从人类学角度探究关于美的问题

　　20 世纪 80 年代朱迪在其《原始文化研究》后记里写道：“我早就有一种预感：美学的一些基本问题的研究将要在文化人类学领域进行。”于是，笔者试着从人类学出发去探究关于美的一些问题。

　　一、从苗族文化流程看美的起源与文化“美”的思考

　　（ 一） 美起源于异性双方的魅力展示

　　对“美”的理解，无论是历史的学术研讨，还是现在的生活感悟，可能都没有一个权威的界定。人们都知道无法用“美的概念”进行定义，都含糊地用“美的范畴”加以指称。的确，它既不是一个特定的物质实体，也不是一个本来的精神存在，更不是二者的相加。

　　“美”从人们意识到其存在，到把它作为一个学术概念提出，再到形成一门学问，经历了漫长的过程。笔者觉得这中间有一个误差，那就是“美”的提出，基本上是在人类进入一定的文明形态或文化形态后，由一些比较有学术地位和社会地位的学者提出的。这些学者也许是不好说出其真正的源头是什么，而直接断取其在文明时代的文化意蕴进行阐述。也许一些学者根本就不知道其源头是什么，所以从其文化发端上就已经偏离其本源。

　　在梳理中西方文化史对美的论述时，笔者发现，中国文化史对美的论述，属于前者，即是早已发现美的起源，只是常用一些含混或图示说出来。而西方文化史对美的论述属于后者，由于受精英主义的影响，西方人对美的论述是直接从文明时代的文化角度进行论述的。

　　古老的苗族在几千年的迁徙征战中，没有忘却自己几千年前在中原时的文化符号。那些文化符号的寓意与道家文化非常相似。显然，苗族吸收了异族的一些文化因素。许多中原的古老传统文化符号，至今在苗族各个支系里，仍然保留着原始的解读。苗族许多古老的习俗，也因大山的封存完好地延续。这些原始符号和古老习俗，成为我们揭开美的起源的钥匙。人在进入族群之前，或者在形成人类社会之前，是以动物的人存在的。那么人的动物特性肯定早于人的社会特性，并且一直延续至今。作为动物的人与动物之间有一个最基本的相似之处就是：对异性的渴望和对自己基因的传承。如何才能得到异性的青睐？ 获得对异性的占有？ 要知道异性双方都不止一个！ 所以双方都要展示自己的魅力以能够吸引对方，特别是吸引最优秀的异性。“优秀的异性”的自我展示就是美的起源。异性双方展示的方式是不同的，雌性往往以一种能够具备繁衍能力的方式展现，而雄性则要展示自己能够占有雌性和保护雌性的力量。在动物世界里，这一特性仍然在遗传。由于雌性动物的生育时间是根据不同的环境和季节呈现出来，雄性动物对自身力量的展示也跟随雌性生育时间而至。雌性生育能力和时间的展示，是隐晦含蓄的，以悄然释放雌性荷尔蒙为形式。雄性则呈现出主动、躁动等显性特征，为获得异性的青睐和基因的传承，其展示出来的形式根据不同动物的种类而异。概括起来有两大类：其一，力量的展示。用力量去征服或震慑竞争者，使自己获得相应的统治地位，让雌性感到震撼，从而获得雌性心理和生理的接受，如狮王、猴王、画眉鸟王等就属于这一类型。其二，外形的展示。通过靓丽外形或漂亮声音的展示，使异性感到一种舒畅和愉悦，从而在心理和生理上接受。如孔雀、天堂鸟、云雀等就属于这一类型。因此美的两个基本内涵就出现了，那就是震撼与愉悦！ 综上所述，最初被认为是美的东西，就是雄性为获得异性所展示出来的力量和外形，是在异性心理上所造成的震撼与愉悦。

　　进入文明社会后，人类的许多动物天性丧失了，女性转而用漂亮优美的外表吸引男性，而男性仍然以雄性的力量和外形赢得女性。文化的不断发展繁荣，人类逐渐把震撼与愉悦的感性认识提高，用“美”一词来概括，从多角度多方面去阐述，美的学说就不断发展起来。

　　在苗族的文化习俗体系里，这种对“美”的感悟、认知和追求，一直延续至今。就中部方言区而言，苗族有三大崇拜，即自然崇拜、祖先崇拜、根文化崇拜。祖先崇拜演绎出以鼓藏节为载体的众多文化现象。以一个鼓藏节周期为限（十二年），蕴藏着藏鼓、招龙、延仙丹、醒鼓、起鼓、祭鼓（也叫祭祖）、送鼓等仪式。这些仪式中的招龙和延仙丹，是为了祈求祖先护佑本族群人丁兴旺。传说招龙是从所居住的大山中，招回能够为本族群繁衍人丁的男性生殖精灵。招龙回程中要设一座桥，由几块木方简易搭成，叫“接子桥”.随着时代的变迁和农耕的发展，一些族群在招龙中赋予了新的涵义，即把能够呼风唤雨的龙招来，以护佑本族群农事风调雨顺，获得五谷丰登，人丁兴旺。延仙丹主要在祭地鼓支系里进行，其本意就是招来“男根”以发展人丁。

