明清时期青海宝卷和嘛呢经的流变分析(2),民间文学论文

　　从民间遗存的做会或祭祀仪式中，二者表现出了一定的相似性。清代以来，民间信仰活动中演唱的文本繁多，吴方言区除了“佛头”做会宣卷外，也有伙居道士做道场。这种伙居道士，被解释为没有正式“授箓”,在家娶妻生子、为民众做各种“法师”的民间道士，同时也兼做其它生意。这种道士在青海叫“阴阳”,其行为跟这种伙居道士一样，起灵卧丧、择日看卦，平时也跟普通人一样，务农或外出打工等。在当地的庙会、丧事活动中，阴阳的道场和念诵嘛呢经的活动同时进行，浙江等地举行的这类活动与青海流行的这一类的法师活动及其念诵宣卷的活动，从其形式和内容的相似性上来看，有一定的影响和继承。

　　清康熙以后，政府严厉镇压邪教，追索他们使用的经卷并予销毁，各地秘密布道的教团开始刊印一些宣扬因果报应的故事宝卷或劝善文之类的宝卷，这些宝卷也一度流行到青海地区，受到当地盛兴的藏传佛教的影响，内容中加入了“六字真言”,这种依附于当代流行的嘛呢信仰的改变恰好躲避清政府的查抄，致使很多的宝卷内容得以保存，但其名称也改头换面，以嘛呢经相称了。因此，嘛呢经混同宝卷的内容比较多，同时也造成了嘛呢经在流传的过程中吸收了宝卷当中的很多内容。

　　四、嘛呢经的形式借鉴

　　嘛呢经文中，虽然经文内容各异，如有些用于祝祷仪式的经文，内容相对短小，称为“科”,如《大灯科》《小灯科》，这是道教科仪的采借。“科仪”、“宝忏”之名最早是道教经卷所用，道教徒将其道场威仪，即道士斋醮所行的科范仪式，称“科仪”或“宝忏”,唐代佛教徒开始使用这一名称。有些以“经”、“真经”、“妙经”称呼，如《上三官北斗真经》《地母真经》《王母经》《烧香经》等；有些以“宝卷”命名，如《黄氏女宝卷》《白马宝卷》《方四娘宝卷》等。对这些经文，当地人一律统称为“嘛呢经”.嘛呢经中，有些经文内容像是佛教的偈文，如丧事上或庙会活动中念诵的《上香经》《请神词》《十奠酒》《十奠茶》等，唱词大都是七言或十言的上下句体，通常偶句入韵，这与吸收和借鉴宝卷的演唱形式有关。形成期的宝卷，作为一种新产生的宗教宣传的说唱形式，它一方面要为广大的民众熟悉和接受，同时又要保持宗教文艺的严肃性，不能一味地去媚俗，于是采用了七言诗赞体作为主体音乐。

　　之前宋元时期各类音乐文艺，如诗歌形式的词和散曲，说唱艺术的鼓子词、诸宫调、唱赚和复赚，以及戏剧形态的宋金杂剧院本和元杂剧等，基本上都采用乐曲体音乐曲调，唱词是长短句。而其时民间说唱陶真采用七言的诗赞体。十言句式唱词，在元代杂剧中已经出现，但在明正德初年罗梦鸿的《五部六册》中才被大量运用。在明代正德后的宝卷中较为普遍，称为“十字佛”.其最早出现在元杂剧中，多在剧尾，标为“词云”或“诗云”,也出现在剧本的其他部分。叶德钧认为这种唱词形式来自民间“词话”[5].但据《元曲选》所收百种杂剧（其中包括元末明初无名氏的作品）这种“词云”最多的是七字句（多为三四结构） ,其次才是十字句，也有八、九、十一等句式和几种句式混合在一起的形式。它说明词话演唱十言唱词的形式，在元末明初尚未固定下来。可见，嘛呢经中的十字句形式，是直接继承宝卷的演唱形式，应该确信无疑。

