西方本体论与认识论的自然审美观

　　古典西方美学对“自然”的解释可以分为“本体论”与“认识论”两大阶段。西方自然美观念的每一次转型都意味着西方美学思想的变革。纵观历史，在不同时期不同学派对“自然”的解释中人本主义逐渐成形并凸显出来。古典西方美学对“自然”的解释实质是一部关于西方人本主义完美蜕变的历史。“自然”是西方哲学、美学中一个基础性的范畴。《牛津哲学词典》如此解释：“自然”是不确定和易变的，随着人们对世界的科学定义的改变而改变，常用来对照那些被认为不是自然的事物。“自然”所指既包括不同事物的本性，也包括被视为整体的自然世界。又说，从事物本性的角度理解自然，会把它与伦理学和美学的理念相联：事物应当实现其自然本性，所谓自然的就是符合事物的本性.朱光潜在《自然美与自然丑--自然主义与理想主义的错误》中借用古典派学者的观点指出自然就是“真理”或“人性”,又说自然就是现实世界，凡是感官所接触的实在的人和物都属于自然.

　　西方与东方对自然的认识和感受有明显的区别，古希腊人崇尚裸体美，作为自然的人去展示自己健美的身体是纯洁高尚的，每个人都以身体敏捷而强健，擅长多种体育竞技运动为荣。

　　综观西方思想史，西方人对“自然”的理解是曲折而复杂的。在最初的希腊神话和史诗中，人们把自然看作整个宇宙世界；之后柏拉图认为自然就是理念世界；中世纪的基督教神学思想使人们把自然看作是神的创造；而文艺复兴发现了人和自然，自然被理解为可见事物的总和，艺术成为“第二自然”.17、18世纪被称为“自然世纪”,理性成为思想的主流，同时对内在自然，即人的本性的理解也打下了理性的烙印；与此同时浪漫主义主张回归自然。之后德国古典哲学把人和自然更紧密结合在一起，体现出人与自然相辅相成、和谐共生的关系。

　　一、西方本体论的自然审美观
　　
　　自然美起源于人与自然的相互关系，是两者相契合而产生的一种审美体验，并以希腊神话作为最初的形式表达，它表达的是一种素朴的有机论自然观。在古希腊神话里，宙斯是主神，与众神统治着天地万物，神就是自然世界的秩序。古希腊哲学中，“自然”的意义有多种，存在论认为自然是宇宙、世界，宇宙论认为自然是本源，物理学认为自然是具体的物质，而理性哲学则认为自然是本质、规律。

　　柏拉图的“理念论”将自然视为文艺模仿的对象，认为“自然”是指“位于开端的东西”,它与“灵魂的存在”相等同.柏拉图在《理想国》中划定了三个世界：“相”或理念世界、现实世界、艺术世界。先是有“相”或理念，也就是他所谓的真理，然后才会有现实世界。他认为现实就是“相”或理念的影子，而艺术则是对现实的再现，那么艺术实质就是影子的影子。由于艺术与真理“隔着三层”,难以直接地反映“相”或真理，因此在柏拉图看来艺术的地位是很低的。普罗丁进一步把艺术追溯到“相”或真理的本源。与柏拉图相比，普罗丁对自然的理解更多了神性的色彩，他把最高理念解释为“太一”、“神”,是最高的真善美三位一体，几乎相当于基督教的上帝.

　　柏拉图的学生亚里士多德在讨论“自然”这一范畴时，“四因说”始终贯穿其中。亚氏的自然观体现在美学上，强调自然所构成的宇宙万物各有其美。他说：“整个生物界向我们表达着自然的美，每一生物各向我们表达着某些自然的美。在自然的最高级的各种创作中，绝没有丝毫的混乱，殊途而同归，一切都引向一个目的，而自然的创作与组合的目的就是美的形式。”