　　祭祖仪式有族群祭祖和家庭祭祖两种，族群祭祖就是祭奠本族群的祖先。而家庭祭祖，除了祭奠某个家族的先祖外，还要在家庭祭祀桥神。祭祀桥神的祭法有多种，用石板、或木头、或竹子、或巴茅草象征桥，它是先祖送子的通道，联系着先辈和后裔。有的苗寨另外还要祭花树。花树用红纸剪成，贴在墙上。其形状似鱼非鱼，似石榴非石榴，是一种根文化符号，表达企盼多子多孙之意。

　　在中部方言区的众多苗族支系里，有一种风俗一直流行到 20 世纪 80 年代。许多年轻媳妇生小孩吃“满月酒”的当天，本村和娘家来的少妇，在酒过三巡或吃完酒送客时要进行欢庆游戏。欢庆游戏中，少妇们带着酒意一边唱一边跳，先是相互之间用臀部碰撞，然后找来萝卜放在下体位置，有节奏地向其他少妇下体戳插，萝卜越大戳向谁，谁就越高兴。在激烈的互动后，由新生小孩的奶奶拿着一个小盆，里面盛着一些甜酒糟（醪糟），用一小酒盅或芭茅草蘸甜酒糟向少妇们撒去，少妇们不仅不躲闪，反而任白色的甜酒糟粘在身上，意为受精。这种游戏看起来好像粗俗而下流，但却是人类最原始本能和欲望的表现。在这里苗族少妇们毫不掩饰自己对生育子女的渴望，特别是对男根象征性---大萝卜的青睐与需求。这显然源于雌性对雄性的喜悦、赞美和渴求，甚至还有对男根的崇拜意念。表面看来，这种欢庆游戏是人类原始欲望的表达，但已经具有集体无意识中由异性的“生理”展示向异性的“符号”展示的转变，是人的“行为”向“行为”的人的转变，这种对异性生殖器象征物的赞赏心理，即是人类对“美”最早的感性认识，是对“优秀异性”的赏识，是人类童年爱美之心流露的传承。

　　同样对女性生殖崇拜，在苗族中部方言区也大面积存在。蝴蝶妈妈的造型本身就源于女根的形状，是美的符号。在苗族传统文化的思维体系里，具有很强烈的生育观念，女性的生育能力就被特别看重。一个女人美不美，传统意义上，不在于她长得如花似玉，而在于她具有繁衍后代的生育能力。苗族古歌里蝴蝶妈妈与水泡游方（恋爱）生下了12 个蛋，孵化出了世间12种动物，其中包括人类。这不仅体现了苗族朴素的世界观，也体现了苗族把母性的生育放在人类起源的高度加以顶礼膜拜。蝴蝶妈妈之所以被后人崇拜，不仅仅她是始祖，而在于她具有超凡的生育能力，正因为这，蝴蝶妈妈就成了美神！ 几乎所有的苗族服饰里，蝴蝶的各种造型，成为女性美的符号。在台江翁你河流域的苗族，20 世纪 90 年代前，一直有这样的婚俗，适婚女子办结婚宴席（举行婚礼）后住在夫家三天，三天后回娘家，直到怀孕后才回到夫家，叫坐堂。怀孕后才回夫家，是因为这证明了她能够为丈夫生儿育女，也才能够得到丈夫的认可。如果在娘家的三年里，这个女子不能怀孕，丈夫就可自行再娶。在这里，女子的生育能力，成为衡量其“美”与？ “不美”的标准。当然，女性特征在苗族的一些支系里也是非常重要的，如凯里东北部清水江沿岸的一些苗族支系，女子的胸部发育健全，隆起，意味着她将会有充足的奶水喂养后代，所以，奶大是美的资本之一，这样的女人最受人们青睐，也最值得她们自豪。

　　在苗族的西部方言区各个支系的服饰里，都有这样的符合造型“十”,叫四瓣花。这个符号在中原汉族文化里属于新石器中后期的符号，其意义一般用道家文化来解释。而苗族的解释与道家文化一脉相承---男女结合。如果女孩去“跳花坡”（择偶游戏）没有这样的符号，就会被认为没有生育能力，说明她不美，就不会被选中。一些支系由四瓣花符号组合的图案，其实是繁衍交媾图，这种图人们认为它很美，是因为男女交媾的结果繁衍了后代。

　　在许多古老的少数民族部落里，男女相悦、生殖崇拜产生美这一现象都是存在的。我们似乎可以得出这样一个结论：美，从优秀异性中产生，最早源于人类对生育双方优秀能力展示的认可。

　　通过以上的论述，我们完全可以对“原始美”下一个准确的定义：原始美是异性双方在感知对方优秀特质时，所产生的震撼与愉悦。

　　（ 二） 原始美与文化美

　　人类是在不断的文明和进步，文化体系也在不断的变迁，思维和审美也跟着变化。在对“优秀异性”的认同中，获得最基本的动物性欲望后，人类把这种对异性的好感的两个方面---震撼与愉悦，概而言之曰“美”.

