工笔画的中西技法融合及其发展探索

　　一、工笔画之起源

　　中国画是中国传统文化的表现形式之一，在世界艺术史上占有十分重要的地位。中国画的初始形态曾经是工笔画，后在工笔画的基础上发展形成写意画；而后，工笔画成为中国画艺术的重要组成部分。

　　至宋以降，文人画兴起，文人画的理论思想亦渗入工笔画创作。从马王堆汉墓的帛画，到顾恺之的《洛神赋图》，到宋代翰林图画院精雕细琢的作品，再至元、明、清各代的帝后肖像，历代工笔画之佳作浩如烟海，不胜枚举。

　　“笔墨当随时代”，任何事物都会在发展过程中优胜劣汰。由此看来，任何艺术形式若不创新，其结果就会衰退。

　　纵观中国美术史，随着历史的演进，中国画有了独特的审美标准和审美系统，与中国的传统文化同步发展；横顾中西方文化交流，随着时代的发展，西方艺术的一些精华在交流中被中国画吸收，从而丰富了中国绘画的表现形式，在一定程度上推动了中国工笔画的发展。

　　二、工笔画之中西技法融合

　　公元15至17世纪，欧洲的船队现身地球各大洋，大航海时代的到来，打通了世界各地之间的联系。明代万历年间，意大利的天主教耶稣会传教士利玛窦来华，带来了在欧洲文艺复兴运动深刻影响下绘制的《圣母子像》，令人耳目一新。由此，中国传统绘画中的工笔画开始吸收西方艺术的造型手法，把油画的“凹凸丹青法”融入工笔画的创作，使当时的工笔肖像画出现了中西融合的面貌。

　　晚明至清初年间，肖像画家曾鲸始创“波臣派”，其绘画作品、“明人肖像”系列精致地描绘出明代士大夫的生动形象及他们的精神状态。当时，在坚持工笔画传统审美标准的前提下，“波臣派”在自己的绘画中引入了一定程度的西方油画的解剖理论和光影技巧，从而增强了笔下人物的立体效果。可贵的是：这些融合中西画法的作品，并没有带给观者突兀和生硬的感受，也没有出现类似油画般的阴影给人物脸部造成“污染”；这些中西融合的技法丰富了工笔画的表现语言，拓展了工笔画的表现深度，使工笔画作品更加生动形象。在此过程中，中国的传统工笔画其审美标准和表现形式的根本构架没有改变，但其写实的表现力却大大增强了。

　　公元18世纪60年代，英国产业革命进展迅速，英国人瓦特发明的蒸汽机促使中西方交流日渐频繁。意大利人郎世宁来中国传教，随即入宫成为清廷画师。这位历经康、雍、乾三朝的洋画家，其笔下的宫廷绘画带给中国人以新的视觉体验。但一直以来，学术界也有一种说法,认为郎世宁的一些作品格调不高。有学者认为，郎世宁崇尚逼真，将物象刻画得过于写实；同时，他的绘画手法夹杂着西方的曲线趣味和巴洛克风格；还有，他运用的是西方传统的光影画法，缺乏中国传统工笔绘画的书写性……这些西方画师的作品曾一度引起国人的关注，有其积极的一面；但从深层剖析，这些作品有悖于中国传统的人文情怀,有悖于中国画强调的精神境界，有悖于中国书画的笔墨质感。如果以中国文人的欣赏惯性来评价，以中国正统文化的标准来衡量，此类画作仅处于“非雅赏也”的品位，也许还处在“好古者所不取”的尴尬境地。

　　由此可见，中国画原本就不追求“仅貌遗神”，而是把“以形写神”当作根本宗旨。如果我们把西方的审美观念和造型方法生硬地与中国工笔画的工具材料相结合，看来是不恰当的。

　　三、工笔画之新纪元

　　时至近代，国力衰微，中国画逐渐受到西方艺术的冲击。近代文化先驱康有为在《〈万木草堂藏画目〉序言》中指出：“如仍守旧不变，则中国画遂应灭绝。”康有为抨击文人画传统，倡导西方的写实方法。他认为，唐宋绘画“极尚逼真”；应恢复古代唐宋时期的工笔画法，遂吸收西画造型方法，以达到“合中西而为画学新纪元”。

　　近代以来，广东画家高剑父、高奇峰、陈树人等人受到日本画和油画的启发，反对摹古，重视写生，最终形成了“折衷中外、融合古今”的岭南画派。继而，在康有为影响下的徐悲鸿崇尚唐宋绘画经典，将西方解剖透视的写实手法及色彩技巧与中国画笔墨有机融合，创作出《愚公移山》《巴人汲水》等佳作。而后，林风眠、蒋兆和、李可染等画界先觉者锐意进取、承古开今，开创了现代中国画之先河。

　　共和国成立初期，工笔画得到了有效改进和蓬勃发展，出现了《中华民族大团结》《在毛主席身边》等社会主流题材的工笔画作品。国家改革开放后，历经“85美术新潮”的一部分中年和青年画家吸收了西方现代艺术的表达方式，在中国大陆形成了多元化的审美格局，其艺术创作繁荣多产，亦不乏工笔画的经典之作。

