巴尔特对新闻照片的语义学结构和真实性分析

　　摘要：巴尔特《摄影讯息》一文运用符号学对照片的语义学结构进行了深入剖析。他认为照片虽与素描、绘画、电影、戏剧一样，是一种无编码的连续讯息，但后者这些“模仿性”艺术，都明显包含着直接意指和含蓄意指的二元性讯息，而照片作为真实之物的机械性相似物，直接意指讯息在某种程度上已完全充满其实体，没有留下可以形成含蓄意指讯息的任何位置，这种唯一可以由一种“外延”讯息构成的信息结构是照片独有的语义学结构。在此基础上，巴尔特进一步揭橥了摄影讯息的内涵编码既不是“自然的”,也不是“人为的”,而是“历史的”,或者说是“文化的”.《摄影讯息》一文对照片符号-语义学结构的揭橥，无疑对影像真实神话有着“解神秘化”效果。
　　
　　关键词：新闻摄影；符号-语义学；连续讯息；信息结构；批判
　　
　　Abstract:Barthes's Photograph Message explores the photograph semantics structure by the way of semiology. Heargues that although photograph,the same with drawing,painting,cinema and drama,is the continuous message withoutencoding,while the latter is mimetic arts containing direct and implicit message. As the mechanical likeness of the realthing, Photograph has no room for connotation message because it has been entirely filled with direct signified whichshows its unique character. On this basis Barthes further uncover the connotation encoding of photograph message is not'natural'or'artificial'but'historical'or'cultural'. Undoubtedly Photograph Message shows the semiology-semanticsstructure of photograph which will produce the de-mystification effect on the real myth.
　　
　　Key words:     press photograph;semiology-semantics;continuous message;message structure;criticize.
　　
　　一、引 言
　　
　　在 1961 年发表于《沟通》杂志上的《摄影讯息》一文中，巴尔特以新闻摄影（事实上是报刊摄影）为研究对象，对照片的讯息进行了语义-符号学分析。这一时期的巴尔特是一员符号学悍将，勇于做出果断的宣示[1].例如文章一开头就宣称，“新闻摄影是一种讯息”[2].巴尔特开篇做出这样的论断，表明就是为了分析照片的语义学，即探究阐明照片的意指与其他相似的再现活动：素描、绘画、电影和戏剧等相比所具有的独特性。从传播学角度看，讯息与信息在内涵上有所不同，所谓“讯息”是指在传播过程中“被传输的东西”,是发送者借以影响接受者的手段。它被视为一种存在于编码之前与解码之后的初始内容，编码将它转换成被传递的形式，而解码则将它还原为初始状态[3].这种信号序列按照一定的编码规则组织在一起，它一般只涉及“能指”平面。信息则是借助于一种编码可以被说明的任何成分，它有数量之分，并带有一定的认识内容，一般说来，信息流程包括如下可以确定的步骤：对一系列刺激进行扫描与选择，对这种信息、储存结构、储存过程以及检索储存的机制进行解释，并对检索或处理的信息进行表述[3].因此，它在一定程度上属于“所指”.依据传播的认知性基础，一个信息处理模式一般分为感觉、知觉、回忆、思考与语言等步骤。对于新闻摄影来说，它是一个同时出现的诸多讯息的组合体，其中照片是中心，但是其周围则是由文本、标题、说明文字、排版方式等具有“信息性”的符码所构成。这样一来，讯息组合体即信息的整体便是由两种不同的结构承载着：一种是照片的结构，另一种是陪伴着新闻照片的文本（题目、说明文字或文章）。在讯息传播过程中，这两种结构之间相互协作，但由于它们的组成单位是异质的，所以它们之间保持了必要的分离：
　　
　　在文本中，讯息的实体是由词语组成；在照片中，则是由线条、表面和色调所组成。正是由于它们所组成单元的异质性，所以信息的这两种结构都占据它们各自的规定空间，它们是相邻的但并没有“被均质化”,也就是说，照片和文本之间的疆界并未销蚀，而是依然秉有各自不同的结构方式。尽管从来就不存在无评述文字的新闻照片，并且它们在传播意指活动中总是同时出现，但由于照片和文本各自有着不同的内在构造，针对这种情形，巴尔特认为对它们的分析可以分别进行，并且只有对每一种结构进行彻底研究之后，我们才可以理解它们相互补充和协作的方式。在这两种结构中，由词语所组成的文本（语言）结构已经为人所知了，但对于另一种结构即照片本身的结构，迄今则几乎毫无所知。我们如果要对照片的特殊结构进行内在分析，所运用的恰当方法应该是立足于挖掘语义结构的符号学，这种逻辑上先于社会学的分析方法，将照片不仅仅视为一种产品或一种途径，而且也是一个具有结构性的自律对象。
　　
　　二、影像真实神话的祛魅
　　