　　其实古往今来的很多美学研究者，虽然都在研究“美”,但却无从说清楚，往往用“范畴”来概括，这等于是用模糊的维度去掩盖不确定的概念。其他维度的美，其实是不同系统中的美，是原始美---震撼与愉悦，在其他文化体系中的延伸。只有清楚了美的原始意义和文化美的来龙去脉，才有可能继续去说美。

　　文化语境中的美，虽然是原始美的延伸，但在人类对其探讨的过程中，给了我们一个逻辑启示：文化的美存在于不同的文化体系中，在不同的文化体系里，对美的认知是不同的，只有原始的美的意义才是永恒的。

　　从美的发生来看，原始意义的美，发生于人类最原始的本能；文化的美发生在人类进入文化时代后的不同文化体系中。从美的接受来看，虽然原始美与文化美都必须让接受者的心理得到认同，但原始意义的美，只要是正常的人都会获得，而文化美只有在特定的文化系统中的人才能够接受。原始意义的美是人类生物能力的体现，文化美则是文化能力的体现。原始意义的美作用于人类的感官而触及心灵，而文化美作用于人的感官而触及思维。

　　二、欧洲美学史上“美”的定义的缺失

　　西方美学一直是所谓经典美学，是那些文化精英们的见识。因此，对美的理解就出现了各持己见众说纷纭的状况。有以柏拉图为代表指向虚无的纯粹理念，他认为：美的本质就是美的理式，一切事物的美都源于“美的理式”,或“美 的理念”即“美本身”.它是使一切事物“成其为美的那个品质”.在柏拉图的哲学中，“理念”是精神性的实体，是唯一真实的存在，是万物的本源；具体事物则是第二性的，由理念派生的，是理念的影像和摹本，美不是具体的事物，它是永恒的，以形式的整一而永远与自身同一，所以它“不生不灭，不增不衰”[2].有以亚里斯多德为代表指向形式和空间，在他的《形而上学》《政治学》《诗学》等着作中多次论述美取决于体积、大小、规模的学说，并指出美必须具有可观性和整体性特征。有以康德为代表指向人类的和目的性，他说“至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的”[3].有以黑格尔为代表指向概念与实在统一的，美是“理念的感性显现”[4],等等。就其内涵而言，他们都没有找到美的本质，就其外延来说，他们也只涉及一二。

　　因此，我们不妨去探寻西方精英们对这一概念论述的缺失。

　　（ 一） 古希腊的众多美学观念

　　历史学家经常把古希腊思想分为四个时期。1. 公元前 6 世纪到 5 世纪中叶的前苏格拉底时期；2. 苏格拉底时期，包括柏拉图和亚里斯多德；3. 希腊化时期，有斯多葛学派、伊壁鸠鲁学派、怀疑派、折衷派等；4. 罗马时期。在前苏格拉底时期对“美”认识多为感性方面。不管是毕达哥拉斯还是赫拉克利特，都认为“美”是一种“和谐”.而和谐的概念在他俩的思想深处是不一样的。毕达哥拉斯认为和谐是“各部分之间的对称”和“适当的比例”.它的标准是“神赐的比例”---“黄金分割率”（大段与小段的比等于大段与整体的比）。这个观念存在两个不合乎情理的地方：其一，不是任何物体都能用“黄金分割率”来衡量的，如房子、树木、河流等是不可能统一衡定的；其二，如果用来衡量人的相貌形态该怎样分割？ 各个种族的人体骨骼结构和对美的衡量标准也是不统一的。赫拉克利特的观念则要科学得多，他认为对立的事物结合成一个整体后造就了和谐。这是美的相对性的最早观点，但他还是没有从“人”的角度去解析和解读美。

　　苏格拉底对艺术美学的最大贡献是人物绘画不仅要表现外在形式还要表现内在心灵。可他仍旧没弄清楚什么是“美”.柏拉图是研究美的第一个哲学家，也是第一个给“美”下定义的人。在《会饮》中他详尽地讨论了“美本身”,这是一个不断上升的七个层次：个别形体的美；多个形体的美；一切美的形体；美的心灵；制度和习俗之类的美；学问知识美，即真的美；美本身。

　　这是一个由具体美向抽象美的推演，它包含真、善、美三方面的内容，这本身就是一个宽泛而含混的概念。但“美”是怎样产生的？ “美”的本质是什么？ 他自己承认“现在还不能作出明确的阐述”.因此便把“美”引向虚无“美的理念”.那么“美的理式”与它的具体“影像和摹本”之间的对接又以什么为标准？ 这里出现了一个巨大的逻辑空间，也是柏拉图美学概念中缺陷所在。

　　被公认是众多学科之父的亚里斯多德是个喜欢下定义的人，但对于“美”他却束手无策。他在《诗学》第七章阐述美取决于排列的适当以及体积和顺序的观点，既没有说清楚什么是“美”,也没有说清楚“美”是什么。

