向土地与人回归

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　　【题目】中国纪实摄影的美学特点探究
　　【导言】我国纪实摄影审美性分析导言
　　【1.1】摄影的起源
　　【1.2】纪实摄影的发展：从西方到中国
　　【2.1】人文关怀的觉醒
　　【2.2】向土地与人回归
　　【第三章】纪实摄影的批判：城市边缘的人
　　【第四章】纪实摄影的流动：当代景观与人
　　【结语/参考文献】中国当代纪实摄影的发展研究结语与参考文献
　　
　　第二节 向土地与人回归
　　
　　一、纪实摄影的 80 年代
　　
　　在经历了“四五运动”之后，一直压抑着中国自由的“四人帮”被彻底推翻。全国各界都在以高昂的热情投身到自由中去，而从政治手中脱逃出来追求自由的摄影师们一刻都不想耽误，他们迫切想要用手中的相机记录下国家的状态、人民的生活。
　　
　　80 年代中，文学向现实主义所靠拢，美学场和审美创作均展示了“平民化”、“自由化”的特征，而此时的纪实摄影也与整个时代特色相吻合，“人文性”突出，而纪实性薄弱。
　　
　　在 1979 年，由“四五运动”中主要的自由摄影师们自发组织了民间摄影群众组织--“四月影会”.主要成员包括王立平、罗晓韵、王志平、王苗、李晓斌、李英杰、吕小中、等，他们中的大多数人均参加了“四五运动”.值得注意的是，由于当时整体社会的经济困难，能够有相机的人并不多，这些有相机并且能够有精力去拍摄的年轻人多为革命干部的子女。他们的成长环境一直比较优越，但是“文化大革命”的来袭，使他们的生活状态发生了极大改变，从高处重重的摔到了地下。“四五运动”镇压的是他们的父辈，这对年轻的他们而言，无疑有着深刻的影响。“四月影会”的成立使这些有着共同话题的摄影者凝聚在一起。他们于同年在北京的中山公园兰室举办了第一届摄影展，名为《自然·社会·人》。本次影展的照片全部出自“四月影会”之手，且没有一张照片是“四五运动”时期的，这表明他们要展现的就是要与政府及意识形态相分离的决心。影展的作品汇聚了多种风格：现实主义、形式主义、批判现实主义。影展在展出后，即收到了热烈的欢迎，引起了强烈的轰动。“四月影会”明确了“为艺术而艺术”的观念，点明了指向性，并具有革命与反判性。如同“改革开放”在中国推起的改革大潮，和“调整、改革、整顿、提高”方针的制定，国家在逐步探索前进的道路，自由的摄影家们也在“摸着石头过河”.“四月影会”在接下来的 1980年、1981 年又连续举办了两届影展，但是效果并不如第一届。随后，由于部分影会中的摄影家进入了政权体制中，“四月影会”随即解散。
　　
　　固然“四月影会”开启了至今仍存在摄影界的一些极端唯美主义、平民主义、苦难主义、边缘主义的范式，但产生于对表达无关政治的自主声音的渴望，“四月影会”多种面向的先锋价值无疑具有重要意义。“四月影会”以一种先锋的历史姿态，寻求着自身在平等话语语境中独有的审美个性。但是，起源于效仿西方现实主义的“四月影会”,毕竟在探索中国摄影的审美之路上没有挖掘出属于中国独有的摄影特征。
　　
　　整个 80 年代时期，摄影审美追求之路是呈圆圈式的。一方面，自学习西方现代主义的形式主义（以“四月影会”为代表）以来，在无摄影本体自律性的根基中片面的转向形式主义美学的哲学思考中，使得摄影自身无法确定自身特征：既有着风景摄影的形式美，又有着向现实主义进发的思辨内容。另一方面，向着“人文关怀”的探索之路上，摄影在国家现代性建设中以现实主义美学见证了国家现代性的进程。80 年代的中国摄影，围绕着社会转型在进步着，不再突出意识形态的神圣性表达，而是多加强调了摄影的本体语言地位，为自身的建构积极表现着，正视了社会变革发展过程中自主的观看权利。这样，80 年代的摄影就以一种“圆圈式”的方式重新复归到二三十年代那断裂的摄影现代性中去了。