　　另外，嘛呢经在演唱时，直接借鉴宝卷的曲牌名的例子也并不鲜见。像明黄天教的宝卷中有“五字经”,嘛呢经《五字经》显然是以曲牌命名的。同样，像《枣儿经》《葫芦儿经》等都是曲牌名。清代大乘圆顿宝卷中，像“阿兰佛”、“哭皇天”等曲牌是以“五更”为序组曲的，嘛呢经中的《五更》《五更哭皇天》《五更调》等，都是以组曲的方式命名的。还有清代流行的曲牌“纺丝娘”,该曲牌名在大乘圆顿教和黄天教的宝卷中比较流行。在嘛呢经中直接以“方四娘”命经名，虽然写法各异，但其演唱的曲调应该是一致的，还有“十二月”联唱的，像《方四娘》《鹦哥经》等中的部分念诵。另外，《金刚经总偈》《地藏王古佛偈》等嘛呢经名称中直接呼“偈”,“偈”是梵语，“偈佗”的简称，是佛经中的唱颂词，有偈颂、偈文、偈句、偈言、偈语、偈诵等。该经文由 52 句十言诗赞体构成，总共 5200 字，与鸠摩罗什译的《金刚经》的字数差不多，《金刚经》是释迦佛说法的过程，其内容基本由对话体的散文组成。

　　内容上，“外凡内圣”,嘛呢经也借用一些民间信仰的神灵的名义和有关的宗教传说和民间传说故事，来宣扬其中蕴含的教义和修持理念、方式，所述的人物、神灵或事件皆成了表达某种教义和修持理念的依附。在念诵前，要洗手漱口，然后带领信众摆灯，按照方形或矩形的格式，将一百零八盏灯摆在条桌上，然后插上捻子（即把棉花缠在一根草棍上制作的灯芯） ,注满清油，然后一边点灯，一边焚香诵经。嘛呢经“善有善报恶有恶报”的果报观念和核心思想，通过这种仪式在民众心中得以强化。

　　五、嘛呢经口传特性的继承

　　早在宋代时期就产生了像佛教在宗教法会上演唱的仪式化经文，以后伴随佛教信仰活动演唱，不断形成文辞格式化的特点，演唱者不容许随意发挥。这种仪式化的演唱活动，一直影响到清及近现代民间的宗教演唱活动。尽管民间演唱者演唱的经文，大都经过某个艺人所编，且辗转传抄并无定本，诵经的时候大家都手拿经文，恭敬地去诵读。在念诵嘛呢经的民间信仰仪式中，嘛呢经常被视为是一种“经典”,念诵嘛呢经的老奶奶不能随便更改经文的内容。这些念诵嘛呢经文的人中，那些熟悉仪式规程、能够熟练念诵各种嘛呢经的人，被认为是“嘛呢头儿”,在这一类的信仰活动和嘛呢经的念诵中，他们起着引领、组织和主导的作用。其他嘛呢人，也视他们为权威。嘛呢经文都是手抄本，这种以抄写嘛呢经为善行功德的观念，对嘛呢经的传播有很大的影响。这种传承过程中的规约或制度，在很大程度上保持了宝卷以来说唱艺术的传统性。

　　用韵是嘛呢经的主要特征之一。关于用韵，章学诚在《文史通义·诗教》中说： “演畴皇极，训诂之韵者也，所以便讽诵，志不忘也。……后世杂艺百家，诵拾名数，率用五言七字，演为歌谣，咸以便记诵，皆无当于诗人之义也。”[6]

　　指出了韵的“便讽诵”、“志不忘”、“便记诵”的功用。人类在发明文字之前开始唱歌、跳舞，那时已有一部分韵语文学“活在口头上”.原是歌谣的韵也未尝没有便于记忆的一层功用，但它的主要的成因或许是歌乐舞未分时用来点名一节乐调和一段舞步的停顿，应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音。所以韵是歌乐舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐。像《莲花真经》，整个经文由五七五五句式组成，八句为一章，分上、下阙，节奏整齐，句末押韵比较有规律，一五句、二六句、四八句最末一字入韵，三七句散韵，形成交错押韵，也形成基本工稳的对仗。总共五章，四十句，结构整齐。《金刚经总偈》则是以严整的十言诗赞体组成，每句为三顿，念诵的节奏为三三四式，分上下两句构成一节，偶句最后一字入韵。适合念诵，结构整齐，韵律和谐规整。因此，嘛呢经中的韵律是对古人用韵规律的继承和发展，在民间的念诵中也发挥了便于记忆、协调节奏的作用，造成规整和谐的音乐审美效果。