　　伊壁鸠鲁学派消极地论述了美与愉悦的关系，已经接触到了“美”是什么的边缘却戛然而止。斯多葛学派是“泛美论”者，因此缺乏有说服力的观点。怀疑学派反对美学上的独断论和绝对论，这是对柏拉图主义的一种矫正，但也没有有力的论证。

　　罗马美学的特征之一是对古希腊的依附性，只不过“善”这一合目的性的“美”的论述更为具体。善当然不是美。

　　（ 二） 欧洲中世纪美学

　　欧洲中世纪美学由于受到政治和宗教的影响，把美学引向神和上帝，没有什么新的观念值得论述，不再多说。

　　（ 三） 西方前现代主义美学

　　文艺复兴是西方现代文化的起点，也是西方现代美学的开始。这一时期的美学已经不是观点，而是形成了体系。主要代表有康德、哥德和黑格尔。

　　康德认为审美是主观的，而在论述和分析过程中出现了自相矛盾情况。可从以下两点来看：其一，无利害的愉快和无目的的合目的性。“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其他表象方面的一种判断力”[5].从这点来看，康德认为审美是一种由客观事物作用于主观的纯偶然过程，忽视了主体的审美意愿和理念，是其缺憾所在；其二，无概念的普遍性和必然性。在这里，康德虽然区别了审美判断和认识判断，但仍然忽视了审美主体的个体差异。因此在他的论“崇高”“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”[5],这与其“无利害的愉快和无目的的合目的性”和“无概念的普遍性和必然性”自然是相悖的。

　　哥德认为美就是显现出特征的整体，是内容（特征、意蕴）和形式（整体）的统一。这个命题更像文艺学对“意境”下的定义，因而是一种广义的美。它描述了美的存在形式，却忽略了美的发生机制。

　　黑格尔美学史上超重量级的人物，他创造了人类历史上最庞大、最严谨的美学体系。但黑格尔是自然美的否定者，所以他说的美，即是艺术美。理念是唯一绝对的存在，整个世界都是理念自我认识、自我实现的过程，美和艺术也是理念自我认识、自我实现的一个环节、一种表现。于是，黑格尔把“美”定义为“理念的感性显现”.这是何等高明的定义，它的逻辑起点来自于把“美”分属于精神哲学的范畴这个大前提。在他的体系中，理念的“感性显现”包含双重含义：理念的感性化和感性形象的心灵化。按黑格尔的说法：感性关照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这种感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却又不是超越感性体现使概念本身以其普遍性成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造本质。黑格尔的定义填补了柏拉图定义的空白，因为他更重视人的生命和实践，可以说是生命美学的鼻祖，所以也极少有人超越他的定义。

　　但它也并不是无懈可击的。首先，黑格尔承认人总是存在于“这时间、这地点”的，他要求有一种周围的现实世界作为他进行活动的场所和基础，是艺术中有生命的个别人物所借以出现的背景。那么作为“理念”的美，就必须受审美主体所处的特定环境的影响，而不可能永恒存在于人的精神世界里。因为每个生命个体生存的背景包括三方面：历史背景、社会背景和自然环境。因此自然环境对人类精神世界的影响不可能忽略不记，同样自然美不可能不对艺术美产生影响。其次，他认为美和艺术的“感性显现”的特殊性在于只取感性的形式，取事物的外形，而不是具体的感性事物，不是自然生命。当然，美和艺术经过心灵化后要高于感性的自然事物。但自然事物的存在却不是以我们的意志为转移的，它先于人和人的理念而存在，只不过人有了认识后对它们加以判断和识别罢了。如果没有具体的自然事物以自己千奇百态的个体信息传递给我们，人类的理念又从哪里找到印证？ 其三，黑格尔没有具体论证理念的感性化和感性形象的心灵化过程中间的具体转换支撑点是什么。

　　（ 四） 西方现代主义美学观

　　克罗齐的美学观念离不开康德和黑格尔的美学体系。他说“美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量”[6].他认为美是直觉，直觉即是表现。“心灵只有借助于造型、赋型、表现才能直觉，直觉的就是表现的知识。就心灵活动而言，是直觉；就感觉（物质）成为对象（有形式的意象）而言，是表现”[7]431.既然心灵必须借助形象，美才能表现，那么，美应该是二元的，是主客观共同碰触出现的火花。

　　笔者认为，克罗齐的美学观念已经非常到位，他已认识到美应该借助一定的载体，只差由载体如何转换为美这一环节而已。形式主义美学有两个重要人物，贝尔和汉斯尼克。

　　贝尔认为艺术（美术）是“有意味的形式”.“形式”即外在形象，意味则是形象背后隐藏的或表现的艺术家的独特的审美情感，审美情感正是“意味”的唯一源泉。

　　贝尔在这里实际上是论述了艺术美是由艺术家的审美情感决定的，艺术的形式只不过是艺术家“意味”的外化载体。贝尔忽略了外化载体如何在受众主观意志中转化为美的过程。汉斯尼克从音乐的角度论述了“美”的形式在受众内心的影响。汉斯尼克认为音乐可以再现“情感的能动属性”的东西，音乐表现的是情感的力度而不是情感本身，不同的情感可能有同一强度，而同一情感却可能因人因时产生不同的强度。“内心的状态只有通过一系列想象与判断才能凝结为某种特定的情感”[7]454.他论述了不同和同一的形式和内涵对不同和同一的接受主体产生不同的审美效应。只可惜他把这个“力度”解释为美的多样性和层次性，实在太可惜。

