明代生命美学的语境、内容及特征

　　在中国文化史上,自先秦以来,一直是以思想启蒙为主题的“理学文化”占据主流地位。到了明代,“理学文化”开始出现裂痕,并从中产生了“阳明心学”及“异端”李贽的“童心哲学”,促使明代价值观的更迭和审美观的新变。在文学创作方面,随着市民文化娱乐的要求日益增长,明代文学发生了一系列审美形式的转变,其中以率真、自然为特征的小说成为重要形式,出现了冯梦龙、凌 初等的市民小说。心学与小说的互动,显示出明代生命美学特有的内容和特色。

　　一、明代生命美学的语境

　　(一)市民阶层的崛起

　　由于城市人口增多,明代市民阶层日益壮大,并以商贾百工为主体,包括士人(城市知识分子)、妓女以及其他类型的市民。

　　明代中后期,随着城市经济的迅速发展,士人的生存方式发生了显著的变化,有的弃儒就贾经商致富,有的游走官宦成为官员的幕僚,有的处馆教书成为私塾教师,有的受顾于书商从事文学创作与书籍编辑。同时,整个士阶层的观念体系也发生了变化,以利为上。王阳明感慨万端地说:“今世士夫计逐功名甚于市井刀锥之较,稍有患害可相连及,辄设机阱,立党援,以巧脱幸免;一不遂其私,嗔目攘臂以相抵捍钩摘,公然为之,曾不以为耻。”

　　生存方式的改变,观念体系的变化,使部分士人放弃了人生修炼,他们把放飞在理想中的生命,收回到当下的生活。但知识分子所追寻的道(使命感)在他们的心中并没有完全泯灭,“利”与“道”不断交织着、矛盾着。于是在士人中就产生了一种焦虑——生命的焦虑。他们带着这种生命的焦虑去感悟生命的形态、意义和原则。商贾百工是城市经济的活动者和城市财富的创造者。他们每天面对的是生存的压力和商海的险恶。这使他们更关注自身的命运,更体味到自己的生命在社会重压下的那种渺小、无助的状态。为了消解这种生命的压力,他们当中有的不惜千金一掷,出入于青楼,享受生命肉体的“快乐”;有的出入勾栏瓦舍听书看戏,在“娱乐”中麻醉生命;有的阅读小说,用那一幕幕的悲喜剧消遣生命。明代妓女是明代市民中一个特殊的群体,她们既是被侮辱者,同时也是生命的外在体现者。她们有天仙般的生命形体,又多才多艺。身体是她们生存的本钱,“色艺双全”是她们的人生目标。也许她们并没有考虑生命在未来如何完结,但她们绝对爱护现实中那青春美貌的生命。因此她们每天都养颜护肤,学习才艺,对生命有着深深的眷恋。

　　士人的生命焦虑,商贾百工的生命压力,青楼女子的生命眷恋,构成了一部活生生的生命美学史。毋庸讳言,正是市民阶层的崛起才带来了明代生命美学的出现。

　　(二)启蒙思潮的影响

　　生命美学之所以出现在明代,除与市民阶层的崛起相关外,还与明代的启蒙思潮息息相关。明代是一个思想裂变的时代,旧学试图革新,新学不断出现,两种思想尽管不尽相同,但在客观上却不谋而合地或毁坏、或批判封建统治传统,共同形成了巨大的启蒙思潮,直接促进明代社会意识形态的转向,导致明代生命美学的发生。

　　中国正统儒学到明代以后,终于走出旧的窠臼(程朱理学),独树一帜,创立阳明心学。阳明心学最显著的特征是把“天理”植入人的内心,让人从天理中回归到生命本体。王阳明认为,人有一个“真己”,这就是“汝心”,是躯壳的主宰:“此视听言动皆是汝心:汝心之视,发窍于目;汝心之听,发窍于耳;汝心之言,发窍于口;汝心之动,发窍于四肢。若无汝心,便无耳目口鼻。”“这个便是性,便是天理。”

　　在这里“汝心”其实就是生命。王阳明把天理与生命统一起来,或是说用生命代替了天理,这就突出了生命的主体性与能动性,从而动摇了中国传统价值观的根基,促使人们从“天理”回归“自我”,为明代生命美学的出现奠定了哲学基础。

