理性与审美的交织互动研究(2)

　　
　　这话的本意，是反对那种只有思想没有感情的诗，也反对在文学作品中简单地以思想做评判却不知道感情本身就已包含了思想---真正好的文学中的思想已"消灭在感情中"了。他强调了感情"也是一种肉体上的感觉",即审美或情感是包含肉身活动在内的；而感性（情绪）与感情的不同之处，就在于感情"是被思想所引起的",也就是说，情绪只是尚未包含思想在内的肉体的感觉。这话有非常深刻的一面，却也有不够完整的另一面，因为情感可以由思想唤起，却也可以由想象唤起，六七岁以前的孩子和史前的人类，还没有产生理性的思维，但早已拥有了丰富的感情，他们的感情就是由想象推动的，其审美也由想象推动，他们的审美想象也因此就特别狂野、强悍、妩媚。

　　关于审美中的理性，李泽厚先生也曾多次涉及。下面是他在《美学四讲》中的论述：审美感受不是某种单一或单纯的感知反应而已，它是一种积极的心理活动过程，其中包括了感知、想象、理解、情感多种因素的交错融合。也就是说，审美之所以产生，是由于各种心理功能相互活动、交错融合的结果。（15）在新近出版的《该中国哲学登场了？》中，李先生再次指出：美感是四个要素集团的综合，知觉、想象、理解、情感，每一个都是个集团，不是一个因素，非常复杂，所以才有艺术、文艺的多样性。（16）他所说的"美感四要素",即感知、情感、理解和想象，其中的"理解",也就是知性或理性的思维。

　　可见，审美和理性的运行中，二者的互渗互动，是非常普遍的现象。在加德纳的《艺术·心理·创造力》中，也提供了很多相关的例证。在第 30 章《人脑损伤后的艺术才能》的最后，作者提出了他的论断：要创造出组织良好的作品，特别是创造出新鲜的独创的作品，有一个基本上完整的神经系统是必要的。我们的大部分神经系统主要简单地被用来进行例行性的职能。只有大量的"未定"或"过剩"皮质可让个体超越工作日的例行活动，创作新构思、高度原创的艺术作品。个体要想达到艺术的顶峰，仅保留大脑的有限区域是不够的：他需要大脑的全部至少大部分以良好竞技状态运行。大脑特定区域的损伤使个体永远不能达到艺术的顶峰，不过这种损伤也解释不了天才艺术家是如何达到这种高度的。（17）何以达不到？因为损伤以后理性和审美已难以从容互补.加德纳研究的是大量失语症患者，他们失去更多的是与语言同在的理性思维能力，但这同样会影响他们的艺术创造。

　　三、理性与审美何时交集，何时分手

　　上文说了理性与审美的共存互补，随后的问题便是：假设在某一次创造性的思维活动中，二者会在哪个环节携手，又将在哪个环节分道扬镳，从而一个走向抽象，走向理性的"懂得",一个则更为具体，引出"审美愉悦"?检索上面的引文，要数梯利讲黑格尔的那段最为晦涩难读，却也最清晰可辨。他其实已清楚地说明了此中的环节.首先，在进入思维的起始阶段，知觉沉浸于对象之中---诚如他所说："若不以精神的方式生活于对象之中，也就是在真正的意义上知觉到对象，就没有人能够清晰地撰述或叙述一个对象。"这前提就应该是个"实践"的过程，是人的实际介入的过程.

　　他此前还有一句话，"我们的确只能认识我们生产或创造的东西",说得更是透彻.

　　事实上，人所能认知---从理性上把握的事物，都是我们已在实践中把握着的事物，有的已经成为我们的"常识",只是尚未得到理性的"立法"罢了。所以，加德纳在《艺术·心理·创造力》中，曾带点惊讶地记下了自己的发现："从与已有的公式测试相悖的这些情况中，人们可以获得的最好证据就是：一般来说，常识不依赖于语言的能力。"（18）他所研究的失语症患者，理性思维大多受到严重受损，但常识仍能把握，可见常识并非理性认知的结果，反而常常是它的前提。当"沉浸于对象中"的知觉走向思维时，它先要调动表象---包括记忆、想象和联想，因为正是它们"介于知觉和理性之间".这种调动，也就是一个近似审美的过程，哪怕只发生在短暂的瞬间。此后，逻辑思维开始上阵，知性对它做出分析，理性又对此做综合，一次思维过程就完成了，这样，也就实现了理性的"立法".

　　值得注意的是，阿伦特在论述康德关于想象的理论时，还引用过康德两段极为精辟的话：图示（schemata）为认知所做的，也就是范例为判断所做的。（《判断力批判》）感性和知性，这两个极端，必须借助于想象力……而被联结在一起，因为，不如此，感性就无法给可经验性的知识提供任何对象，因此也就没什么经验可言了，虽然感性的确在产生着种种外观。（19）这里"认知"指知性的认识，"判断"指的是审美。"图示"是知性和理性认识的一个初期的阶段，即从感性的形象走向半抽象，这半抽象的"图示"具有较大的概括性，所以一个人所拥有图示的程度往往意味着他所掌握的知识的程度（皮亚杰甚至认为一个人的图示结构亦即他的智力）.