　　苏珊·朗格把符号运用到艺术中是新颖独到的。

　　她认为艺术就是人类情感符号的创造，优秀的艺术作品都能将情感、主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式。这是明显发展了克罗齐的美学观点而来，只是她把审美中介的“符号”摆在更重要的位置。其观点如下：“同是符号，如果说语言符号使我们超过这个词本身而指向它的概念及概念所代替的具体事物的话，那么艺术却并不把我们带往超出它自身之外的意义中去，我们在艺术中看到的或直接从中把握到的是浸透着情感的意象，艺术符号是一种特殊的符号，因为它虽然具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样去代替另一件事物，也不能与存在于它之外的其它事物发生联系”[7]469.她在论述艺术符号的表现功能时忽略了艺术符号深层“寓意”的发散性和接受主体的二次创造功能。卢卡奇审美反映论和伽达墨尔解释学的主要成就是把人放在重要的位置，在“美”的定义上虽然没有什么突破，但作为艺术方法论贡献确实不小。

　　现象学代表人物度夫海纳不是从心理态度和创造过程来理解审美对象，而是从读者和观众即欣赏者的立场来看问题的。他认为：任何艺术作品都只是潜在的审美客体，不管它被不被感知其内在含义和外在形式没有任何变化，只有审美主体审美经验的特殊知觉积极参与并对它产生影响，艺术作品才成为审美对象。

　　这样看来审美对象的存在方式既不是观念性的意义，也不是纯意向对象，而是一种只能实现在知觉中的感性事物的存在。这实际是一种“圆滑主观论”.从人和审美主体的角度来看其观点是精湛的，他充分肯定和论述了主观能动性和审美经验的作用。但“美感”在获得的瞬间是因人而异的，这就是通常说的“远看成岭侧成峰”和“一千个读者有一千个哈姆雷特”.不同的审美主体由于其文化积淀、审美视角、审美情趣等的不同，对同一审美客体感知出内在含义是不同的，有时甚至会引导外形的变异。

　　现代主义美学家尼采，其悲剧美学实质上已经涉及到了美学的一个重要本质---震撼，但他否定了美的另一个重要本质---愉悦的审美功能。他认为只有悲剧产生的震撼才能够产生美，喜剧产生的愉悦不是美，只是娱乐而已。但喜剧中有一种“笑着流泪”的深思效应在愉悦的同时也会产生震撼，这一点，尼采是否定的。所以在西方美学大师中，尼采是最涉及美学本质的，但依然是有缺憾的。要知道愉悦对应于感官，让人舒心，震撼对应于心灵，让人思考。舒心和思考都是审美过程中必须经过的两个程序。在文化美学中，舒心是人类接触美时更表象、更原始的本能，而震撼在文化美学中是更深层、更文化的思考。

　　（ 五） 后现代主义美学观

　　后现代主义美学不是一种美学风格，而是一种人生观，因此它是以一种反叛和终结的姿态出现的。它虽然没有对“美”作出更为有力的解释，但它给了世界一个新的态势---不再美的艺术和走向美的生活。

　　（ 六） 重拾西方古老的审美记忆

　　西方文化在几大文化区域出现之前，或至今，有一种贯穿于始终的文化，那就是基督教。在《圣经》的创世纪中，叙述了亚当和夏娃，在上帝的旨意下繁衍了人类。世上本来只有亚当一人，上帝在麻醉亚当后从其肋骨中抽出一根变成了女人夏娃，所以在西方文化里女人叫 WOMAN,是一个合成词，指“男人的肋骨”.这演绎了西方文化妻子要跟从丈夫属性，但其最根本的寓意应该是男女一体才能繁衍人类的道理和规律。当然在西方的伊甸园里只生活着亚当和夏娃，他们没有选择，只能听任上帝的安排。到了人类成为群体或社会时，古老的西方文化对于异性选择就不是唯一性的了，展示男性的魅力和对美丽女性的占有的选择性就自然而然的出现。对西方文化产生巨大影响的古希腊文化，其《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》描述了为获得美女俘虏和引诱美女而发生的战争。史诗表面是人无法摆脱神的旨意造成的战争，但它其实是人类历史上最早的战争起因之一---群体势力之间为争夺女性发生的战争。这两部史诗所描述的三种获得女性的方式，几乎成了世界上的定律：其一，豪夺式，阿伽门农抢夺的两个女性，都是以其联军统帅的地位抢得的；其二，强夺式，战神阿克琉斯夺得的女俘，就是以自己盖世英雄的武功抢夺来的；其三，巧取式，帕里斯获得海伦就属于巧取式，他没有阿伽门农的地位，也没有阿克琉斯的武功，只是一个会耍嘴皮子的小白脸。成为千古绝唱的《荷马史诗》给了西方世界两个最早的审美人物形象：阿克琉斯和海伦。阿克琉斯是男性中最优秀的代表，其强壮的身躯、坚毅的外表和盖世的武功，几乎成为史诗问世以来接触过它的所有女性的梦中情人。而海伦倾城酥心、秀色可餐的美丽容貌，也成为许多男人向往的女神。西方两部最早的英雄史诗，实际上只是争夺女性的原始战争，两个审美形象所彰显的只是优秀的异性。