　　
　　正是在这种不平衡和缓慢的发展特征之下，80 年代初期，纪实摄影迎来了真正属于自己的“春天”.而纪实摄影的人文见证有两个层次：
　　
　　第一层是无意识、机械的见证，所凸显的，是摄影的纪实属性。
　　
　　第二层是摄影师有意识的将照相机作为见证的工具，赋予照片记录的属性，所凸显的仍然是摄影的批判意识。基于此，80 年代的摄影者是以第二层层次来拍摄的。
　　
　　80 年代初期，摄影向着“人文关怀”的道路上探索。出现了一批具有代表性的人物。他们将“纪实摄影”这一具有社会批判性、人文关怀性的特色正式发挥了出来。80 年代中后期，曾经流行过一首民谣：“要看中国的两千年，请到西安；要看中国的五百年，请到北京；要看中国的一百年，请到上海；要看中国的十年，请到广东……”;以中国社会主义改革开放之路来看，中国的发展进程分为城市化发展和乡村发展。在 80-90 年代城市化转型过程中，有一批纪实摄影师出现，他们记录了“中国化特色道路”上由旧到新、加速发展的现象。这些摄影师诸如陆元敏、叶健强、张新民、谢国安、于德水等，他们均对中国当代都市进行了全景式的“扫描”.而在最悠久传统文化的乡土大地上，也有一群摄影师固守着大地的故事，将“乡土”、“温情”这些令中国人最难以忘怀的情节随镜头充分展现。他们是“中原摄影群体”的姜健、闫新法、赵震海等，“陕西群体”的侯登科、胡武功、石宝琇、邱晓明、潘科、李胜利、白涛、李少童等。
　　
　　在中国社会的转型过程中，农村是备受关注的焦点。80 年代时期摄影者拍摄照片并没有意识到自己处在中国摄影的一场运动中，但在 30 年之后的今天，在侯登科、胡武功为代表的“陕西群体”和于德水、姜健、闫新法为代表的“中原群体”,被美国艺术评论家薇姬·戈德堡称为“乡土艺术”.其中，姜健的《场景》、《主人》展示了河南农村农民生活的日常。这一幅幅生动平和的照片展示了中国农民生活的典型性。如图 2-4、2-5
　　
　　对比这两幅照片，共同之处在于主人都是中规中矩端正的坐、站着，望向摄像者的目光带有疑惑和紧张，让我们感受到拍摄者与被拍摄者两者都同样不自然。但图 2-5 中，这个16 岁的少年男子穿着显然不适合他身体的西装、皮鞋，头微微扬起，整个身体在画面的正中心，一般对于正面拍摄，摄影者都会尽量使得被摄者的形象显得高大，但这张照片中的青年却要仰起头来注视对方，那单纯又带有期待的目光似是在渴望拍摄者将他拍的尽量完美些。少年背后的墙上左边贴有当时最流行的“偶像”,右边则是过年时的祈福形象年画，两者相较体现了青年内心活动的冲突，也展现出农村此时的变化发展，在农村流行起来的西装、追星等却是正宗的西方产物。
　　
　　姜健 1986 年便走向乡村农家去拍摄《场景》，时为追求“艺术”构图的拍摄大潮中，他的《场景》不去追求美感、没有一丝摆拍，这种尊重场景的行为按他的话说是“当时太老实了”,但反而是这份“老实”才给我们提供了不在场的资料，我们看到了传统、文化、世俗与家庭。这传统的画面是每一个经历过八十年代的中国人都住过的屋子、生活成长起来的农村，如今成为了记录中国人文乡情最典型的画面。如图 2-6
　　
