抗日时期民间通俗文艺发展探析

　　随着抗日战争的隆隆炮声，出于救亡宣传和鼓动民众的现实诉求，通俗化运动吸纳了民间传统的地方文艺体式，以当时人们普遍采用的所谓“旧瓶装新酒”的写作方法创作了大量的深受一般民众所喜爱的通俗作品，极大地鼓舞了抗日民众的战斗激情，也在一定程度上为识字不多、教育落后的广大民众提供了因地制宜的精神食粮。在这场前所未有的事关民族存亡的伟大战争中，抗日通俗文艺以从未有过的重视程度和声势浩大的发展规模担当起了艺术原本也不该回避的民族战争中的功利化责任。

　　一、民间形式利用的可能性及其限度

　　在通俗化运动中，通俗读物编刊社及其他抗日通俗作家如老舍、老向等“以旧瓶装新酒”制作了许多抗战通俗文艺作品。这些利用民间已有的小调、鼓词等早已固定的程式化的艺术形式制作的通俗作品，尽管发挥了抗日宣传的功利化作用，但这种“饥不择食”的对“旧形式”采撷和利用又是以丧失民族文学的艺术创新为代价的。尤其是小调式的填作，造成了“填词式”的“套作”,一些新文学家对此深表担忧。

　　1938年4月26日《七月》杂志社召开“宣传·文学·旧形式的利用”座谈会，如鹿地亘就担心文学家对旧形式利用的热心会牵累了“最优秀的艺术文化”的创造。他认为：“在艺术上，‘旧形式底利用’差不多是毫无意义的。在艺术的创造上面，不应该把‘应时’的东西给大众。不是时间的问题。我希望，一个月拿十篇无聊的东西给读者，倒不如写一篇力作。”①艾青对不加选择采用旧形式的态度更为鲜明：

　　我要说我自己对于利用旧形式这一口号是取怀疑态度的。如其为了宣传不得不利用旧形式，我们也应该有利用的界限。宣传与文学是不能混在一起说的。我们的文学革命已这么多年了，一开始，它就否定了旧形式，现在如果又把旧形式肯定了，将来不是又要重新来一次否定么？②通俗读物编刊社的成员如顾颉刚、向林冰等对于旧形式的利用则持拥护态度。通俗读物编刊社在抗战前期就一直开展民众通俗文艺的文化实践活动，对民众的文化生活、教育状况非常熟悉，也看到了新文艺与一般民众的隔膜，因而明确主张把新的文化灌注到民众喜爱的旧的艺术形式当中，通过这种“旧瓶装新酒”的艺术形式普及民众文化教育，逐步提升民众的文化素养。顾颉刚很早就阐述：“我们用旧瓶子装新酒浆，是靠了具体的事实，不是单凭空洞的理想。只有这个办法，新的通俗读物才能使民众看得懂，听得懂；才能和民众接近，受民众欢迎，一切新的知识才能深入民间。”③顾颉刚认为“旧瓶装新酒”是一种切合当时一般民众的接受方式。向林冰对这种采用旧形式的主张也进行了理论阐释：

　　形式的发展---由旧形式到新形式---有其逻辑的关联性。所以，不但初期阶段的新内容，常常存在于旧形式之中，常常在旧形式的卵翼之下而生长壮大起来，即为了创造新内容的新形式，也不得不根据形式的发展法则，以运用旧形式为起点；如果不于旧日形式的运用中而于旧形式之外，企图孤立的创造一种新形式，这当然是空想主义的表观。④向林冰从历史发展的相互继承和相互关联中阐述了新形式孕育于旧形式之中，旧形式的利用是发展新形式所必备的。这种新旧转换的理路过分看重了旧形式的惰性而没有看到如何创造一种“推陈出新”的艺术形式。

　　茅盾也意识到了在新文学还没有真正走向大众的情况下利用旧形式的必要性：

　　二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。……新文学作者所当引以为惧的，倒是新文学的老停滞在狭小的圈子里。所以大众化是当前最大的任务。事实已经指明出来：要完成大众化，就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理！一脚踢开是最便当不过的，然而大众也就不来理你。“文章下乡，文章入伍”,要是仍旧穿了洋服，舞着手杖，不免是自欺欺人而已。⑤茅盾一方面看到了旧形式利用之必要，另一方面也告诫人们重视如何把“翻旧出新”与“牵新合旧”汇流的问题---“翻旧出新便是去掉旧的不合现代生活的部分（这是形式之形式），只存留其表现方法之精髓而补充了新的进去。”应该说，茅盾这种从旧形式创造新形式的观念，既避免了一味袭用旧形式的偏颇，也指明了通俗文艺创作进一步发展的方向。

　　事实上，利用旧形式并不是抗日战争中通俗文艺制作者的“独创”,早在晚清时期，有人就根据中国传统的民间歌谣《十八摸》---这种写男女情爱的猥亵小调填写了《地理十八摸》