　　而以“异端”自居的李贽则高举“童心”大旗,强调人的本真感受,这种本真感受,就是对生命之躯的感性、感受、欲望、冲动的一种重新肯定,就是让生命从“天理”中回归“现实”。为了实现这一目的,他向当时把人们思想禁锢在圣人之道的主流意识挑战。他认为,“夫天生一人,自有一人之用,不待取给于孔子而后足也,若必待取足于孔子,则千古以前无孔子,终不得为人乎。”

　　不仅如此,他鼓励人人成才:“圣人不责人之必能,是以人人皆可以为圣。故阳明先生曰:‘满街皆圣人。’佛氏亦曰:‘即心即佛,人人是佛。’”

　　这种对自我价值的肯定,对生命本质的还原,终于把生命价值领域中被哲学(理学)长期压制的权力重新归还于生命,归还于大写的人。在李贽和一些叛逆的思想家的努力下,明代社会中后期,世人才情个性得到张扬,童心性灵得到高举,要求解放人情、释放人欲的启蒙思潮不断荡涤着意识形态涂抹在生命上的污泥浊水。李贽的叛逆精神和“异端”哲学,终于打开了明代生命美学的“命门”。

　　(三)文学形式的转换

　　长期以来,中国文学的形式主要是诗歌和散文。中国被称为诗的国度,从诗经、楚辞、汉魏乐府、六朝古诗到唐诗宋词元曲,大半部中国文学史主要是诗歌史。但这种以“言志”为主、篇幅有限的文学体裁,很难书写出“生命”的长卷,只言片语的“言志”也难于表达出“生命”的感受。中国散文缘于对历史的叙写,但叙写的并不是人(生命)的历史,而是历史中的人。虽然在先秦时期,诸子百家的散文曾有过关于生命的探索,但很快被充满形式主义的骈文所遮蔽,唐宋散文尽管曲折舒缓,洋洋洒洒,但也难状生命之态。只有到了明代,出现了被高尔基称为“人学”的小说,才使自先秦以来孕育的生命之花,有了绽放之地。

　　中国小说是从神话传说开始的,奇异是小说最初的特征,魏晋的笔记小说“志怪”,唐代的传奇小说“传录奇闻”。到了宋代,小说这种奇异的特征深受普通群众的欢迎,进入了勾栏瓦舍,成为大众娱乐活动的一种形式——说书。说书的底本就叫话本,勾栏瓦舍是城市中各种表演艺人谋生的场所。出于谋生的需要,话本内容基本上以爱情婚姻、商贾百工活动为主,十分贴近市民的审美情趣。到了明代,市民们对小说的痴迷程度不断升温,在固定的时间到固定的勾栏瓦舍听“说书”,已经满足不了明代市民的欣赏要求,于是适合于何时何地都可以欣赏的拟话本就出现了。为了适应这种欣赏需要,明代小说进行了一系列审美形式的转变:作品的产生由民间艺人的口头说唱逐步过度到文人的文字创作,作品的语言由勾栏瓦舍的口语,变成了形象通俗的官话,作品的形式由单篇的话本变成短篇的拟话本和长篇章回小说。冯梦龙的《喻世明言》(《古今小说》)、《警世通言》、《醒世恒言》(简称“三言”),凌 初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》(简称“二拍”),笑笑生的《金瓶梅》就是其中的代表。这种形式的变化,不仅表明小说的成熟与繁荣,也标明着另一种审美趣味的产生。

　　小说本身进行的这一系列审美形式转变,使其有更多的篇幅来描写生命,它可以津津乐道地描摹生命形体的美丽,细致刻画生命冲动的美妙,它可以从容不迫地叙述个体生命悲欢离合的全部过程,诠释生命世界的意义和原则。这为明代生命美学提供了最理想的栖息地。