　　姜健以田野调查的方式固执的拍摄着河南农村的现状，他镜头中的“主人”是当下社会中不具社会建设力量的农民，他的“场景”也同样显示着对飞速发展的现实下工农联盟的破碎理想幻灭的嘲讽。“主人”处于“中堂”之中，固守的却是中国传统下的家长制价值观和仪式形式。农民生活空间中的生活场景，以一种艳俗的色彩强化了中原农民在乡村田间的审美趣味。像姜健这样使拍摄者处于传统文化空间中的肖像类型，与德国二战后着名的肖像摄影家奥古斯特·桑德拍摄手法不约而同。德国的肖像摄影家奥古斯特· 桑德被称为类型摄影家，他镜头下的人物都是有意拍摄的，被摄者和拍摄者有着一定的自然距离。人物在拍摄时努力的保持精神饱满、摆好的姿势因坚持不下而显得有些漫不经心的松弛。但当时正处于二战停歇后德国的社会调整中，日耳曼民族在坚强的向镜头展示他们是不服输的。姜健的《场景》是在拍“农村肖像”,《主人》这种作品就更是以人物的全貌来拍摄肖像。对于他与桑德不同之处，他这样说：“桑德的人物很突出，环境只是背景而已。我拍摄的背景和人物重合，相互并没有主次关系，呈现为一种整体。我甚至刻意地让人物和背景都呈现出符合社会特征。因为我觉得画面中的每一个生活元素都是有意义的。都是在传递某种人类生存的信息”1.他的评价是后话了，因为当时姜健在拍摄这些照片时并不知道西方有过肖像摄影的流派，更不晓得桑德为何人。在他的作品被送去海外映展时，在某次去向德国机场航站楼离，他见到了这位伟大摄影家的肖像作品，回首两人之间的区别，他才不无感慨。
　　
　　肖像摄影不再是以艺术家的单一标准要求自己，具有了多种的思维模式，选题上多是含有社会意义和时代感的专题，而切入点往往聚焦到善于表达大时代背景下的小人物，最后再回到对人关照的终结命题。来自于黄土地上的“陕西摄影群体”,对于回归本土，回归本民族文化有着独到的见解。
　　
　　这个群体的成长环境均为“黄土地上的农民”,在青年时期的生活之路都历经坎坷，在成长为摄影家之后，对于理论的探讨也有着扎实的基础。这便于他们形成了清醒的“自觉意识”,“批判意识”和“文化意识”.
　　
　　二、“麦客”与“大眼睛”
　　
　　陕西摄影群体在自由的八十年代适时出现，并在众多的摄影群体中脱颖而出，使人民看到了“民间”的力量。而陕西摄影群体中最亮的那颗星--侯登科，在中国纪实摄影的舞台之上，仿若国粹京剧中武生的角色一般，在前有丑、旦角的呼唤和舞台的光辉照耀下手执仪仗绚丽的出场，震惊四座。
　　
　　1、摄影身份
　　
　　摄影者在拍摄时，凭借主观角度在客观事实的角度下进行拍摄。而拍摄者在拍摄的瞬间，往往取决于他的“直觉”.但这里的“直觉”并不是简单粗暴的攫取，或是强调性的掠夺。早期摄影传入中国时，外国人汤姆逊拍摄的中国人形象即为典型的外部入侵的“暴力影像”.被摄者与摄影者在拍摄关系中保持着警惕与摆布的问题，而这全然不能作为正确的纪实摄影，最多只能是对客观事实的忠实反映而已。八十年代的自由人文主义思想传播开来后，无论专业还是业余的摄影师都能够以自己最直观的视角呈现社会中“人”生存最真实的生活现象，这不无是一种当时社会条件下的进步。
　　
　　改革开放后，国家经济体制的改革和对外开放这一主要因素的影响，使得中国人的审美生活发生了巨变。随之兴起的三大经济因素改变了引发了社会的人人参与：1、农村联产承包责任制兴起的乡镇企业和外出打工潮。 2、经济特区的简历与改革开放的逐步扩大。 3、计划经济体制向市场经济体制的过渡1.在由计划经济体制向市场经济体制的改变中，不止要看到经济特区、经济开放区的建立那么简单，社会阶层的变化在这时逐渐加大，伴随着社会主义市场经济体制的确立和分配制度改革推进的动态演化，制度变迁悄然升起，原有的社会阶层结构重又出现，但在新制度体制下演变出了新的结果。在面对社会改革的大潮中，人们的脑子逐渐清醒，日益增长的物价和房价使得人人都回归到了“平民心态”中。
