戏画的历史和美学关联及戏画画家

　　一、戏画春秋——历史探究

　　现今最早的戏画作品可追溯到汉唐时期：公认的戏画源头有洛阳汉墓的壁画中的“鸿门宴”；山东嘉祥县武氏祠画像石上雕刻的“荆柯刺秦王”，此时期的戏画上只有大概的人物动作。

　　而其后的宫廷绘画、民间美术中也有许多与戏曲有关的题材，我们可以搜寻到一些与戏剧有关的文物，如河南偃师酒流沟的北宋杂剧砖雕、河南温县博物馆藏的北宋杂剧砖雕、山西后稷苗圃出土的金墓杂剧人物砖雕等。

　　宋代的戏曲绘画传世者尚有两幅，现存于北京故宫博物院。其中一幅是无款的《武林旧事》（卷十）“官本杂剧段数”中的《眼药酸》；另一件是宋代《杂剧图》。

　　山西洪洞县赵城镇广胜寺明应王殿东侧的元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场》，描绘了一个散乐班化妆后登台献艺的情景。

　　其中生、旦、净、末、丑齐全，脸谱勾画生动，笏板、刀、宫扇等道具的运用和众多乐器的合作演奏，都反映了当时戏剧艺术的规模和水平。这些古代戏剧艺术作品足以证明，早在14世纪以前，我国以戏曲题材入画就己蔚然成风，并且作品本身已经有了很高的艺术水平和学术价值。

　　戏曲艺术发展到明代有了更大发展，表现在绘画上，出现了以反映戏曲题材为主的插图业，如陈老莲的戏曲插画《西厢记》；还有以戏曲年画为题材和功用的版画业。因年画的用途极其广泛，以版画进行复制，表现题材也最丰富，所以在200多年的时间里，为我国绘画史留下了一大批优秀的民间艺术作品。特别是由于民间大众对戏画题材的亲睐，戏曲年画的蓬勃发展对戏画在后来乃至今天的发展都起到了承前启后的重要作用。

　　最著名的年画始创于明朝晚期、盛行于清中叶以后的天津杨柳青年画和苏州桃花坞年画。杨柳青距北京100多公里。“近水楼台先得月”，年画作坊聘请画师到北京观摩演出，记下各台大戏的精彩场面，然后进行创作。其早期木版年画多表现昆曲和梆子剧目。清代乾隆朝以前的戏曲为题材的木版年画并不多见，目前可供研究的只有《眉秀山》《西厢记》《瑞草园》《和戎图》《温明园》《困龙床》《赠剑》《升仙记》《回荆州》等幅。

　　清代嘉庆朝以后，杨柳青年画可以说达到了极盛时期。此时年画内容更加多样化，多人物场面的历史故事使杨柳青年画更加丰富多彩。与此同时，桃花坞作为南方戏曲年画的主要基地，在清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期。桃花坞年画除了印制独幅版画以外，还继承了连环故事画的创作，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。清代的戏曲年画，构图严整、笔墨经济、主体突出、造型夸张，不重视背景刻划，以写意的方式抒发情感，是老百姓喜闻乐见的艺术形式。

　　清代中叶，北京正月十五的元宵节，“正阳门外大街各肆皆争挂新灯，内城入西单牌楼、东安门大街、东四牌楼、地安门外、鼓楼之前，各铺户皆争奇悬挂绘图灯。

　　如全部《三国》《西游记》《水浒传》《聊斋》《绿牡丹》诸说部。”在当时众多灯品中，首推著名民间艺术家徐白斋所绘制的昆曲和秦腔剧目的戏曲灯画共有104幅。

　　除此之外，清朝的最高统治者也很重视戏曲，甚至有的还在宫廷中设置专门演戏机构，这也是推动戏画进一步发展的重要原因之一。至今，故宫里仍收藏着很多清宫戏画，其中大量是名伶的写真画像。上有所好，下有趋同，也引发民间对戏曲艺术的热爱。很多民间戏园，为了吸引观众前往看戏，特别请画师为名伶写真，悬挂于戏园门首招徕客户。其中最著名者当属清代晚期嘉庆年间画家贺世魁所作的《十三绝》。作品是当时13个最著名的戏曲伶人的肖像，他们是霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、恒大头、虎张、卢老、李老公、陈丑子、玉顺、连喜。杨静亭在《都门杂记》中评说这些画像：“其服皆戏场装束，纸上传神，望之如有生气，观者络绎不绝。”这些历史史料都为我们研究不同时期、不同地域的戏画风格样式、媒材表现、语境创造，提供了详实的资料。

