思维以及自然辨证之理念三个层面，其中尤以西魏至中唐之间的壁画作品的禅机文化蕴涵最为深厚醇正。

　　（一）人生处世，谦逊从善

　　佛教自西汉初年传入中国，历经两汉、魏晋乃至北魏数朝统治阶层的扶植推广，在北魏一统北国之初已然成为天下宗教之首，与南朝的道教形成分庭抗礼之势。而佛教文化广泛涉及的人生、世界以及自然的精神理念也得以迅速在社会各个阶层传播开来，并被既有的艺术形式所吸纳、演变，莫高窟佛教壁画即为其中结合再造之典范。涉及人生处世之态度这一层面的壁画多产于北朝西魏至隋初，多以一位佛祖、两位菩萨或者四位菩萨的围坐说法的形式出现。譬如第249窟的禅机说法图即为一位佛祖、四位菩萨，该作作于西魏初期，线条稀疏、色彩明快，一位体型清瘦而颀长的佛祖端坐图中心，眉目微扬、双手外摊，四位同样清瘦而略显矮小的菩萨分布其四周，呈拱月之态，双手合十、恭敬听法，图左上方有题跋曰“毗楞竭梨王演说众生谦处世、思己过、多从善缘”，此图取自印度本土的毗楞竭梨王成佛训导弟子的佛教故事，旨在宣扬人生处事之谦逊，多自省己身，并多助人、结善缘，这在教诲世人谦虚谨慎、虚心好学、助人结缘层面具有一定的积极意义。

　　（二）信念为重，权威至上

　　在西魏乃至隋朝之后，宣扬世界永恒以及自然辨证的思维理念开始大行其道，并一度凌驾于佛教人生处世禅机的主流导向之上，及至盛唐的武后、睿宗和玄宗之时，国力昌盛、经济繁荣，一派太平治世的辉煌景观，使得统治阶层开始大量兴建庙宇、绘制壁画，以达到弘扬佛法、教化万民的政治目的。武后和玄宗在位时期，莫高窟的佛教壁画的批量绘制达到了顶峰，其所蕴含的佛教文化也更为深邃多元，在宣扬天下万物生息不止的同时，集中增强了对于佛教神话人物个人权威性的再现与巩固。作于唐玄宗开元中期的大型壁画《东方药师变》为个中代表，该作取自传说之中东方药师度世度人的经典故事，东方药师佛法宏大无边、可知过去、未来，世间众生若虔诚供奉、追随其后，坚信其信念意志之说，则可祛除伤病、规避祸乱。该画作中的药师琉璃光佛眉目威严、姿态端正，通体披朱色法袍，左手轻抚其膝盖，右手已然残缺，不过仍可辨别其伸展之态。在其头像右上有数排谶语，依稀可识为“药师出东方万象，无常恨、不觉怨、参苦生、长忍让，念生乃度众生平等，众生心向，无色乃恒”等，其旨在阐释信念与意志力对于人生摆脱苦难的巨大效用，具备较为精深的佛法禅机，同时也宣扬了信仰的绝对权威性。

　　通过对敦煌莫高窟佛教壁画在外在绘画表现形式、内在佛教文化宣扬这两个层面的探究与解析，我们可以归纳出其综合艺术构筑的辉煌绮丽与精致典雅，具备很高的观赏美观与人文特质。持续探索莫高窟佛教壁画的内外韵致，全面释放莫高窟佛教壁画的艺术价值，不仅有益于敦煌石窟佛教壁画的研究，也有助于现代佛教壁画艺术的创新、改进。

　　参考文献：
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