　　四、工笔画之探索

　　从古到今，历史上的工笔画曾有很多次或被动、或主动的中西融合。如今，古老的工笔画已经打破了传统的僵化套路，引入西方美术理念的发展思路已经深入人心。在中西融合的过程中得以发展的工笔画，虽然有些勇于探索的作品如过眼烟云；但还是有些执著追求的作品产生了深远影响。

　　这些范例告诉我们，只有充分尊重中国传统工笔画所特有的人文情怀、笔墨语言、书法趣味等核心审美价值，保持工笔画于世界艺术之林的特点，顺应工笔画的时代发展，才可能“以西润中”，才可能形成工笔画的新面貌。而照抄西方式样是不可行的，工笔画是西方所没有的艺术，其他任何试图改变工笔画核心价值的尝试都将是徒劳的。

　　我们必须找出对工笔画进行中西融合的最适合的着力点：在横向上，要以一种全新的方式让世界人民逐渐接受和认可中国的工笔画；在纵向上，要在悠久历史的演进中将中国的工笔画发展到一个新高度。中西融合，是出自画家视角的心愿，也是很多画家的艺术追求。而中西融合的工笔画并不意味着在中国工笔画上可以简单照搬西方艺术的表现形式；更不代表着传统的中国绘画可以在纷繁复杂的西方艺术形式中迷失自我。在当下，中西融合的表现形式在某种程度上会比其他艺术形式更加具有视觉冲击力和艺术感染力。在中西融合中，我们会有更多的机会去探索工笔画的新形式、新经验。因为，“艺术最高贵的品质是独创”。

　　在西方美术作品中，笔者对尼德兰文艺复兴的早期美术作品尤为关注。尼德兰艺术是在欧洲特殊的政治经济环境下产生的艺术流派。由于当时西方的绘画理论尚未成熟，这些画家源于对物象的非常尊重和深入观察，讲究用线，描绘精细，广泛采用平面化的多遍罩染的透明画法；时常熟练运用高度概括的象征手法，使这些历经沧桑的经典画面永远洋溢着文艺复兴早期的宗教气息，庄严而静穆、厚重而深邃。如凡·艾克（van·Eyck）兄弟绘制的《根特祭坛画》（1432作，包含12幅多联画板画，现藏比利时根特圣巴封修道院），即尼德兰艺术的经典。凡·艾克本着“尽我所能”的艺术宗旨，指导自己在创作中观察入微、细致描绘，把创作的重心放在刻画人物的精神状态上。祭坛画中，人物的脸部没有阴影，这样可以相对减弱光影带给人物五官的影响，画家以近似工笔画的平光方式来表现人物的表情和神态；而画上各异的人物形象、不同的用线质感则体现出凡·艾克对于线条的敏感和考究，画家以罩染技法使得平面的画作能够凸显物象本身的立体结构，使整幅画面显现出浓烈的装饰色彩。这些为宗教服务的经典画作，其艺术特征与中国工笔画很相似。

　　近年来，高原风光带给当代画家的灵感越来越多地影响了他们的创作活动，使高原的人和景成为很多画家青睐的绘画题材。一尘不染的雪域能够给人以圣洁的感受。在纷繁复杂的当代社会中，西藏人民始终保持着对生活单纯的向往，追求着纯真的信仰，使人为之深深感动。而那种藏民形象的朴素感、宗教感和神圣感则深深地印入笔者的脑海——略去繁华的高原生活，给人以强烈的精神感染力以及质朴而宁静的感受。这种题材的画作带给观者的视觉效果，与尼德兰艺术在强调表达作品的平面性、装饰性、精神性方面，有着同样的魅力。

　　按照这种思路，笔者尝试以中国工笔画为表现形式，在画面中强调对西藏人文精神的关注；从传统的工笔画技法切入，融合尼德兰早期绘画的安谧、沉寂、肃穆的手法，努力形成一种新的视觉感受。总体来看，我们只要把研究的落脚点放在凸显工笔画的人文精神上，中西艺术的“联姻”就会自然而柔和，最终成为一条发展路径，结出的果实也就会更丰硕。

　　五、结语

　　随着广大人民群众物质生活水平的提高，受众对艺术作品的审美要求也越来越高；但坚持中国传统人文精神的准则是不能变的。如果善于吸收中西美术的精髓，会使我们的工笔画创作既得到营养又不至产生副作用。正确的创作态度能引导艺术家们以全新视角洞察世界，将中西方的艺术传统均为我所用。

　　互联网时代的到来，昭示了人类可以及时、快速、便捷地获取不同文化的各种信息。当今世界，将有更多艺术形式的优秀作品可以更加便捷地被我们所了解。在信息全球化的今天，把艺术创作关起门来发展的思路是不可取的。中国的工笔画家们应该树立文化自信，主动汲取世界各国的艺术经验，“取其精华、去其糟粕”；唯有如此，才有可能使工笔画得到更大的发展。