　　二、戏画三昧——戏、画之美学关联

　　1．戏中画——戏剧演绎中的美学

　　在中国戏曲中，最重要的美学特征是高度的程式化。舞台表演艺术不仅仅是简单地模仿生活，而是通过曲艺人千百年来的不断精炼和努力完善，对生活原形进行选择、提炼、和高度夸张美化，形成观众普遍认同的审美规范，最终以高度程式化的舞台美学原则、写意化的表演精神，使观众折服之情感被带入虚拟的舞台和表演艺术家的情节演绎。傅斯年先生曾经批评传统戏曲太过于程式化、流于形式，不是拿角色来合人类的动作，而是拿人类的动作来合角色。 其实中国戏曲表演艺术中的“程式化”和“形式主义”，正是戏曲艺术之所以千百年来能在历史长河中得以延续和传扬的价值和魅力所在。正如中国传统国画，自有其维持生计的一套无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”了的“笔墨”形式：山石的皴法、固定的章法、散点透视法、丰富的线描法等，它们都是从生活中提炼出来，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而形成的具有相对独立形式的艺术语汇。一方面它们源于生活，要“摹拟”物象追求形似之效果；另一方面，又要高于生活，经过艺术提炼，追求不似之似的神似之效果。这正与艺术源于生活、高于生活的美学思想相契合。有这一套比较稳定的规范化的形式，才使中国画得以其独特面貌传承并至今屹立于世界艺术之林。

　　优秀的戏曲演员正如优秀的画家一样，崇尚“神似”，而“以形写神”，不同的只是画家运用绘画语言把人物的性情言笑之姿“移”于画幅；戏曲演员运用歌舞手段把人物的性情言笑之姿“移”于舞台。他们用现实主义的表现手法，将前人先辈的优秀传统和经验与自己的艺术体验结合在一起，利用旧程式，改造旧程式，逐渐发展并创造新程式、新规范，将自己独特的风格与个性带进传统的程式系统，使其表演艺术既符合传统的审美要求，又在处处体现出鲜活的血液而让观者眼前一亮。正如京剧表演艺术家盖叫天，受佛像雕塑的启发而创造的武松“罗汉相”，梅兰芳受仕女图风衣飘逸的启发而创造的“绸带舞”等。

　　戏曲的艺术魅力除了体现在表演本身，戏曲的服饰、化妆和道具也是吸引观众的另一大法宝。戏曲体系把自己的化妆、服饰、舞台设计全部融化于民族绘画中，在绘画、色彩、造型以及工艺美术上的绚丽多彩、富丽堂皇，形成了戏曲艺术独有的审美特色。

　　仅从脸谱艺术来说：其图案、色彩都具有极强的象征意义，故能“粉墨青红，纵横于面”，看似是在画脸，实则是在勾画人物的魂灵和骨头。脸谱艺人将其概括为一套口诀：红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲、黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵，金银普照。当然，也有一些特殊情况例外，如丑角脸上的那块白色“豆腐块”，褒贬之意却并不十分明确，它既可以是“可憎”，也可作为“可爱”，给人幽默滑稽之感。脸谱的绘制也因每位演员个人的理解和性格特点有所不同，有的演员描画得细致生动，有的演员则仅为寥寥几笔，但是远处看上去一样的精彩、夸张。