　　伸手摸到扬子大江边。

　　扬子江边真可怜

　　英国国旗悬

　　嗳嗳育，嗳嗳育

　　嗳育，嗳育，嗳嗳育。

　　它的势力圈

　　嗳嗳育。

　　（一摸）

　　伸手摸到山东黄河口

　　山东地方是咽喉

　　德国兵来守

　　嗳嗳育，嗳嗳育。

　　嗳育，嗳育，嗳嗳育。

　　当领一把揪

　　嗳嗳育。

　　（二摸）

　　伸手摸到满洲东三省

　　俄国势力让日本

　　日本矮子狠

　　嗳嗳育，嗳嗳育。

　　嗳育，嗳育，嗳嗳育。

　　看他来打滚

　　嗳嗳育。

　　（三摸）

    该诗歌通过触摸中华民族这个老大帝国，展现山河破碎的地理现状，以激发世人挽救民族于危亡的救世豪情。该诗的“附言”中，编辑写道：“本社专以顶小顶小的小曲，装纳顶大顶大的意思。虽顶俗顶俗的俗人，皆能化成一个顶上顶上的豪杰，并能做出顶盛顶盛的事业，造就顶好顶好的社会，留一个顶久顶久的声名。”《十八摸》本来是叙写男女情爱的猥亵小调，这种民间传统的形式即使灌进救国救世的现实内容，一旦吟唱也很容易让人联想到与这种小调紧密相关的猥亵内容。形式并非是毫无意义的躯壳，形式也蕴含了自身的意义，这种“有意味的形式”一旦形成，就具备了自身程式化的文化内涵。旧形式的利用隐含着诸多危险。抗日通俗文艺的“旧瓶装新酒”制作的确遇到了这样的问题，抗战时期曾经有一个音乐工作者，把一支流行于辽县的猥亵小调儿：

　　高粱长的高，

　　小奴长的低.

　　一把手拉到你高粱地，

　　大娘啊！

　　依原调改成：

　　高粱长的高，

　　鬼子长的低，

　　咱们一起去打游击，

　　张老三！

    结果，老百姓不但不会听出“抗日的内容”,而他们听到耳朵里去的却是原来的那个调调儿。⑦

    一度热衷于“旧瓶装新酒”的老舍，在通俗文艺的创作实践中也遇到了“旧形式”与“新内容”之间的矛盾。他以自己的切身体会深有感触地说：“抗战的面貌并不像原先所理解的那样简单，要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去，先前的诱惑变成了痛苦，等到抗战的实践愈长，一装进去瓶就炸了。”⑧反复考虑之后，最终放弃了这种费力不讨好的创作方式。

　　一位在抗战时期积极从事戏剧演出和戏剧宣传工作的人士曾回忆1938年春节，在山西临汾观看西战团演出的表现贺龙、萧克智取雁门关的京剧《三打雁门关》，从中也可窥见“旧瓶新酒”式的京剧演出的具体情形：

　　当你看见贺、萧二将穿着灰色现代军装，在急急风的密锣紧鼓中起霸登场，自报家门：

　　“俺贺龙是也！”“俺萧克是也！”谁也禁不住好笑。接着，两位将军分列两边，同声念白：“今日朱总司令开帐，你我两厢伺候。”于是在一片吆喝声中，“朱总司令”出场，但见一个抹成锅底灰，腮上挂着一块权作髯口的黑布的张飞式的怪模怪样角色升帐了。大家更笑得合不拢嘴，连朱德本人在台下也乐开了。照例，元帅升帐必须有段引子。引子是：“塞北喋血宣国威，杀得倭寇望风靡。”这时“贺龙”、“萧克”依照京剧身段，单跪一腿参见元戎。“朱德”照例一声“罢了，二位将军免礼！”戏就如此这般演下去了。⑨“旧瓶新酒”的矛盾是艺术的形式与艺术所承载的内容之间的矛盾，也是变化了的时代现实与墨守成规的旧的文体形式的矛盾，苏联美学家莫·卡冈说过：“社会存在和社会意识的不断改变不仅引起了对艺术掌握世界的新方式的需求，而且使过去曾经很重要的某些艺术形式、品种、种类和体裁失去了社会价值。”⑩如果说一个时代有一个时代的文学，那么，一个时代也会有一个时代的“文体”和语言，传统可以继承，但是继承绝不是毫无选择的照搬。试想，当生活在现代的军人在表演方式和语言习惯上模仿古代的将士的姿态和口吻，艺术的宣传与鼓动的教育力量是要大打折扣的。

　　人们对于“旧瓶装新酒”的疑问是关于文体形式如何继承和革新的探讨，也是新文学走了二十年之后对于文体形式的又一次深入思考，尤其是如何看待民间形式，如何看待本民族的文学传统，如何看待“五四”以来的新文学，这些问题正是此后“民族形式”论争中所涉及的。