　　
　　而人的自由表现方式在历史时期中突出表现为人与社会的关系。首先，经由 20 世纪崇高美学的发展式微之后，崇高美学中英雄形象逐渐回落，“和谐”成为占主导地位的审美意识。此时的人们思想务实、生存目标坚定。八十年代的“美学热”中，各美学家众说纷纭，其中当数李泽厚的学说，即“美是自由的形式”,定义了这一时期的审美特点。强调“善”、强调“自由主体性”的美学论一时间纷至沓来。其次，八十年代的文学中，“英雄形象”渐落，而以往“不入流”的文学形象却进入读者的视野，如王朔的“流氓文学”、贾平凹的“批判”文学，以及莫言的“瓦解英雄主义”题材的作品，都将人们与现实社会中杂乱迷惘的现实联系并加以探讨。八十年代的“纯文学”表现了“新时期”内社会思潮的进步。“纯文学”中生发出的人性、个人主义、形式、新启蒙、现代派、先锋、寻根、知识分子、精英等概念，深深地影响了一批独立的“自由者”们。
　　
　　而在这其中，就有着被“自由”影响着的艺术先进流派。不似文学艺术中西北地区代表人物如贾平凹、张贤平的声名远扬，摄影群体中偏出了一支独秀--陕西摄影群体。在八十年代中“美学潮”以及“文学热”的夹缝中独立发展的纪实摄影，在陕西摄影群体的摄影家手中展现了它“人文性”、“贴近百姓”、“关注民生”的一面。而其中的代表摄影师侯登科，以最贴近生活、最平实生动的“农民摄影者”的形象，让我们看到了照片能够怎样忠实反映社会中的困苦农民的生活状况。
　　
　　侯登科是个农民。1950 年 7 月出生在陕西凤翔农村，少时家庭的破裂以及农村生活的艰辛使他成为了一个沉默坚定的人。在 19 岁以前，他一直是个农民，捡柴、掏粪、春种秋收成为他生活的全部，然而他不甘心于这种“面朝黄土，背朝天”的生活。1969 年，他离开农村，去西安铁路局做过工人、俱乐部放映员、工会干事…但骨子里深深扎根的农民的热血依旧将他带回到了农民中。他是一个“边缘摄影者”,更是一个地道的“农民摄影工作者”.
　　
　　在侯登科给于德水的一封信中，他写道：“我生于斯，长于斯，也将死于斯的这块土地，即使希望全部化成绝望，也无法让我变得无情。”由于始终报着对农民无限感恩的情怀，侯登科才将生命全部奉献给了农民影像，为的是使世人见到中国农民的现世生活。他是一个“自觉的受难者”,他以摄影寻找着自己的身份。对于自己作为农民的身份认同，侯登科在《麦客》出版后写道：应该说，对麦客们“拿命换钱”的体验是我拍摄欲的本源。将麦客们的命运转换成更多的人和社会的关切、思考，也是我认同现实的基本责任。图像，尤其是这种事关他人自下而上境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作创作的个人私产。1
　　
　　2、麦客
　　
　　麦客是地处黄土高原的陕、甘、宁三省区特有的“生态现象”,尤以陕西关中为甚2.在年少的孩提时代，侯登科便从曾祖母的口中得知麦客是“可怜人”.旧时，他们身上耷拉着露裆和屁股的裤子、背着圆尖底的背篓、乞食讨水的从一山翻向另一山。麦客的命运多舛，由20世纪初在清末陕西惠民大起义时被杀害了许多人、再到三年自然灾害时迫于生计离乡背井逃到甘肃，宁夏和“文革”期间成为了凤翔、岐山的“黑人黑户”,直至20世纪80年代以后，随着社会经济条件的改善，他们才形成群落并如“候鸟”一般来往迁徙。
　　