　　每一种嘛呢经都有自己独特的曲调，即“经调”,使用最多的是以“五更”为序组曲，用以唱述修炼内功、表达某种相思的情感，如《五更报恩经》。嘛呢经念诵，很少使用套曲，即套数，它是宋元以来民间歌曲数曲联唱曲体的名称。嘛呢经大多数都采用单曲，一曲到底，开头、中间和结尾伴以和佛佛号或六字真言。嘛呢经的抄写当中，曲牌名都已遗落不见，人们在念诵的时候，从不同的经文有不同的曲调上可以看出，这些都是有固定的曲谱的，只不过嘛呢经在流传的过程中，更多的是依赖口传，尤其这种经文大多是在乡村鲜或识字或根本不识字的老年妇女中间流传，他们对这种来自外部的曲牌名不甚了了，只是关注经文内容和念诵的方式，因此原来依附其上的曲牌名很可能这样被遗失了。大量流传的嘛呢经同一经文在内容上，个别的字、词或出现交叉、错行的现象，以及有些意思差不多的内容会出现不同写法，在句数上，也会出现或多或少的不一致等。诸种现象表明，嘛呢经当初是以口传的形式流传到这里，然后经过抄经人之手演变成今天这种纷繁的文本形态。

　　结语

　　通过对宝卷和嘛呢经的内容、形式、曲牌、流变、传承形式等的论述，发现宝卷和嘛呢经是在不同历史时期形成的两种特殊的民间说唱样式，但二者有着千丝万缕的联系。第一，从形式上，嘛呢经借用了宝卷的七言或十言的诗赞体形式，但与当初被称为宝卷的文本形式有着明显的区别。第二，嘛呢经中还保留着一些宝卷，直接继承了以前宝卷的传抄形式和内容，有的嘛呢经名称直接以宝卷命名，但在称呼时后面都缀上“经”字，如《鹦哥宝卷经》《黄氏女宝卷经》《银桥宝卷经》等。但这些经文，当地念诵嘛呢的信众也不认为是宝卷，而且这些经文也被认为是“闲谈经”,即闲来无事的时候哄心的，在庙会或家里的丧事上是不去念诵的。其实，这些经文也很少有人念，这些经卷在信众当中流传，因为抄经也是一种修行的功德，人们也借自己拥有经文的数量，同道之间相互比较。第三，从内容上来看，嘛呢经的内容更多是佛赞或香赞的偈文，即便有些具有故事性质的修行的嘛呢经文，其内容叙述非常简略，“粗陈梗概”而已，与宝卷相比，不注重叙事的顺序或逻辑，甚至忽略故事叙事的各种细节。

　　第四，嘛呢经文的内容，基本都是五到十言的诗赞体构成，完全缺失了宝卷中作为故事叙事的散文体说白部分，而且嘛呢经口头程式的特征表明，这一文体是在口头传诵的过程中完成流传的，其口头性的特征非常明显。第五，嘛呢经在流传的过程中，很明显受到了藏传佛教的强大影响，于是嘛呢经中加入了六字真言的诵经佛号和有关解释六字真言的经文内容，并且用嘛呢经来称呼这一特殊文类而当地人不知宝卷为何。尤其明清以来，民间教派多处于不合法的地位，它们重印或抄传前代的宝卷便常常更改卷名，或用简名，或用一些似是而非的卷名，原来的宝卷名称被人们遗忘。

　　总之，嘛呢经是明清以来流传在青海多民族地区的一种特殊文类，在一定的场合流行于特殊群体当中的、适合于口头传唱的一种民间文学样式，它与历史上曾经流行的佛教俗讲、变文、宝卷等说唱文体有着历时的影响关系，但发展到今天，它已成为流行在这一地区的一种独立的样式，就像宝卷在历史上形成的过程一样，从俗讲、变文等说唱形式中独立出来成为一种独特文类。任何事物的发展，既有对过去事物的继承，也有适合当下语境和未来发展的一种创新，嘛呢经的形成和流行，恰好说明嘛呢经是在继承过去宝卷的基础上，形成的一种独特的文化样式或文学体裁。

　　参考文献：

　　[1][4]车锡伦。信仰教化娱乐---中国宝卷研究及其他[M]. 北京：台海出版社，2000. 2、29.
　　[2]（梁）释慧皎。高僧传[M]. 北京：中华书局，1972. 521.
　　[3]（汉）郑玄注。礼记卷一·曲礼（上） [M]. 上海：上海古籍出版社，1987. 12.
　　[5]叶德钧。宋元明讲唱文学[M]. 北京：中华书局，1979.
　　[6]章学诚。文史通义[M]. 北京：中华书局，1994. 129.