　　二、明代生命美学的内容

　　(一)对生命形体的欣赏

　　明代生命美学把生命作为审美对象,首先体现在对生命形体的欣赏。生命形体是生命的外在显现,是生命中最迷人的地方,是欣赏生命的主要部分。对生命形体的欣赏不仅仅是人类,其他生命体也是如此。达尔文说,“当我们看到,雄鸟在雌鸟面前竭力炫耀自己的羽毛及其华丽的色彩时,……我们决不会去怀疑,雌鸟会赞美自己雄性伙伴的美”。在中国审美史上,对生命形体的欣赏是从《诗经》的“窈窕淑女,君子好逑”开始的,但淑女、君子形象是模糊的。到了宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、曹植《美女篇》、《洛神赋》,以“美女”为代表的生命形体逐渐丰满起来,人们对生命形体的喜爱也溢于言表。此后,淑女、君子在中国文化的语境中,渐行渐远,生命形体渐渐淡出人们的视野。一直明代,人们才把生命形体重新引领到审美王国中来。

　　(弄珠儿)生得目如秋水,眉似远山。小口樱桃,细腰杨柳。妖艳不数太真,轻盈胜如飞燕。恍疑仙女临凡世,西子南威总不如……(申徒泰见这个美妾),明眸皓齿,光艳照人。心中暗想:“世上怎有恁般好女子?莫非天上降下来的神仙么?”那申徒泰正当壮年慕色之际,况且不曾娶妻……,不觉三魂飘荡,七魄飞扬,一对眼睛光射定在这女子身上。真个是观之不足,看之有余。不提防葛令公有话问他……连连唤了几声,全不答应。自古道心无二用,原来申徒泰一心对着那女子身上出神去了,这边呼唤,都不听得,也不知分付的是甚话。葛令公看见申徒泰目不转睛,已知其意,笑了一笑。

　　——冯梦龙《喻世明言》第六卷《葛令公生遣弄珠儿》

　　在这一段文字中,首先正面描写审美对象弄珠儿明亮的眼睛、淡淡的眉毛、美丽的小嘴、苗条的身材、婀娜的体态、绰约的风姿;其次从欣赏者申徒泰的角度描写弄珠儿,不仅从侧面写出弄珠儿的美貌,而且也写出申徒泰欣赏时的痴迷神态;第三从旁观者(也是审美者)葛令公的角度写申徒泰的神情。这种描写生命形体的手法,把审美对象和审美主体结合起来,既使审美对象更加丰满迷人,又使审美主体得到一种强烈的审美享受。如果说,女性生命形体是以“美丽”、“迷人”的方式出现,那么男性的生命则以“风流”、“才华”出现。

　　(吴彦)一表人才,风流潇洒。自幼读书,广通经史,吟诗作赋,件件皆能。……贺司户观见吴彦仪表超群,气质温雅,先有四五分欢喜。及至问些古今书史,却又应答如流。……暗道:此人人材学识,尽是可人,若得他为婿,与女儿正好一对。……(贺小姐从)门缝中张望,那吴衙内妆束整齐,比平日愈加丰采飘逸。……不觉动了私心,想道:“这衙内果然风流俊雅,我若嫁得这般个丈夫,便心满意足了。

　　——冯梦龙《醒世恒言》第二十八卷《吴衙内邻舟赴约》

　　作为另一种审美对象,男子的生命形体最理想的标准是才貌双全,男子不仅要一表人才、风流倜傥,还要饱读诗书,才华横溢。吴彦便是以如此的审美形象进入到贺司户、贺小姐审美视野之中的。像这样的审美形象在明代小说还有许多。《警世通言》第二十四卷中的公子三官,“年方一十六岁,生得眉目清新,丰姿俊雅。读书一目十行,举笔即便成文,原是个风流才子。”《醒世恒言》第三十二卷中的黄秀才,“生得丰姿韶秀,一表人才,兼之学富五车,才倾八斗。” 《醒世恒言》第二十九卷中的卢楠,“生得丰姿潇洒,气宇轩昂,飘飘有出尘之表。八岁即能属文,十岁便闲诗律,下笔数千言,倚马可待。”