　　戏曲艺术的另一瑰宝，就是其令人眼花缭乱的服饰。从大小服饰上的海浪江涛、云霞日月、龙、凤、狮、象、虎、鹿、仙鹤、燕子、金鱼、蝴蝶、麒麟，到青松、翠竹、红梅、牡丹、山茶、幽兰、锦菊等团、散、折枝花鸟的彩色刺绣，不仅形象优美，五彩缤纷，而且蕴散着大自然的磅礴气势。瑞兽珍禽美与力的象征、奇花异草艳与秀的渲染烘托，真是盘金织锦，百态千姿，极尽灿烂辉煌之势。加上锢翠、珠钻、堆尾、雪裘、绢花、红缨、乌纱、银泡的头盔头饰，可说是错采镂金的艳丽美和初日芙蓉的淡雅美兼收并蓄。更魅力四射的还是那轻柔的丝绸锦缎为质料、宽长得体为造型的服饰工艺美，它在舞蹈与雕塑造型中，所产生的流动美和线条美，都显示出精神世界的风云。

　　戏曲服装，统称“行头”或“戏箱”，是一种独具特色、绚丽多彩的造型体系。戏曲的服装历经了复杂而漫长的发展道路。从汉魏六朝直至隋代的百戏服装，随着歌舞、百戏本身以及吸收西域杂技歌舞服饰因素的融汇和丰富，随着唐代民间散乐诗特别是宫廷歌舞服饰的进一步提高美化，经过宋元杂剧开始的角色分行、穿关定装，直到明清传奇特别是昆戈、花部诸腔的大丰富、大发展和规范化，最终形成了以明朝服饰为基础，在组织和服制上“定人定装”的完整艺术体系。在服制上，按人物的官、民身份，取其性格、处境，对服饰严格要求并规范化。一般地说，帝王穿黄龙褶子或对被，大元帅穿红蟒，重将穿绿蟒，老将穿黄靠，主将或小将穿白靠；高官穿红或紫色官衣，官阶较低的穿蓝官衣，知县以下穿黑官衣，俊书生穿红或粉色或其他浅色褶子，丑公子穿绿褶子，穷妇人穿青衣、白腰包，贵妇人穿对被、绣花腰包，小姑娘穿裙袄或袄裤等等。

　　角色一出场，便从头到脚地以鲜明的色彩图形将人物身份标示于众，其中包含从生活美到艺术美的大胆提炼和微妙处理，它既是工笔的，又是写意的。

　　此外，舞台上一桌一椅上锦绣的围被、帐幕旗帜等都设计着古典的图案，就连每一个小道具，从色彩选配到艺术造型，无不是来自于生活而又高于生活的精致的工艺美术作品，令人赏心悦目。

　　2．画中戏——戏画中的美学表现

　　戏画的创作题材除了第一章中涉及的壁画、线刻、砖雕、插图版画、戏曲木版年画、戏曲灯画、名伶写真画像，同时也有不局限于人物表演的戏曲作品形式，如民间的木偶戏画、戏曲题材的皮影、剪纸、泥塑等多种表达形式。传统的中国戏画仍以平面的纸上绘画为主；但随着时代的发展和变迁，艺术家们结合当下符合时代气息的新语境，越来越多地通过油画、版画等多种形式来展现戏画带给人们的不同韵味与新的特质。戏曲题材的绘画既有戏剧舞台的动态美，又有绘画的形式美，加之戏曲本身就是一场色彩斑斓的视觉盛宴，又为戏画增添了新的艺术内涵和视角，具有符合画家个性和媒材的时代特点。

　　中国传统的戏曲和绘画一样，是现实主义和浪漫主义相结合的艺术现象，“意境传神”是二者美学的共同点。戏曲表演很讲究演得“像”剧中人，但这种“像”是传神之似，如“六法”所强调的第一要义便是“气韵生动”一般。这二者对传神的审美要求也是高度统一的，其关键就是表现对象的内在灵魂。戏画作品作为兼有戏曲和绘画双重审美要求的艺术作品，画面所传达的人物神韵也成为评价作品成功与否的重要内容。

　　在千百年来的历史发展中，中国画和中国戏曲都是以自己写意的艺术哲学来高度概括现实、摄取形象、反映生活的。中国画六法中以“气韵生动”为首，可知人物表现要求重在“似与不似间”，遵守“出之贵实，而用之贵虚”的形神兼备的重要原则。黑格尔在他的《美学》第一卷中曾说：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深度；它所应尽的主要功用在于使这种内容通过现象的一切外在因素而显现出来……如果把情致揭示出来，把……事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来……并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。”