　　从这里我们可以看出，西方文化史上最早的审美形象，并不是西方精英们所论述的那些空泛的理论，而是两个人物形象，是两个能够代表人类两性独特特征并能够获得认同的特征表象的人，及强壮威武的男人阿克琉斯和花容月貌的女人海伦。他们以各自的方式在各自的领域里彰显着自己让人震撼、威慑的一面和让人秀色可餐的愉悦、陶醉的一面，实质上与苗族文化体系里对优秀男人和奶大女人的演绎是如出一则的。只不过西方文化是以文字作叙述，而苗族文化是以风情民俗来展现而已。它们都有一个共同的特点---展现优秀异性的生命活力！

　　三、中国美学史上“美”的定义的缺失

　　在西方美学概念传入中国之前，中国传统美学没有严格意义上的对“美”概念的本质性探讨，更多的是从“善”角度去论述和追求的。中国传统美学和中国传统哲学一样，一出场就在论述和追求一种“境界”.它“既是出世的又是入世的，它是最高的，却又是合乎人伦日用的，是理想和现实的完美结合”[8].这就是“道”---天人合一的境界。因此，它成了中国传统文化的一种最重要的思维模式。

　　（ 一） 先秦时期

　　老子很早就谈到了“美”并提出了许多与美相关的美学范畴，如：“道”“气”“象”“善”“恶”“大音”“五色”“妙”“味”“虚”“无”等等。但他更多是在论及一种境界，一种宇宙自然生生不息、无始无终、永无休止的运动过程和规律。“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”[9].这个“道”的概念与西方美学最早的“美的理式”极其相似。如果硬要说这是个美的概念，那么老子却只能从其境界上去描述“大音希声，大象无形”.从字表意义上讲，最动听的声音是超越五音之外的无声，最美的形象是超越五色之外的无形。老子的论断把本身就很模糊的“美”引向更神秘和虚无。他的所有与之相关的概念或美学范畴都是用这种手法去表述的，即只是对其境界和外延的描述，让人们自己去对内涵进行理解。正是这样的表述方式的先导作用，才造成了中国哲学、美学的独特的思维模式，也使得中国历史上没有一个人对“美”下个定义，而基本上像老子一样去作境界和外延的梳理。因此，在老子这里只有“美”的范畴，没有“美”的定义。

　　《老子》第二章写道：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈”.这些个美学范畴都是在对“道”这个大自然生生不息的规律的描述中派生出来的。老子的许多美学范畴确实不太好理解，这除了古代汉语与现代汉语语境不好相通外，还有一个重要环节就是许多美学家、理论家和分析家只注意到老子是一个哲学家，而忽视了老子是道学和中国生命美学的创始人。

　　所以，他强调的是人的本真的实现，或者说是实现人的“完美”的体验过程及“涤除玄览”.《老子》第十二章言及“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”这就是说，人只有排除杂念，才能观照道的存在。要完成这个过程必须“致虚极，守静笃”,远离功利，方能进入“真人”的境界，与天地同寿与日月同辉。从人生命的本身意义来讲，生命的存在和长寿是大美无比的，人的智慧与悟性更是像日月的光辉一样绚烂无比。老子把美归附于对自然的效法，强调美与真的一致性。老子的缺失在他虽然强调了美的境界和体验，却弱化了人的主观能动性。因此，会把人们带入“无欲”的小国寡民的境地。

　　孔子是“仁学”论的发启人，其众多学说都是“以仁释礼”.《论语·八佾》说：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。”《论语·季氏》又说：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐子诸侯出。”孔子认为礼仪不仅是一种姿态，更是一种制度，是社会的秩序和法则，大家都有了这样的社会姿态，就能够“成仁”.