　　如果说，人对图示的掌握，是从眼前的形象走向半抽象；那么，对于"范例"的掌握，则是从眼前的形象走向更具体更形象，也就是比一般的观察更为深入细致，成了一种典范性的解剖。再下一步，几乎无法停留，一个成熟的大脑会做出即时反应：图示将从半抽象走向抽象，从初步的概括走向更高的概括，这里须经过一种逻辑的推理过程，于是知性和理性的结论就会产生；而范例则会从具体走向更具体，这就是想象的进一步调动，人的内心体验的进一步调动，于是一个审美的过程就将进行下去。康德说，是想象"把感性和知性联结在一起",也就是说，如没有想象的帮助，这形象不可能变得丰富起来，而不够丰富多样的形象是无法实现具有概括性的半抽象的，于是一切知性和理性的思维也将化为乌有。这是十分深刻的。如果再将胡塞尔关于"本质直观"的描述作一对照，我们就不难发现，这些哲学大师们所说的，其实是同一件事。这就告诉我们，在理性和审美把握的初始阶段，也就是理性的"图示"阶段和审美的"范例"阶段，这两种思维活动有一定的共通性，它们都凭借想象，并有一段"审美-想象"的短暂蜜月期；但很快，二者就将分手，理性的把握走向抽象并告别想象，而审美的把握则走向更具象，从而也将更为活泼恣肆地发挥想象的魅力。

　　这里有两个特征是需要把握的，即双方在"蜜月期"中对对方的态度---取什么，舍什么；怎么取，怎么舍。先说理性。理性是尽量多地收罗、攫取一切有可能到手的感性材料，包括已成型的常识，包括感性的形象，也包括已发生的和可能发生的，通过想象，尽快地把这一切抓到"影"下来。占有材料越多，它才越可能从中整理、发掘、升华。它不怕多，它是多多益善，因为它的下一步工作，就是一步一步舍弃、再舍弃，它在舍弃具体的过程中达到抽象、再抽象，从而实现知性和理性的概括。它随后的工作是做减法，甚至是做除法。

　　审美则完全相反。审美在开始时所做的，就已经是舍弃了。舍弃什么呢？舍弃已被理性解决的一切方面，既然已由理性"立法"了，而且它也难以从中看出什么新问题了，那就迅速略过去，不再感兴趣.它只对模糊的、可疑的、被长期遮盖的、理性说得够荒谬的，或虽不荒谬但理性总是躲躲闪闪的地方，紧紧抓住不放，一下子钻进去，具体解剖，肆意想象，反复把玩，深挖不止，只有这样它才尽性解气.

　　这时审美情感的动向，简直如同恶作剧的孩子，它决不放过一点点缝隙，它要把理性所把握不住的地方一追到底。所以会有人说："美是一种邪气"（20）.所以，它注定是不安分的，是"撄人心"的，它会搅起波澜……但也正是它，会激起个人的和人类的无穷活力，会令你迎向崭新的境界。它在初始阶段的舍弃，其实就是寻找，它不需要在已经解决的问题前停留，也不愿意在已经折腾够了的地方再折腾，因为它是审美，审美是一种不断迎向新的情感的过程，审美最怕简单重复（此即"审美疲劳"）。它不能不舍弃，不舍弃旧的就找不到新的难题，新的难题即预示着新的审美天地。当然，这舍弃不是决然断开，更不是根本消除，只是它的下一步的注意力将不再在此，它其实是把过去的已经现成的理性悄悄地接受下来了，而且正是这些现成的理性促使它寻找更新的东西，并激起了它的新的审美情感（所以别林斯基会说"思想消灭在感情里"）。它的下一步的工作，是在那充满新的趣味的天地狠狠发挥审美想象，它接下去要做的是加法，甚至乘法。---这也是创造性思维总是离不开审美的原因所在。所以，要把握创造力，必须重视和研究审美。

　　这样我们也就知道了二者的不同的结果：理性思维将走向抽象的结论，将走向清晰，能清晰地概括一个事物，这也就是认知的实现。而审美则走向模糊，因为想象的结果，你把握了某一事物，却不能用理性的方式表达，表达出来的仍是形象，而且是更丰美的形象，此中又伴随着强烈的情感，它带来的是普遍的快乐，却不是清晰的结论。当然，可以对审美再做理性的辨析，这就是文艺批评或文化评论的工作了。但因为形象太过丰美，太过多义，太过浑然一体，有时批评反而抓不住要害，攻其一点，不及其余，由此闹出的笑话，委实不在少数。而这种模糊的情感性的价值却又未必不如清晰的道理，审美把握世界的深度有时恰恰远胜于理性。举例而言，莎士比亚的戏剧是以审美的方式把握世界和人生的，当时的人们对它的价值的理解相当肤浅，经过一代又一代的演员、观众、读者、批评家、研究者的努力，它的内涵被越挖越深.

　　虽然这里有后代的人们的再创造，但它本身的审美价值和审美含量则必定是这种挖掘与再挖掘的基础，谁又能在一些滥俗的肥皂剧里挖出那么多非凡的内容呢？可见莎翁就是一位以审美方式走在理性研究者们前面的真正的诗人，而且，他是远远地超前。同样超前的还有中国的曹雪芹和他的《红楼梦》,此处就不赘述了.

　　由此可见，如把审美归入认知，只认其为认知的一条支路，或一种补充，将会失去多少可贵的东西。审美不仅不同于认知，而且，它应是与认知相并列的、相辅相成的、居于同等地位的精神方式，如果不说它是一种更根本、也更重要的方式的话。