　　在崇尚生命形体的明代,作为审美对象的生命形体是不受身份、地位限制的,只要“美”,都可以成为人们欣赏的对象。

　　商人蒋兴哥“生得眉清目秀,齿白唇红,行步端庄,言辞敏捷,聪明赛过读书家,伶俐不输长大汉”(《喻世明言》第一卷)。寡妇“卖粉媪”,“年纪虽然三十有馀,兀自丰艳胜人”,“面如满月,唇若红莲,声响神清”(《喻世明言》第五卷)。转运汉文若虚,“生来心思慧巧,做着便能,学着便会,琴棋书画,吹弹歌舞,件件精通”(《初刻拍案惊奇》第一卷)。妓女杜十娘,“生得浑身雅艳,遍体娇香,两弯眉画远山青,一对眼明秋水润。脸如莲萼,分明卓氏文君;唇似樱桃,何减白家樊素。”(《警世通言》第三十二卷)。

　　(二)对生命意义的演绎

　　生命的意义是什么?当代著名的西方马克思主义文学理论家特里·伊格尔顿在《生命的意义》中认为,“或许生命的意义并不是某种需要追求的目标,也不是需要挖掘的真理,而是在于生活的行动本身,或在于特定的生活方式。”

　　然而在400多年前的明代生命美学已经把生命的意义理解为这样一种生活方式和生活行动,并认为这种方式与行动的特征就是快乐和欲望。

　　快乐是生命的第一个意义。王阳明说,“‘乐’是心之本体,虽不同于七情之乐,而亦不外于七情之乐。虽则圣贤别有真乐,而亦常人之所同有。但常人有之而不自知,反自求许多忧苦,自加迷弃。虽在忧苦迷弃之中,而此乐又未尝不存。但一念开明,反身而诚,则即此而在矣。”

　　王阳明把“乐”视为生命的特征,认为这种“乐”是普遍存在于所有人之中——无论是圣贤还是常人。他还认为世间那种感到很“忧苦”的人,只要返求自身,诚心体悟,就会豁然开朗,体会到生命的快乐。在这里,王阳明不仅把人当作审美的主体,而且也指出了人如何获得美感的途径。如果说王阳明追求的是圣贤的生命快乐,那么袁宏道追求的则是常人的生活快乐。因此他的“真乐”与王阳明的“真乐”不同:真乐有五,不可不知。目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之鲜,口极世间之谭,一快活也。堂前列鼎,堂后度曲,宾客满席,男女交舄,烛气熏天,珠翠委地,金钱不足,继以田土,二快活也。箧中藏书万卷,书皆珍异。

　　宅畔置一馆,馆中约真正同心友十余人,人中立一识见极高,如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主,分曹部署,各成一书,远文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也。千金买一舟,舟中置鼓吹一部,妓妾数人, 闲数人,泛家浮宅,不知老之将至,四快活也。然人生受用至此,不及十年,家资田地荡尽矣。然后一身狼狈,朝不谋夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来乡亲,恬不知耻,五快活也。士有此一者,生可无愧,死可不朽矣。若只幽闲无事,挨排度日,此最世间不紧要人,不可为训。

　　袁宏道在这里所说的快乐,虽然说是平庸甚至是颓废,其实从生命的原初去探求,生命的快乐不正是如此?造物主为了让人收获更多的快乐,给眼睛,让我们看尽美丽事物;给耳朵,让我们听尽美妙声音;给嘴巴,让我们尝尽世间美味;给七情,让我们历尽喜怒哀乐。这种生命的快乐难道不是生命美学所要探寻的吗?

　　欲望是生命的第二个意义。在朱熹理学那里,“天理存则人欲亡”。而阳明心学则认为天理是一种情感。他说,“是理也,发之于亲则为孝,发之于君则为忠,发之于朋则为信,千变万化,至于不可穷竭。”这就把天理、人心、情感融为一体,肯定了生命本体的欲望。王阳明还认为欲望也是生命的一部分,只不过是被遮蔽的对象而已。他说,“性一而已,仁义礼智,性之性也;聪明睿知,性之质也;喜怒哀乐,性之情也;私欲客气,性之蔽也。”

　　袁宏道在《叙小修诗》中也认为,“喜怒哀乐嗜好情欲”是人的自然本性,作为一个诗人“不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发”,才能与人的欲望相通,才能写出体现生命意义的作品来。其实孔子很早就把人的欲望视为生命的本体,他在《礼记·礼运》中说,“饮食男女,人之大欲存焉”。但在中国传统文化的运行过程中,欲望不断被封闭,到了明代,这种封闭随着对生命的重视而被打开,欲望也随之变成性欲出现小说中。