　　戏画作品中，表现对象的空间关系也是中国画审美意识的一大特征，所谓表现对象的空间关系不仅表现在对象与画面本身，还表现在对象与对象之间，以“阴阳开合”为美学原理的出发点，运用诸如的手法，使画面以虚实、主次、黑白、疏密、繁简、开合、隐显等法则得以平衡，这些结构辨证法为中国传统艺术所重视，被后人所继承、发展和创新，形成了具有鲜明民族特点的空间处理原则。

　　中国戏曲和中国绘画的构图章法也来源于此：画家们在起稿时，要通盘考虑，首先要考虑戏曲故事的全部内容，人物主宾关系、场景的设置(时间、空间等)和整个画面的气氛，截取剧情中最能激动人心的场面，并兼顾以虚带实、以藏寓露、以无胜有、虚实相承的辩证的布局准则，塑造空间和渲染气氛，同时也加强了舞台的表现力度，使人过目不忘。

　　三、画家与戏画
　　
　　1．刘海粟与戏曲渊源
　　
　　刘海粟曾在他的文章《从绘画风格看京剧艺术》中，讲述了从他绘画的视角来诠释的京剧艺术，读来能在字里行间感觉到刘海粟对京剧艺术表现和细节的谙熟：画家联系绘画作品和画家实例，饶有趣味地解释着国画与戏曲二者的魅力和这两相结合之下产生的集群效应。他认为，京剧不论是从构图法则和审美情调，都更像是中国画，而且是写意的中国画。戏剧中章节之间的衔接、交织和过渡都体现着表演艺术家的水平，好的表演者总是把程式化的动作做得很生活化，使观众只会感受到自然的不做作的表白，而不是表演。

　　当提及关良的戏画作品，他说：“关良同志是懂戏的画家，不须署名，也可以认出哪幅是他的作品，洒落、凝炼，富有拙稚美和韵味，对表演艺术家一样有启发。”刘海粟又评论著名京剧表演艺术家他的多年知交梅兰芳：“梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，而花叶则水墨写意为之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。”

　　他还对很多京剧表演艺术家各自的风格谙熟于心：“谭鑫培的演技具有水墨画的风格，神清骨隽，寓绚烂于平淡中，涟漪喁喁，深度莫测，如晋、魏古诗，铅华洗尽，不着一字，尽得风流，天资勤奋，实为廉美。”“王鸿寿演老生以古朴见遒劲。演红生堪称一代巨匠，叱咤风云，不失儒雅，倚刀理髯，驰马观书，壮不伤秀，已臻化境。”“孙菊仙黄钟大吕，激越高昂，似平直而暗藏波澜，如焦墨写大鹏，苍老浑厚为其特色。”“余叔岩淳厚自然，火候极好，如劲竹清佳，笔有飞白，淋漓中见高远。”“杨小楼如泰山日出，气魄宏伟，先声夺人，长靠短打，明丽稳重，纵横中不失精严，如大泼墨做画，乍看不经意，达意实极难。”“言菊朋苍凉中有低回之境，吐字清晰，行腔巧而又醇，独树一帜，如泼墨画闲云老鹤，味在冲淡之中。”“盖叫天如版画绣像，线条流畅，洗练沉雄，一动一静，一个眼神，从活脱中见功力；又善妙悟，罗汉面人，皆能悟出奇招。”“萧长华是漫画大家，谑而不虐，夸张不失其爽，诙谐出于严肃。”“刘斌昆丑而不陋，穷究戏理，已是硕果仅存，风格近乎关良写戏。”“马连良潇洒圆熟，有书卷气。如古铜色绢上墨绘骏马，风骨奇健。”“周信芳如枯墨淡彩写千尺老松，虬枝挺拔，针叶葱茏，得王鸿寿老人神髓，然气度稍逊；其嗓音沙哑，但善于运用，细细辩之，自有甜润之意。”“于连泉戏工极佳，饰阎惜姣一角演出了《水浒》《金瓶梅》中人物的风韵，放在《清明上河图》中，也很协调；并能于泼辣处见世态，将规矩寓破格中，如陈老莲画人物，清而不寒，憨而不媚。”“荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，技法如铁线白描，风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华彩乐章，绝不浅薄单调。”“尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。”“俞振飞家学渊源，工诗能书，为昆曲宋宗，戏学名师。他演戏如工笔淡彩，有骨力而不矜持，能挥洒而不失法度。”“叶盛兰如大笔写幽兰叶，而配以工笔重彩兰花，有谨严、有粗犷，有浓丽，雄姿英发，百年绝唱。”