　　这个“成仁”的标准就是不仅要具备智慧、克己能力、勇敢、才艺等，还要富于礼乐修养，才是一个完美的人。

　　孔子是第一个提出“尽善尽美”的人，但在他的思维里，首先还是以“尽善”为先，“尽美”并不完美，“尽善”才算完美。在他的理论系统里，如果美是个人品行的表现，那么必须要纳入社会秩序中，才能够完成美的体现。孔子在这里把美代入了社会的文化体系和秩序里，忽略了美的原始发生本质，掩盖了美的原始性质、人的占有本能的表现。

　　在后来先秦的诸子对美的论述中，几乎都跳不出老子与孔子的范畴。

　　（ 二） 《周易》的美学智慧

　　1. 太极学说

　　《周易》是一部极富中国传统思维模式的书，一般都认为其是儒家着作，但我一直认为是道家巨着。不管修订这部书的人是属于哪一家，但其思维和逻辑推演是儒道合一的。

　　它虽然没有对美的概念作出怎样的论断，但却对中国文化的美，作出了思维定式的概括与推演---“观物取象”和“立象尽意”.这种思维模式几乎涵盖了中国文化美学的定式，直到西方美学理论的引入为止。

　　所谓“观物取象”和“立象尽意”,及观察世间万物，根据主客观的需要，取其具有代表性的事物，作为演绎道理的表象和载体。在《周易》以后的许多诗学论着里，都是按这样的方式去进行的，如《文心雕龙》《诗品》等，都是在诠释其表象而得到意境，浅则获得美妙，深则获得道矣。

　　《周易》在论述太极的两仪时，实际上已经论述到了美的一些本质。但它把目标放在了大宇宙的结构与变化里，忽视了作为万物主体的人，虽然它知道宇宙是由天地阴阳组成，也知道世间物性有雄雌公母搭配。

　　它把更主要的方向定在了世界的变化规律和方式上，即“易”.但道家的修炼或实践者，则把主要方向定在个人与道的结合上。它们虽然同属于一个大的方向，但《周易》只能成为方法论，而道家却成为命与道的摸索和实践。

　　道家在修炼中不仅把人体自身也按阴阳来修炼，还悟出了与外在阴阳的互补说学。外在阴阳有宇宙之阴阳和人类之阴阳，宇宙之阴阳及日月之精华，人的阴阳除了人体自身的阴阳外，还有人类男女交媾之阴阳的采集和互补。一些道家不传的阴阳，采补家在论述太极图时，是这样说的：所谓太极图，乃男女阴阳交媾之无上法宝，是行着妙而说着丑的事。进而叙述为---男之至阳含于女之至阴之中，女之次阴含于男之次阳之中，丹田相对而互相呼吸，女吸男精时男吸女津，乃长生之法宝也。

　　2. 乾坤学说

　　整个《周易》的变换推演，都是以乾坤交合衍生出来的万象更替。在《周易》的第一二卦，论述的是乾坤二卦。《序卦》曰：“有天地，然后万物生焉”.意为有了天地，才有万物的润生衍化。为了便于叙述，它把天地的大宇宙比喻成人间的父母及所谓乾乃万物之父，坤是万物之母。《杂卦》曰：“乾刚坤柔”.即是天的性质像父亲一样刚健，地的性质像母亲一样阴柔。

　　在论述乾卦的六爻时是这样说的：“初九：潜龙勿用。”“二九：见龙在田，利见大人。”“三九：君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎。”“九四：或越在渊，无咎。”“九五：

　　飞龙在天，宜见大人。”“上九：亢龙有悔。”笔者认为这是一幅真正男人从心理到生理、从意识到行为的历练逻辑图。

　　初九：当一个真正男人在诸多方面还未成熟时，就该“潜龙勿用”,其意有二：第一，为潜藏的龙是发挥不了作用的；第二，此时也发挥不了作用。

　　二九：当男人有了一定的积蓄，可以稍微发挥尝试一下。但笔者对“利见大人”的解释与其他学者不同。我认为这里的“见”应该读“现”,而“大人”则是“真人”之意，全句的原意为“当男人有所积蓄，尝试性地彰显一下自己的能力，有利于真正男人的雏形的形成”.

　　三九：对于“三九”的看法，由于许多学者把周易说成是儒家思想，所以就先入为主地把这里的“君子”等同于儒家所谓的“谦谦君子”,却忽略了“天行健，君子将自强不息”的前提。许多人把“天行健”都说成是“天行刚健”,这只是其一层意思。真正的意蕴为“男人只有自强不息，才能像天道健康的运行一样，勇往直前。”.那么三九的意思就应该是：男人在有所发挥之前的心理准备和思想自查，看看有什么地方还不符合自然运行之道。三九实际上还描述了男人的一些潜意思中的自卑心理。

　　四九：是二九和九五之间的过渡，是真正成为男人前的尝试和发挥。

　　九五：是描述男人在身心上完全成熟后的行为，就像龙一样飞翔在天际，充分彰显自己的魅力。“宜见大人”是说“这才是真正的男人”.