　　《乔太守乱点鸳鸯谱》(《醒世恒言》第八卷),通过“兄代妹嫁”的故事,细腻描写少男玉郎、少女慧娘的性欲过程,淋漓尽致地演绎明代市民对生命的热爱和对身体的享用以及对生命意义的理解。为了展示生命意义的快乐性,也是为了迎合市民的生命欲望,明代小说还描写了婚外的性欲,其中以僧人的性欲尤为突出。僧人为了自己的信念,放弃性生活,但他们也是健康人,一旦欲望战胜信念,那生命本能就会一发不可收,被压抑的性欲一旦爆发,就会使生命大放异彩。《月明和尚度柳翠》(《喻世明言》第二十九卷)、《明悟禅师赶五戒》(《喻世明言》第三十卷)、《汪大尹火烧宝莲寺》(《醒世恒言》第三十九卷)、《西山观设 度亡魄,开封府务棺追命》(《初刻拍案惊奇》第十七卷)、《夺风情村妇捐躯,假天语幕僚断案》(《初刻拍案惊奇》第二十五卷)等,都用细腻的笔触描写这些僧人疯狂的性行为。不过,明代小说尽管大肆描写性欲,但总是“适可而止”。不仅在描写性爱过程中做到不铺张、不泛滥,而且对每一次性爱都是“负责到底”。玉郎与慧娘性后都成恩爱夫妻,富贵非常,而破戒纵欲的僧人不是圆寂坐化,就是以死谢罪。

　　(三)对生命原则的反映

　　生命自离开母体的那一时起,就进入了“生老病死”的运动过程,这就是生命的规律,任何人都无法超越这一个过程,无法改变这一个规律。但是人们并没有消极地等待这一生命运动的完结,而是在这一过程中,通过自身的努力,让生命能够“善始善终”。于是主张“因果报应” 的佛家思想在东汉由印度传入中国以后,就逐步被中国人当作一种应对生命规律的原则来遵守。到了明代,因果报应的这生命原则被明代生命美学当作一种审美价值原则,从而不仅为人找到了生命的本真,也为生命找到了彼岸,使生命超越了长度。《喻世明言》第二十九卷《月明和尚度柳翠》,通过艺术形象,让人们在强烈的审美感受中,体悟了这一生命原则的内涵。

　　(柳翠)问道:“师父,你有何本事,来此化缘?”法空长老道:“贫僧没甚本事,只会说些因果。”柳翠问道:“何为因果?”法空长老道:“前为因,后为果;作者为因,受者为果。假如种瓜得瓜,种豆得豆,种是因,得是果。不因种下,怎得收成?好因得好果,恶因得恶果……小娘子今日混于风尘之中,也因前生种了欲根,所以今生堕落。”

　　在这里,因果报应不是一条冷冰冰的生命法则,而是一个美丽动人的少女形象。柳翠是由28年前被妓女红莲诱惑破了色戒的玉通禅师转世而来的,因其父官满归乡病死途中,无路费回乡,被迫从妓。在法空长老和月明长老的指点下,幡然醒悟,最后以死的方式,洗清前世种下的恶果,这是“恶因得恶果”;而柳翠的死也还清“二十八年花柳债,从此老通长自在”,恢复了玉通禅师的本性,这是“好因得好果”。柳翠显然是一个悲剧性的人物,她虽然是一个妓女,但“生得十分容貌”,“天生聪明,识字知书,诗词歌赋,无所不通,女工针指,无有不会。”

　　她心地善良,“所得缠头金帛之资,尽情布施,毫不吝惜。”就是这样一个美丽的生命,由于不遵守生命原则遭受了毁灭,这怎能不令人唏嘘悲伤。明代生命美学就这样,让生命的本体在自己的震撼之中感到生命的可畏,从而产生遵守生命原则的愿望。