　　侯登科要对“麦客”作“史诗记录”的想法也由来已久，那就是要对“人”、“农民”立书作传。尤是要对西北的农人记录。对“麦客”,他这样理解：“从秦汉的门客、食客到唐宋的佃客、商客，从寄人篱下到流离失所，一个‘客’字中包含着悠久的‘掩卑于尊’的‘客主’关系及对其生存方式的认同与差异，深埋着‘生存依态’的历史线索。”3自古以来，我们只见对帝皇功业的歌颂、对景色优美的感叹，却没见哪个人对“平民”有过特别篇章的礼赞。
　　
　　侯登科说：“在我们的文化源流中，”民“和”人“是大有区别的，对于常人，只有民，没有人”.“民”一字，究其字形变化，在传统社会中均被定义为“奴隶”,梁启超在《太古及三代载记·附三苗九黎蚩尤考》中自注为“民之本义为奴隶”,而郭沫若在对甲骨文考察后认为，“民”字的古文为象形文字，“民”字“横目形而带刺”1.这些考察都表明了“民”的低微与卑贱。从司马迁到后代史家，哪个给“民”树碑作传？已有的历史不外是些大人物的‘家谱’编撰，孔孟之道的‘世袭’繁衍，文人墨客的‘济世’志表“2.对于”人“的书写始终没有在中国历史上被正式加以明确的考证。西周在公元前 1046 年由周文王于镐京和丰京（今陕西西安市西南）建立并定都，历时 257 年，是中国历史上最全盛的奴隶制时期。”普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣“在远古的西周时期，人们就制下了”殷道亲亲“的制度，人的价值、命运不由自身决定，宗法制的道德伦理观念摧残人的尊严。虽历经后世千百年的迁变，依旧走不出历史风沙的抹灭。
　　
　　历史史料的缺乏以及忽视了"人"的作为，侯登科要为麦客"立此存照"!
　　
　　麦客的迁徙行动有两个步骤：外出被雇割麦叫做”赶场“,易地待雇叫做”转场“.八十年代的麦客扒火车、乘客车、坐火车来到陕西关中，一场又一场的赶，不在同一个村子多呆一天，天再晚，也要奔向下一个集市，只为了第二天能多重开新价多挣几块钱。如图 2-7、2-8
　　
　　在西安，待雇的麦客不敢去人多热闹的地方，只聚集在岗亭下、立交桥桥廊、城墙洞口。他们背着”尿素袋“,自带着馍馍干粮，吃饭就不停地续面汤，因为汤不要钱。在麦客等待雇佣时，侯登科与他们一样，蹲在城墙下，做着和麦客并无两样的事情。只是，他始终在以镜头捕捉，虔心拍摄，插入麦客的心中，去直抵他们的眼睛。要不然以麦客淳朴、卑微的心，是万万不会让人在如此”自由“的环境下去拍摄的。
　　
　　在扒火车的途中，侯登科同样和麦客一样，混迹在乘客中。麦客一般不会坐在车厢里，”上得车来，满身臭汗，衣衫污浊，人穷志短、自惭形秽，或挤扎在麦客较多的车厢里，或自觉地站在、蹲在两车厢连接处，即使车厢里有空位也是如此“1.麦客蹲着，侯登科也蹲着；他们扒着火车，侯登科也同样危险着。如图2-9
　　
　　在2014夏，我也去到了西安，在南宁至西安的火车上，同样见到了背包远行打工的旅者。如图2-10.我不可能如侯登科一样再去追随打工者的脚步，毕竟麦客成为了历史，随着岁月的遗逝，成为了田野间的”传奇“.后辈们只能在前人的足迹中探寻历史，由娓娓道来的辛酸中体会社会人情。
　　
　　收割时的麦客显出了力量，镰刀在手中划破了天空，高高举起的手向着麦子挥去。如图2-11.收割后按讲好的价钱，雇主来给麦客发工钱。这一亩地的几块价钱也得看着来来回回的讨价还价，为的是对得起来回赶得几十里路。在侯登科的眼中，雇主与麦客的关系则稍显主观，在画面中明显的感觉到了尊与卑、主与客的关系。如图2-12而在田间地头吃饭时，麦客们则统一蹲着，围坐在雇主拿来的饭桶周围，抬眼望向雇主，而雇主处在画面的最右，双手掐腰低头俯视麦客，整个画面在由雇主形成的直角边由其眼神围成了一个三角形，麦客就蹲在角落处，主次由此可见。如图2-13
　　