　　此间字字真言，读来让后人感概万分。

　　刘海粟不同于一般票友，而是将自己对戏剧的思考和细致的体味融入对中国画的思考之中，使二者紧密地结合在一起，不仅拉近了戏剧表演艺术家和画家的距离，也将启发表演者和画者的深层思考，使戏曲和国画成为相互学习、相互映照的有利存在。

　　2．林风眠

　　林风眠长期醉心于中国传统艺术的魅力，对战国漆器、汉代石刻、敦煌壁画、宋代瓷器甚至民间木版年画、皮影等艺术形式都进行了深入的研究和学习，并从中汲取养料，最终形成在当今中国乃至世界画坛都独树一帜的艺术面貌。他将传统民间装饰性的色彩融入绘画，敦厚浓烈，却不失灵动；他笔下的艺术形象完美融合东方意味的造型，简约而不简单；加之长期的西方绘画训练和精炼，画家以表现主义和立体主义的方法来解构传统绘画，最终形成了中西融和的独特的格体。

　　戏曲题材是林风眠人到中年后所钟爱的绘画表现题材。一方面，中国传统戏曲艺术形态本身与他的绘画风格已有很大程度的交合；另一方面，戏画也能更好地实践他中西融合并传达东方内涵的艺术宗旨。他乐此不疲地表现着戏曲人物的穿插交叠以及动态的千变万化，眉眼的传神写照，色彩的错落碰撞。同时，他也在探索如何在画面上表达具有时空推移的故事情节以及幕与幕之间的连续性和绵延性。对此，他曾解释说：“在看了戏后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物或人的体积感，而是求综合的连续感。”可能他也受到了马歇尔·杜桑未来主义作品的影响，他的画面里有很多交错的线条，形成抽象的复杂结构，来表现人物位移的空间交叠。

　　3．关良

　　关良1900年12月生于广东番禺，晚年笔名良公。他3岁入私塾，初期学习《三字经》《百家姓》《龙文鞭影》，后来是四言、七言《杂字》。幼年时期的关良，学习诗书不求甚解，得空便跑到闹市梨园，对刀光剑影，花拳绣腿深深着迷，不能自拔，渐生戏瘾。

　　关良的父亲支持和鼓励儿子的爱好，还赠绘有彩色戏曲题材的“洋片”烟盒于幼年关良，这使他更意兴大增，涂鸦临摹，绘画之志遂起。他11岁时，举家搬入南京两广会馆。会馆内就有戏台，并日日上演《西游记》《天官赐福》《杀子报》等经典剧目；关良日日观摩，耳濡目染。1917年，他随兄赴日本，先后入川端研究所、太平洋画会学习绘画，师从著名日本画家藤岛武二、中村不折。1923年，他学成回国，任上海美术专科学校教授；后赴广州任教于广州美术学校。1926年，他随至交郭沫若参加北伐战争，担任国民革命军总政治部宣传科艺术股股长；工作之余常常欣赏京剧，绘画题材也总离不开戏剧人物，自己更是拜师学戏，成为研究戏曲表演的票友，同时也为其戏画创作积累了更多的实践经验。1937年，他到昆明任教于国立艺专。1942年，他在四川成都举办个人画展，引起美术界很大反响。郭沫若观赏关良的戏画作品后，感叹为古今奇作，并撰文《关良艺术论》向社会介绍和赞扬他的绘画艺术；茅盾等人亦为之题词称赞；后任重庆国立艺专教授。1945年抗日战争胜利后，他又回到杭州。