　　他认为自然美就是美的形式，这一美的形式就是“秩序、匀称和确定性”.可见，亚里士多德深受毕达哥拉斯学派“数”与“形式”思想的影响。

　　到了中世纪，基督教统治天下并在相当漫长的一段时间里控制着人类思想，“自然”便也有了宗教的影子。为了向人民灌输神灵的创作和象征是物质世界的美的意识，人类的制作品和创作品的价值也被不断贬低。奥古斯丁是基督教神学思想的集大成者，他认为自然是上帝的产物，人是由上帝创造并由自然供养的，神权凌驾于人权和自然力之上。托马斯·阿奎那在奥古斯丁的思想上又有了进一步的发展，塔塔科维奇在《中世纪美学》中说：“阿奎那所指的不仅是一种表象艺术，而且是我们通常所理解的艺术；即所模仿的不是自然的表象，而是模仿自然的活动方式。”

　　阿奎那认为艺术所模仿的既包括自然活动的方式也包括现象的自然，艺术懒于自然，艺术与自然的活动相比是有欠缺的。在基督教的影响下，自然变成了邪恶的化身，与安全的社会形成对比，即便是但丁的诗，所描述的森林也是阴暗死寂、毫无生气，坏人和野兽的出没地。直到中世纪末，自然的气息才逐渐出现。

　　二、西方认识论的自然审美观
　　
　　经历充满神学色彩的中世纪后，美学领域迎来了人类思想的一次大解放--文艺复兴。这个时期的“地理大发现”以及哥白尼的“日心说”动摇了宗教神学的自然观，使人们对自然的认识开始发生转变。文艺复兴把人从神的桎梏中解放出来，大力倡导古希腊的思想传统。达·芬奇是文艺复兴时期的巨匠，他提出自然本身就是艺术最根本的源泉。他说：“谁也不该抄袭他人的风格，否则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配做自然的儿子，自然事物无穷无尽，我们应当依靠自然，而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”他既强调艺术家要忠实于自然，生动传神地再现自然，进而又强调艺术的创造性。于是，眼前单纯的物象通过画家的主观意识与审美的融合，在脑海中展现的便是“第二自然”,如同郑板桥所说“眼中之竹”向“胸中之竹”的飞跃。他要求艺术家在田野中欣赏自然风光的时候，要用心去看各种事物，当独自一人静处的时候要思考所见的并运用想象力体会自然的美妙。达·芬奇重视心灵的作用，他倡导的“第二自然”似乎与中国唐代张 的“外师造化，中得心源”有异曲同工之妙。从“造化”（自然）化为艺术，必须经过主体的“心源”之媒介，没有无主体的客体，能够在艺术中反映出来的“造化”,必须是经过主体“心源”观照过的.以真实的对象为基础，融合人内心的主观情感，艺术的创造变得丰富而有意义，这与客观而有理性的科学观察、研究是不同的。可见，创作中对自然的模仿并不只是外形上以假乱真的相似，而是用心灵之镜来撷取自然的美，使镜中所现成为“第二自然”.文艺复兴的理论中少了很多形而上学的“理念”的影子，也少了基督教神秘美学的影子，展现出生动的、感性的、灵动的现实世界。

　　十七八世纪启蒙运动推崇人的理性，也重视人的感觉经验与人性情感，但不管是英国经验主义美学与理性主义美学，还是法国新古典主义美学与德国启蒙运动美学，都推崇主体性的自然审美观。主体性的自然审美观强调人在审美时的主体地位，“自然”作为一个不受理智控制的独立外在的审美客体，处于等待审美主体进行审美发现与审美欣赏的位置；与之相伴的是近代工业文明的蓬勃发展和科学技术的高歌猛进，同时助长了人的主体性精神的极度膨胀，“自然”成了人的奴婢，由此造成了一种理性主义和机械论的自然审美观。“自然”由于缺少主体性的自由与自律特性而被排除在近代认识论美学的中心议题之外.卢梭是法国18 世纪启蒙运动的代表，他大声疾呼“回归自然”.他所回归的“自然”有两层含义：一是社会理想，即原始自然状态；二是人性理想，即人性的纯洁天真.卢梭认为，人对于大自然的热爱来源于人所具有的天性，人与自然之间是有共通性的。对于苍翠的田野，清澈的溪泉和巍峨的峰峦，这些美丽的自然风光都让他感到迷恋。在《新爱洛伊丝》中，随处可见他对大自然迷人景色的描写。“你想象那些变化多样的风光，广阔的天地和千百处使人感到惊骇不已的景观，看到周围都是鲜艳的东西、奇异的鸟和奇奇怪怪叫不出名字的草木、处处另有一番天地，另有一个世界，心里真是快乐极了。眼中所看到的这一切，五色斑斓，远非言词所能形容；它们的美，在清新的空气中显得更加迷人……总之，山区的风光有一种难以名之的神奇和巧夺天工之美，使人心旷神怡，忘掉了一切，甚至忘掉了自己，连自己在什么地方都不知道了。”