　　时隔三十年，从前的麦客已消失在田野之间，收割机的全面推进使得他们无处立身。我们不知道这样的麦客至今还有多少，远行的打工者是不是还是经历着坎坷的迁徙。但是，侯登科以他富有浪漫主义色彩的情怀，穷其十几年的精力，自始至终追随着兄弟般的麦客。他的影像中有农民，有土地，有着黄土气息，更有着中国人最朴实坚定的心。
　　
　　《麦客》也称得上是浪漫主义色彩的篇章，它在本着纪实记录的前提下忠实的拍摄农民。我们可以从中理解社会学、民俗学、历史学等多角度的背景知识。侯登科是拍摄麦客的第一人，同样，他也开启了”麦客原生态“的历史。”民工潮“已经在八十年代开始活跃，大量的农村闲散劳动力纷纷向城市挤去，他们对城市生活的影响既带来了方便也同时带来了隐患。而”麦客“的行走路程多在乡间地头，成为了外出打工大江中不起眼的一条支流。八十年代中期至九十年代中期，中国的农民都在以”粮民“的身份自立，国家稳定的前提为粮食需求的保证。城乡二元化使得农民在资源的占有上凸显落后，而城乡的差距加大，城镇人口在区域间大规模流动，都使得”失地农民“变得岌岌可危。可是，这么大的农民问题摆在社会现实面前，为什么《麦客》的传播性却远远不够？一是基于侯登科的农民身份，他的视角毕竟有限，其实整个陕西群体在拍摄时都出现了这样的问题：即人文性有余，但批判性不足。《麦客》向我们传达的是”麦客“的坚强、不屈不饶的善良品格，我们在图片中看到了”麦客“的生存艰辛，但更多的是感动，是一种涌上心头的心酸。侯登科的视角极其独特，他看到了当下中国人的人生观中所缺少的人文关怀的价值取向。可是，人民在自给自足的生活中转悠，城市（相对于城镇及农村之外）人民只关心自足的生活，无暇顾及存在于中国广袤大地上延续了数千年的农民问题。侯登科的”麦客“,除却生长于陕北中原的子民会感同身受，1响，乃至于农民问题仍是一个难以跨过的鸿沟。二是基于美学形象看来，麦客在社会文化生活中，并没有成为核心问题。人们需要的是宁静、自由、和谐，厌恶矛盾与斗争。”麦客“的主体--失去土地的农民，是在与自然和更高层次的农民周旋着，生存既已不保，就更无”和谐“一说。三是由于传播度不够广泛，缺乏正统的传播平台和渠道，麦客在 90 年代并没有引起广泛的关注。
　　
　　3、大眼睛
　　
　　而在这一时期，与侯登科形成鲜明对比的一位纪实摄影家却走进了百姓视线，引起了全国范围内的关注。历史的相册中，能够留下印记的人为数不多。在九十年代的纪实摄影家中，解海龙算上是第一个以影像推动社会变革的人。摄影家是一个手持相机的人文主义者，而能以影像推动社会健全法制的人就更成为了个中翘楚。
　　
　　作为一名文化馆的普通职员，解海龙对着摄影始终有着不灭的热情。他曾参加过”四五运动“,而又被”四月影会“深深影响过。年少时的他在部队中因为用别人的相机拍照，拍出的都是黑影，战友们嘲笑他不会拍照，那一刻他立志要买台自己的相机。在用微薄的工资买了一台海鸥205（120型）相机之后，他又相中了一台放大机，可是他的兜里已经一个子儿都不剩了。倔强的他想到了卖血来换钱，于是他跑到了崇文门内的同仁医院，以卖了200cc的血换取了一台崭新的放大机。在专门受教于首都照相馆摄影师许喜占门下之后，1990年，他和同事一起来到了河北省涞源县拍照片。农村的土墙上一则：再穷不能穷教育，再苦不能哭孩子的标语引起了他的注意。据1 9 9 0年人口普查10 %抽样调查显示： 我国15岁及其以上文盲半文盲人口为1亿8千万人，占总人口的16.10%,占15岁及其以上人口的22.7%.解海龙后来了解到，农村儿童失学比例很大，他决定就是要拍孩子们如何渴望读书的。