　　如果说“月明和尚度柳翠”讲的是前世今生的因果报应,那么《警世通言》第五卷《吕大郎还金完骨肉》讲的却是现实生活中的因果报应。该篇由两个故事构成,叙述行善行恶两种行为所带来的两种不同的结果。浙江嘉兴富翁金钟,家财万贯,但平时不行善事,尤其不喜欢僧人。有一天他把有毒的馅饼送给两个僧人吃,不知情的僧人又把馅饼让给他两个儿子,结果两个儿子被毒死,最后落得个妻子悬梁自缢、他自己惊吓而死、家中万贯家财被族人抢光的“家破人亡”的下场,这是“不好善而行恶之报也”。第一个故事叙述因行恶拆散了一家骨肉,而第二故事叙述因行善周全了一家骨肉。江南无锡小户人家吕玉把捡到的二百两银子还给失主,因此他找到了寻找多年的失散儿子,又用失主送的二十两银子在救人的同时意外救了去寻找自己的弟弟。小说最后写道:吕玉道:“我若贪了这二百两非意之财,怎能够父子相见?若惜了那二十两银子,不去捞救覆舟之人,怎能够兄弟相逢?若不遇兄弟时,怎知家中信息?今日夫妻重会,一家骨肉团圆,皆天使之然也。”……自此益修善行,家道日隆,后来喜儿与陈员外之女做亲,子孙繁衍,多有出仕贵显者。

　　德国美学家莫里茨·盖格尔认为美学的研究对象是审美价值,并把审美价值分为形式价值、模仿价值、积极内容价值三个层次。所谓“积极内容价值”就是“从审美的角度来看,每(那)一种能够使我们感到人类的力量,人类的完美,人类的丰富,人类的文雅的精神性的和至关重要的生命的东西。”

　　在这里,明代生命美学运用小说的形式,把“善有善报恶有恶报”的生命原则蕴藏于吕玉、金钟的个人遭际之中,并通过人们的审美将这种生命原则所包含的价值挖掘出来,使人感受到生命的意义,为生命美学找到活水源头。

　　三、明代生命美学的特征

　　(一)美学主体的独立性

　　在中国传统哲学中,人与天是共存的。《易·乾卦·文言》说:“夫大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序。”

　　汉代董仲舒把天人看成是一个有机整体,认为天有四时,人有四肢;天有五行,人有五脏;天有日月,人有耳目。宋代张载把天当作父亲,把地是当作母亲,把自己当作天地的生灵。在这种哲学的影响下,作为审美主体的“人”总是和“天”捆绑在一起,人的情感总是和外界事物相互存在。曹操在《观沧海》中把自己与日月星汉合在一起,发出“日月之行,若出其中。星汉灿烂,若出其里”的感慨。李白“花间一壶酒,独酌无相亲。

　　举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。”(《月下独酌》)。而杜甫却通过花鸟来抒发自己的离愁别恨(“感时花溅泪,恨别鸟惊心”)。可见,“天人合一”成为中国美学的最高原则,“情景交融”成为中国美学的最佳途径,“意境浑一”成为中国美学的最高境界。

　　这种情况到了明代终于被改变。审美主体从天地回归人间,人成为独立的审美主体,生命成为审美的对象,这是明代生命美学的第一个特征。

　　文若虚……直走到岛上绝顶……到得上边打一看时,四望漫漫,身如一叶,不觉凄然掉下泪来。心里道:“想我如此聪明,一生命蹇。家业消亡,剩得只身,直到海外。虽然侥幸有得千来个银钱在囊中,知他命里是我的不是我的?今在绝岛中间,未到实地,性命也还是与海龙王合着的哩!”——《初刻拍案惊奇》第一卷《转运汉遇巧洞庭红,波斯胡指破鼍龙壳》在这里,文若虚作为审美主体对自己的生命进行审视,审美的人与审美对象交织在一起,绝望与希望、悲悯与焦虑交织在一起。这种对生命的体验正是建立在“自我”生命独立之上,这正是明代生命美学特征所在。审美主体的回归还体现一个生命对另一个生命的体验上。

　　狄氏见他(滕生)模样标致,言词可怜,千夫人万夫人的哀求,真个又惊又爱。……狄氏也一时动情,淫兴难遏,没主意了。虽也左遮右掩,终久不大阻拒,任他舞弄起来。那滕生是少年在行,手段高强,弄得狄氏遍体酥麻……狄氏不曾经着这般境界,欢喜不尽。