　　关良绘画的大气与质朴与他长期研究汉画像石、砖和东汉艺术造型风格是分不开的。他大胆忽略人物的比例结构、服饰的细枝末节等外在元素，着眼于刻画人物的精神状态、情感表达，创造有趣味性的人物动态和造型。多样的戏剧曲目，丰富的人物形象，千变万化的故事场景，这些都是他取之不尽的绘画题材。他时常在看戏时大量地进行速写以记录表演者的动态神情，回到画室再结合记忆和理解进行创作。所以很多创作题材和场幕对于他早已烂熟于心，再经过内心的提炼加工，忽略不必要的细节，抓大放小并大量留白，突出重点人物和剧情冲突，使画面结构张力达到饱和。

　　人物造型的极简和拙趣是关良戏画作品的一大特点。人物外形结构最大程度的简化为几何形状，关良对人物外形的组合也符合几何的条件，从而确保画面的完整和稳定性。看似“稚拙”的人物造型内涵“大智若愚、宁拙勿巧”的人生哲理，这与画家的主观审美情趣取向是不可分割的，也是其个人艺术风格形成的关键所在。

　　郭沫若曾为关良画作题跋：“良公画舞台人物，可谓惟妙惟肖。然人生一大舞台也，日本有浮世画，写当世风俗，为西人所重视。吾国画艺，多避现实，良公盖亦写人生舞台面乎！”另在《舞剧图》中题：“川剧脸谱及装束，本身已富有画意。良公取此以为画材，为国画别开一生面，甚觉新颖可喜。且笔意简劲，使气魄声容活现纸上，尤足惊异。”盖叫天曾经说过：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘蹦——噔——呛’的亮相完毕之后才有人鼓掌、拍照，这倒是好到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时最美。因此初次接触你的画，看不太懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定时，也就是锣鼓点子‘蹦——噔——呛’还未到‘呛’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此，在画面上的人物也给人一种美的享受。您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”老舍先生也曾在关良画上题款：“旧剧服装及脸谱，咸于平衡整齐之中寓潇洒疏落之美。作画浓淡相宜，疏密相间，信笔为之，自得奇趣。惜前人未窥其旨，而关良大画家之作品乃称独秀。”

　　程十发曾评论：“关良的戏曲人物画，从不拘泥于具体的情节及舞台的服饰细节等，而是抓住特定情景中的精神，以少胜多，以简练的笔墨表现剧中人的声容气魄。

　　形式上以拙求朴，充盈着一种率真的稚趣。用笔‘钝，滞，涩，重’，无丝毫矫揉的浮华，进入一种炉火纯青的境界”。

　　关良终其一生，深入戏中看戏、学戏、画戏，笔耕不辍，以传统戏曲题材为艺术元素探索中国画的表现性。他的戏曲人物画融合中国画中传神写意的审美精髓，是情感与精神的物化，使得传统的戏曲艺术形式和表现性绘画语言发生了内在的契合，是在传统中国画当代绘画领域里跨进了一大步，为当代中国画发展开辟了新径。

　　4．程十发

　　程十发热爱戏曲艺术，特别钟情于昆曲，认为昆曲与写意二者有许多相同之处，“是一个阿妈娘养的”（程十发语）。如昆曲中的一招一式、形体表现和写意画中的点、线、面的万千变幻，都是从意化的组合中去感受美。程十发不只是个看热闹的票友，还在看戏之外收集很多戏曲知识；加之早年受陈洪绶影响，对民间艺术特别是唐三彩和敦煌壁画素有研究，长时间在西南地区的写生体验，这些经历都使他用笔有神，笔下的戏曲人物隽永生动，笔墨多变而强烈，用笔精炼而洒脱。

　　《关大王单刀会》是他非常喜欢的一折戏，也是他常流于笔端的中国画题材。他曾说，这折戏气派大，不容易演得好。其中，关老爷有一句台词为“二十年来流不尽的英雄血”，是常引起程十发感怀的片段，所以其下笔也是无尽的感慨和沧桑。此外，1962年，为纪念戏剧大师梅兰芳，程十发还创作了十二开折页《缀玉清韵》，这也是他最著名的戏画系列作品之一。