经向文化馆请示，青基会（那时还是团中央下设的一个公益活动）领导反映，又做足了充分的资料后，1991年4月，他辗转到了山东、山西、河北、河南的国家级贫困县、贫困地区，以中国希望工程摄影纪实的名义拍摄失学儿童。在那里，他看到了被生活磨去了纯真的孩子苦难的目光，这些上不起学的孩子的眼睛透露出对知识的渴望。在大别山革命老区安徽省金寨县桃岭乡张湾村，他发现了正在低头写字的苏明娟，正是她那抬头的刹那，解海龙迅速拍摄了这一双大眼睛。在对解海龙的采访时，他回忆道：一进教室之后，我把相机拿出来，一看其中一个小孩眼睛特别大，特别专注，我一直寻找这种影像，这种镜头就是寻找一双双大眼睛，所以看到这个场景之后我把它拍了下来了。1如图2-14
　　
　　《大眼睛》在带回北京后，被迅速地传遍国内各大媒体，在北京的王府井、西单、地铁里，一直到全国的各个地区都在张贴宣传，《大眼睛》也成为了希望工程中的标志性的照片。在希望工程启动之后，截止到2009年，希望工程累计募集的善款达56亿7000万，累积资助学生346万人，援建边远山区、贫困地区的希望小学共15940所。
　　
　　过去的真实图景就像是过眼烟云，他唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获。1”真实不会逃之夭夭“--哥特弗里德·凯勒如是说。解海龙抓到了反映贫困地区教育落后的”决定性瞬间“,这种黑白影调的图像在第一时间抓住了受众的视线，将焦点全部转移到了画面的主体部分，小女孩渴望的大眼睛成为奠定”希望“基调的最核心部分。解海龙的纪实摄影反映出，它在特定的历史时期，在国家的变革、发展时期，捕捉到了教育落后的这一重大国民问题。改革开放之后的十余年间，国家正在经历激烈的转型。在1978年至90年代中后期，国家都在对教育这一关乎后代发展的最根本问题进行了大力的推广实施。1989年希望工程成立，1991年《大眼睛》成为了希望工程的宣传标志。这十年间，希望工程一跃成为了我国20世纪社会参与最广泛、最富影响的民间社会事业。希望工程的经济价值在于：从东部流向西部，从城市流向农村，推动了社会分配更加公平。而这正契合了改革倡导的社会分配制度的发展纲要。这些图片的内容和形式很好地在官方允许的限度内帮助推动了慈善事业，唤醒公众对中国基础教育的关注，同时又恰到好处地避免了对问题发生的社会根源的追问。此外，此时恰逢当时的主流政治话语努 力从革命和阶级斗争这一套路中突围，转向人文主义和民族主义的去政治化语调，照片所表达的社会情绪与此不谋而合。源源不断的捐赠被理解为一种中产阶级爱国主义的标志，海外华人社区的热烈反应也很容易被整合到热爱祖国和中华民族血浓于水的宏大叙事中。2青基会的公益理念是：助农民的后代人人有书读。它最核心的宗旨即为帮助贫困落后的农村人民，帮助已经走不出那一小片天的农民后代能够依靠教育的力量走出贫困。农民，正是处于社会阶层中最底层的那部分，由古到今，以土地为生，靠天吃饭的农民，只有把希望依托在子女的身上。这原本以社会灰暗面、批判社会成立的选题，由于谢海龙长期对底层的深入探究与调查，已延伸为一种强烈的人文性关怀特征的纪实作品。
　　
　　中国纪实摄影自”四五运动“中萌芽初起，再到成为介入生活的艺术形式，一直到成为能够以实际力量推动社会发展的有效形式。它的审美性特征却始终没有走进坦途，在每一次刚踏上新的旅程就会被各种外部现实条件所干扰。此时的纪实摄影只能算具有”人文性“,还不具备着独立的叙事语言和结构，缺少对题材持久的深入探索以及研究。更多的只是从”一己之见“出发，并没有认识到表述系统的问题。纪实摄影的”批判性“特征在90 年代之后才真正得以出现。