　　——《初刻拍案惊奇》第六卷《酒下酒赵尼媪迷花,机中机贾秀才报怨》

　　“又惊又爱”、“淫兴难遏”、“遍体酥麻”、“这般境界”、“欢喜不尽”这是一个生命主体对另一个生命的体验和感受,审美主体不再通过生命“外物”的“交融”,而是直接体验来自生命深处的感受。这使明代生命美学具有了鲜活的主体价值。

　　(二)美学思维的形象性

　　中国传统美学的思维方式是“通过譬喻、连类和想象等手法,以诗意的情调体悟自然和人生。”“与西方传统的分析方法相比,中国传统的思维方式更趋于综合,更具有人文情调。这是一种诗性思维,它始终不脱离感性形态,具有不即不离、若即若离的特征。”也就是说,西方美学的思维方式是抽象的,而中国美学的思维方式是形象的。中国美学这种思维方式在明代生命美学中显得更加突出,与西方的生命美学的思维更不一样。

　　下面是明代生命美学和西方生命美学关于“生命冲动”的表述。

　　(邵氏)看见得贵赤身仰卧,禁不住春心荡漾,欲火如焚。自解去小衣,爬上床去。还只怕惊醒了得贵,悄悄地跨在身上。得贵忽然抱住,番身转来,与之云雨。一个久疏乐事,一个初试欢情。一个认着故物肯轻抛?一个尝了甜头难遽放。一个饥不择食,岂嫌小厮粗丑;一个狎恩恃爱,那怕主母威严。

　　——《警世通言》第三十五卷《况太守断死孩儿》

　　生命本身包含两个方向相反却又互相补充的矛盾运动:能量积累和能量释放,能量的释放构成了生命的真正本质。这种能量,不仅仅是物理学、化学中的能量,更重要的是一种生命用以应付外物、延续自身的一种能力,而这种能力则是通过记忆积累起来的。……整个宇宙是一种生命的冲进,万物乃是一大创造的进化过程。……创造的活动不受任何原因和条件限制,它是强制性的,没有什么必然性、规律性,它是绝对的自由、绝对的偶然。在生命冲动面前存在着物质的抵杭,生命冲动就在奋力克服这种抵抗中前进。

　　第一段文字是通过邵氏和得贵的云雨过程诠释生命冲动的含义,生命冲动就是“春心荡漾,欲火如焚”,就是“乐事”与“欢情”,就是“饥不择食”与“狎恩恃爱”。在这里,形象思维始终不脱离具体形象,是一种表象的连缀、重组而形成新的形象的运动。在这过程中,既包含丰富的感受,又包含深刻的理解,既包含形象的具现,又包含对本质的提取,从而达到了对“生命冲动”的认识与欣赏。而第二段文字则是柏格森通过概念、判断、推理的方式,对生命冲动的现象进行阐述,对生命冲动的概念进行界定,对生命冲动的来源和意义进行分析,使人们对“生命冲动”有一个完整认识。

　　(三)美学精神的世俗性

　　世俗是指脱离宗教的状态,美学精神的世俗性是指缺乏一种宗教般的终极关怀的审美活动。从整体上而论,明代生命美学所体现的主要这种美学精神。明代生命美学精神的世俗性体现在三个方面。

　　第一,宗教活动的世俗化。

　　柳翠又问道:“自来佛门广大,也有我辈风尘中人成佛作祖否?”法空长老道:“当初观音大士见尘世欲根深重,化为美色之女,投身妓馆,一般接客。凡王孙公子见其容貌,无不倾倒。一与之交接,欲心顿淡。因彼有大法力故,自然能破除邪网。后来无疾而死,里人买棺埋葬。有胡僧见其冢墓,合掌作礼,口称:‘善哉,善哉!’里人说道:‘此乃娼妓之墓,师父错认了。’胡僧说道:‘此非娼妓,乃观世音菩萨分身,来度世上淫欲之辈归于正道。”