　　上九：其说法基本类似，及物极必反的道理。

　　坤卦，在我看来，是教女人成熟的卦。女人只有温柔、贤淑、永恒地坚持自己的优势，男人才不会犯错误。如果不守坤道，不仅失去家庭和友人，其命运也会很悲惨。

　　（ 三） 中国文化史上不变的审美思维和重拾中国古老的审美记忆

　　由于中国几千年来都是大一统的国度，虽然经历了各个朝代，但都是延用的一个中华民族的思维模式，所以对美的文化论证，几乎没有跳出周易的思维模式。

　　清末王国维被学界尊称为美学大家，也只不过是把西方美学的一些思维模式和概念引入，是玩的“距离”游戏而已。他只是把从美的探讨发展到对美的“形式”的探讨而已。

　　几千年的儒家礼教影响下的中国，在礼为先的统治下，完全泯灭了人的本性的一面。虽然中国早已知道美的起源，却不能正面对待，只能以“含蓄”论证法来解说。

　　如果《周易》用乾代父或男人，坤代母或女人，乾坤的不同结合才会出现后面的各种卦象，那么秦汉时期大多论述了天道来源于和谐的“中和之美”.魏晋到唐宋大多以诠释的方式对文艺学中的意境进行多种多样的阐释，充分体现了道教佛教等文化对文艺学的方法论性质的影响。元以后出现过像清末龚自珍的《病梅馆记》似的文艺作品，对文化美在意识形态上提出了独到见解。但我们稍加梳理，就会清楚地认识到，从春秋以来的正统美学，基本上也都是人类进入“文明社会”后的文化美学，是被文化精英们定调了的文化形式，其早已脱离了原始美的轨迹。在中国出土的一些唐以前的画卷里，有一幅图非常引人注意，就是“伏羲女娲交尾图”.

　　伏羲女娲被认为是中华人类繁衍的始祖，他们下身为蛇形缠绕成一体，上体为人形，伏羲在左，左手执一规，女娲在右，右手执一矩。这不仅是一幅壮美的人类繁衍图，也是一幅人类社会发生、发展的轮廓构想图。其实，我们完全可以把它看成是原始本真意义上美的图式！ 是原始美的形象化图解。到了文化发展时代，这幅图的意蕴不断得到增加，具有了两性相悦之外更多的文化意义。男人所执之规，乃天地之领域，女人所执之矩乃衡量之长度。即是说男人定下的范围，女人只能在里面行走。或者说男人负责开疆拓土，女人负责丈量领地。男女只有紧密合作，才能获得世界，为世界定下法则。这幅图虽然在漫长的中国文化中非主流文化，却是原始美的认定和文化美的起源。

　　四、文化美的形成与定义

　　在前面的论述中可见，美的结果是在人的心里获得的震撼与愉悦。要获得美，必须要通过一定的载体，载体信息能量大，转化为美的能量就大。如果是载体的信息比较隐晦，转化为美的能力就若游丝一般若隐若现，需要人们通过大脑进行加工。这时，美的信息载体展示方式和转化美的能量过程就会出现多种方式。

　　由于异性优异程度不同，对对方的优秀特质的要求程度也不同，所追求的异性的完美程度也产生了不同的变化，美的内涵就由原始美单一的对异性优秀特质的认可，变成了思考和衡量。这样原始单纯的美，就开始有了多样性。因此，优秀异性特质的多样性展现和获得的思考，就成为美，从性的命题成为文化命题的转变。

　　随着时代的发展，文化多样性逐渐显现出来，不同的文化体系里最好的东西都能够给人们带来一定程度的震撼和愉悦。这种感觉就像不同的异性个体在看到不同的优秀异性时会获得不同的感受一样。于是，不同的文化体系里的人们把这种感觉用作衡量本体系里的优秀标尺。美便逐渐成为文化美优秀的度量衡，这就是文化美的产生。当历史进入所谓的文化腾飞时代时，时代的文化精英们把这种从原始美中所获得的震撼与愉悦的感受，强加或引入到时代的文化标尺里时，原始意义的美便逐渐脱离了原有的审美轨迹，成为时代文化变迁的产物。美的外延逐渐被拓展放大开来，而原始美的意义在淡化和飘移。原始美在引进文化领域时，首先就已赋予了文化阶层和文化精英的特质，所以文化美的出现，本身就是在不同的文化体系里有多种多样存在空间。而文化精英们经常出现的一个谬误，就是用这个文化体系的标尺去衡量其他文化体系里的文化优秀程度。就像鲁迅先生所说的：林妹妹只有在其生活的圈子里被认为美，而贾府的焦大只会认为吴妈美一样。所以，文化美是要分不同的文化系统的。而原始美就不一样，只要有人类或两性动物存在，原始意义的美就存在。

　　文化美虽然存在于不同的文化系统中，但不是每时每刻就能够获得，它需要一些特定的条件，才能显现出来，这就是氛围。氛围不是时时刻刻都有，需要去营造。当气氛合适时，文化美本身与受众就会出现触电现象，在一瞬间，受众获得其感悟到的震撼与愉悦，文化美才能产生。而不同文化程度，感受角度不同的受众，所获得的美感程度也会不一样。

　　美，究竟是什么东西，能够给人们带来震撼与愉悦呢？ 我认为是一种文化中的能量。这种能量，不仅展示了其不同系统优秀文化的特质，还蕴藏了人的生命意义。所以文化美才会出现在人的生命系统中，这也许是文化精英们的思想建树。他们创造了不同系统的优秀文化载体，把美从纯粹的原始本能中剥离出来，去掉了动物的属性，创造了属于人类的一种文化体验。

　　因此，文化美的定义是：特定系统氛围中的能量，通过信息传递，给感受者所带来的震撼与愉悦。

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