　　5．丁立人

　　丁立人着迷于中国传统的三代玉器、秦汉石刻以及近代的木版年画、剪纸艺术，并进行了深入的研究；同时也对非洲的、爱斯基摩人的艺术怀有浓厚的兴趣。他一贯主张艺术要充满生命力，而中西、南北的“杂交”是丰富其艺术的最佳办法。

　　戏曲艺术的魅力就在于各种虚虚实实的琳琅满目的服饰、道具和背景，而丁立人很好地利用了这些自然条件，并将其在画面上发挥最大的功用，使之互相集群与发酵。如此而来的具有其独特图式感的风格面貌，使他笔下的人物存在于舞台和自然之间，其生拙的造型耐人寻味。刘海栗称丁立人是艺术风格多变的画家。赵无极认为：“丁立人的艺术是中外传统艺术的浓缩的发展。”

　　6．韩羽

　　韩羽尤其擅长戏画人物；他画戏曲人物的同时也是在表达自己对人生的感悟，并将自己的思想和人文情怀赋予每一件作品。或许是画过漫画的关系，韩羽的作品充满了幽默的哲理，读来令人哑然失笑，回味无穷。

　　他岂止是在戏墨，分明是在解读人生，剖析社会。

　　韩羽有着厚重的文化背景和丰富的人生阅历，他以更开阔的视野和更高的境界审视戏曲。他的作品里凝结着他对世界、对自然、对人生的洞见和态度。他的戏画抛开了事物的外部形式，甚至抛开了包括笔墨在内的形式结构，直取因戏而产生的精神内涵和终极目标。他的《狮子楼》《叱咤风云》《三岔口》等都成为脍炙人口的戏画作品而深入人心。

　　韩羽曾评价关良、高马德和自己的戏画风格之差异：“关良先生画戏画，着重于纯视觉的绘画性；马德先生画戏，着重于戏曲中的精神情节；以书法为喻，关良的画近似碑；马德的画近似帖。以音乐为喻，关良的画富节奏感；马德的画多旋律感。我画戏画，兴趣所在是借戏曲表达思想认识。由于画笔的着重点不同，关良、马德先生是就戏画戏，我是逢场作戏。”

　　黄苗子称：“韩羽画如其人，土头土脑，似土而雅，土极而洋到了家。具有浓厚的现代感……他是中国当代漫画大家，著名杂文家，又因此使其国画内蕴丰厚，语言独特。”

　　7．聂干因

　　聂干因1936年生于湖南涟源。1959年毕业于湖北艺术学院美术系。先后在湖北省戏曲学校、湖北省戏曲研究所、湖北省楚剧团从事戏曲美术的实践、教学与研究工作。

　　1979年调中国美协湖北分会工作，任湖北美术家协会秘书长。

　　1989年调湖北省美术院任专职画家，一级美术师。长期从事戏曲的研究工作，聂干因拥有比别人更多的机会接触戏曲，通过大量创作背景知识的积累，他笔下的戏曲人物也显现出不平凡的艺术思考。他善于以局部的脸谱为表现对象，用解构的手法表现隐藏在脸谱背后的心灵，他的画笔在似与不似、色与墨之间游走。

　　8．朱振庚

　　朱振庚1939年生于江苏徐州，祖籍天津塘沽。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班，曾师从蒋兆和、叶浅予、吴作人、李可染、李苦禅等多位大师。从20世纪80年代后期起，朱振庚的戏画作品开始不断出现在世人面前。他的戏曲人物有独特的造型感觉，具有强烈的现代气息却又不失传统意韵；或以木版年画色彩入抽象造型，或以壁画厚重感入画，以墨、粉和少量厚重的矿物颜料为画面主色调。作品构图有章法，人物造型丰富，用笔随意率性，用墨施色薄且润、厚且涩，以戏曲人物及其服饰为表现符号化合成为其艺术理想的体现。可以说，朱振庚画戏，画的不仅是戏，画的还有其间引起画者共鸣的点滴片段和易于其画面表达的形体、色块的自然组合。

　　时至今日，戏曲艺术仍是最能体现中国传统文化神髓的艺术形式之一，它与绘画艺术特别是油画、版画、综合材料的融合所呈现出的魅力，正吸引着越来越多的人对戏画这一题材不断地研究、探索。