　　——《喻世明言》第二十九卷《月明和尚度柳翠》

　　观世音菩萨在中国人心中是慈悲和智慧的象征,具有不可冒犯的神圣地位,但在小说中,观世音菩萨却以一个世俗之人的形象进入人们的审美视野。虽然说观世音菩萨最能适应众生的要求,对不同的众生,便现化不同的身相,说不同的法门,但是把一个“圣者”写成一个“妓女”,反差实在太大。这足以体现明代生命美学的世俗精神。

　　第二,人伦修行的世俗化。“至善至美”是人伦修行的最高境界,王阳明、李贽认为,要达到这一境界必须从以物质欲望为特征的日常生活中做起。王阳明说,“夫人必有欲食之心然后知食,欲食之心即是意,即是行之始矣。食味之美恶必待入口而后知,岂有不待入口而已先知食味之美恶者邪?”

　　李贽说过,“穿衣吃饭即是人伦物理;除却穿衣吃饭,无伦物矣。世间种种皆衣与饭类耳,故举衣与饭,而世间种种自然在其中。非衣食之外,更有所谓种种绝与百姓不相同者也。学者只宜于伦物上识真空,不当于伦物上辨伦物。”

　　他们都把人伦修行与日常生活联系起来,强调两者的一致性和物质基础生活的重要性,反对脱离日常生活空讲道德。这就把先秦以来的人伦修行转换为人的日常生存,肯定了人们的物质欲望,将人伦修行世俗化。

　　第三,日常生活的审美化。明代重视对日常生活进行精心的设计,使美处处体现在生活之中。美学与日常生活的结合,使明代生命美学精神的世俗性显得更加突出。

　　只见两个丫鬟轮番的走动,摆了两副杯箸,两碗腊鸡,两碗腊肉,两碗鲜鱼,连果碟素菜,共一十六个碗。……(三巧儿)斟酒递与婆子,婆子将杯回敬,两下对坐而饮。

　　原来三巧儿酒量尽去得,那婆子又是酒壶酒瓮,吃起酒来,一发相投了,只恨会面之晚。

　　——《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》

　　玉英见耆卿人物文雅,便邀入个小小书房。耆卿举目看时,果然摆设得精致。但见:明窗净几,竹榻茶垆。床间挂一张名琴,壁上悬一幅古画。香风不散,宝炉中常热沉檀;清风逼人,花瓶内频添新水。万卷图书供玩览,一枰棋局佐欢娱。

　　——《喻世明言》,第十二卷“众名姬春风吊柳七”第一段写三巧儿和婆子吃饭,虽然普通的一顿饭但却充满诗意:丰盛的美食,相对而饮的美人,一发相投的美谈,相见恨晚的美感,拉近了美学与生活的距离。第二段写青楼女子的书房:琴棋书画,无所不备,再加上一整套精致的茶具,文化韵味十分突出,让人神思恍惚,这到底是梦幻还是真实。

　　马尔库塞认为,强调欲望的直接表达和即时体验,通过欲望的表达进入主客体消融和审美距离消失的虚幻状态,欲望美学和快乐原则成为日常生活审美的至高无上的价值标准。当审美意识不再局限于艺术,而是遍及到日常生活的各个领域时,审美意识的世俗化趋势也就同时发生了。

　　总之,明代生命美学以自己独特方式对生命进行阐释。其实,中国对生命的探索早在先秦时期就开始了,并形成两种范式,一是儒家的“达则兼治天下,穷则独善其身”,极力主张生命价值的自我实现;一是道家的“天地与我为一”,极力推崇生命人格的自我超越。但它们不是依附于社会就是依附于天地,只有到明代,生命才能真正实现自我独立,因此明代生命美学才成为中国美学史上甚为光彩的一页。但明代生命美学,过于拘泥于原始生命的状态,过于执著于生命的冲动,过于让生命匍匐于俗世之中,因而未能超越生命本体而实现自由飞翔,同时也未能最大化地展示生命的真正意义和生命审美的最高价值。

　　参考文献:
　　[1]冯梦龙.喻世明言·警世通言·醒世恒言.呼和浩特:远方出版社,2005.
　　[2]凌 初.初刻拍案惊奇·二刻拍案惊奇.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2006.