　　作品中描述的自然生机盎然使得人们重新开始关注自然风光，热爱并赞美自然。

　　拜伦、穆尔、夏多布里昂等人都对身边的原始丛林、海岸、河川等自然风光大加赞美。自然风景的辽阔壮丽赢得大家的欣赏，也成就了一批风景画家和写景诗人。英国画家特纳的绘画作品《金枝》，画的是被古人称之为“狄安娜的明镜”的内米林中小湖，淡淡的绿色笼罩着这幅画，非常地安静，显得很优雅又有神圣的气息，通过对光与影的描绘，沉静而又悠然的氛围让人印象深刻。西方古代文艺作品很少有描写自然景物的，可以说激起人们对自然情感的正是卢梭，也影响了一批浪漫主义者，“回到自然去”的意识也越来越强烈。卢梭的主张激发了人们对自然的热爱，“回归自然”成了卢梭等启蒙运动巨匠素朴的社会和人性理想。此理想经过歌德、席勒和谢林等后学的承继，演变成为浪漫主义洪流。

　　德国古典主义对自然的理解带有浓厚的时代特色。德国古典主义的代表人物--康德，提出了合目的性原则。他指出人们之所以产生情感的愉悦是因为某一自然物的形式符合人们先验的关于自然的形式，而且这种自然形式符合人们已有的认识规律，引发想象力而产生美学的意象。他又从合目的性角度揭示了自然与艺术双向互动的重要审美规律。在康德看来，首先艺术不是自然，因为艺术是人为的，有一定的意图。但它又接近于自然，很难看出艺术家的心思，用无目的的方法去表现其目的，这就正如我国北宋文学家苏轼所谓的“无意于佳乃自佳”.康德所强调的是要在艺术中表现出美的自然特性来。德国古典美学极为重视人与自然的融合，人的因素在审美中的地位也越受重视。歌德在《诗与真》中所论及的自然已是可以区分为身外和身内两种自然，“身外的自然”就是单纯的外在的客观自然，“身内的自然”指的是自然的天性，没有任何偏见的淳朴天真的人性。而后来的谢林则是采取了折衷的方法，要求“外在自然”与“内在自然”相结合。最后我们要讨论的是德国古典哲学美学的集大成者--黑格尔。黑格尔认为自然美存在一定的缺陷，因为自然美的个别生命形式不能充分显现出美的理念。在他看来，自然美具有“一次性”的特征，人却要用心灵去观照和复现他自己，因为他首先是自然物，其次他还为自己而存在，观照自己、认识自己、思考自己，只有通过这一过程，心灵的作用才得以发挥。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的.黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”这个定义的必然结论。另一方面亦与黑格尔反对浪漫主义的斗争分不开。黑格尔高扬了人的主体性，把“自然”作为人加以改造的对象来对待，并且只有在这种改造的活动中，人才能超越出自身，提升自身的价值。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想，而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的基本精神也是人本主义。这也是黑格尔美学思想的进步意义所在。综观德国古典美学，越是靠后的阶段，人的因素越是受到重视，自然所指向的内在本性也被关注。

　　综上所述，自古希腊始，“自然”被视为宇宙的自然、理念；之后是中世纪充满神学色彩的自然观念；文艺复兴开始拉近人与自然的距离，使艺术成为了“第二自然”.启蒙运动和浪漫主义表达了人们“回归自然”的迫切愿望。德国古典主义更是凸显了人的作用。从理念到神学再到人本主义，可以说古典西方美学对“自然”的解释实质是一部记述西方人本主义完美蜕变的历史。

　　参考文献：

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　　[2]赵红梅，袁汇林。西方自然审美史一瞥。湖北大学成人教育学院学报，2006（01）
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