　　按照符号学的语义分析方法，不论照片讯息的来源与用途（或者说讯息的起点与终点），所聚焦的问题就是：照片讯息的内容是什么？照片传递的是什么？巴尔特认为照片的内容是场景本身，是实实在在的现实。很显然，巴尔特这一观点遵循了达盖尔照相术①发明后摄影界的基本共识，他们一致认为摄影机的独特能力在于记录可见的或有看见可能的外部现实，照相对自然的复制具有一种“与自然本身相等同”的忠实性。在摄影术诞生之初，弗朗索瓦·阿拉戈和盖-吕萨克为了支持由法国政府购买达盖尔的发明的法案，极力宣称照片是一种准确无误的东西。摄影应用中心透视法，符合文艺复兴时代产生的几何法则，同时利用涂在铜版上的稀有材料具有的“感觉”,不仅神秘地反映照过来的光线，而且有区别地加以改变。这种介于观察者的眼睛和世界之间“自动”“客观”的影像，有着“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”,有助于确认科学的现实，他们预言这是“一项大大促进艺术和科学进步的发明”[4].美国人对达盖尔式摄影法的钟情程度远甚于欧洲人，这种摄影法作为美国摄影师们的选择长达 20 年。在他们看来，摄影利用光产生影像，这一技术融合了爱默生的“非凡的自然之手”的理念与科学实证主义的实用性，“达盖尔式摄影法的柔和润饰与细腻清晰，尚无任何其他光化学方法制作的图片能够相提并论。”[5]它所呈现的鲜明、真实的细节，就如同现实社会的一面镜子。甚至连英国文艺批评家约翰·罗斯金也大谈一些表现威尼斯景象的小幅照片的“惊人的现实性”,他说，这“仿佛是由一个魔术师把现实缩成小块，带进了一个魔术的世界”[6].在这些 19 世纪的现实主义者眼里，摄影像一架自主运行的机器，它不改变现实，有助于辨认现实；特别是遇到偶然，它能发现偶然，这无疑让摄影图片提供了不可否认的真实感，诚如罗伯特·考克尔所言，“视觉景象使事物直接呈现在我们面前。被看到的事物看起来、有时甚至感觉它们像是非介质传播的，即它们看起来像是直接传达给我们，而不是间接的交流，……这种对事物真实性的信服扩展到了对事物的影像的信服。
　　
　　与词语不同，根据经验，影像直接而迅速地被人接受和理解：在那里、完整、真实。”[7]那么，摄影到底是如何获得如此的复制能力和精确性，能够将真实的场景本身呈现出来，换言之，我们为什么如此相信照片的存在及其真实性，以至于我们把它们当作客观世界来看待？
　　
　　对于上述问题的解答，基于符号学方法自觉的巴尔特没有寻求一般的社会学路径，既没有追溯摄影发明的历史，也未探究摄影成像与暗箱之间的关联，而是径直对照片本身的结构进行语义学分析。我们知道从现实物体到影像的摄制过程中，在比例、视角、色彩等方面肯定存在着缩减，如果这种缩减改变了镜头前物体的客观形状和空间关系，那么显然就不能保证摄影图片能精确性地将真实的场景本身呈现出来。不过，在巴尔特看来，照片对现实的缩减并不是数学意义上的变形，因此在将现实物象移入照片过程中，根本没有必要将此现实物象分解成单元，并把这些单元作为实际上不同于它们所传达的对象的符号建构起来（通过这些符号可以解读这个对象）；也没有必要在对象与影像之间设立一个中介物，也就是说一种编码。
　　
　　这样，摄影照片的特殊状态就昭然若揭：它是一种无编码的讯息；从这个命题可以迅速引出一个重要的推论：摄影讯息是一种连续的讯息。于是，照片就成了现实的完美的相似物（或类似物）②。一般而言，我们定义照片就是这个相似的完美性。诚如刘易斯·芒福德所言，照片，就其本身而言，不过是一个简单的映像而已。
　　
　　从本质上看，照片就是从日常生活中上千个平平常常、毫不起眼的随机造型中甄选出少数具有独特审美价值的瞬间。为了摄取这些具有审美感的瞬间，摄影师必须按照事物的本来面目进行拍摄，他要尊重和理解阳光、大气、一天中的时间、一年中的季节、手中照相机的性能、化学冲洗的过程等，因此，摄影师就不能够按照自己的方法来随意组织影像，他所能改变的也只有拍摄对象的位置，取景角度，光照强度和镜头焦距。摄影师个人的内心冲动决不可以用主观臆想的方式倾泻出来，相反，这种情感永远要和外界环境合拍，因为最终的拍摄效果取决于一刹那的美感与合适物理条件的耦合[8].这意味着，与其他形象艺术不同的是，任何情况下的摄影过程都取决于当时的外界条件，摄影师在复制他镜头面前的物象时，肯定不能享受艺术家那种为了表现自己的内心视像而任意处置客观形状和空间关系的自由。
　　
　　跟芒福德几乎持有一致观点的安德烈·巴赞认为，摄影图片之所以是现实的完美的相似物，就在于摄影本质上的客观性。作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，在法文里，透镜和客观性是同根词，巴赞相信，这是第一种在影像转化到胶片上的一瞬间人类没有参与其中的艺术，“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物（无生命的物体的工具性）发生作用，这真是破天荒第一次。”[9]在摄影中，无需人加以干预、参与创造，外部世界的影像第一次按照严格的决定论生成。在巴赞看来，由于摄影是一种纯粹、客观的行为，所以可以把客体如实地转现到它的摹本上。这样，照片作为自动生成的“自然”现象，不管我们对它提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它确确实实被再现于时空之中，比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。”[9]1840 年，在国家设计院的演讲中，莫尔斯在形容达盖尔的银版术时甚至断言：达盖尔银版术的图像“不能被称做自然的副本，而是自然本身的一部分”③。一张照片不仅是一幅图像，它还是“一种踪迹，是直接从现实摹印下来的东西，犹如一个脚印或者一个死者面模”[10].这种作为本体存在的摄影图片具有博取我们完全信任的异乎寻常的威力，并摆脱了时间流逝的影响，相簿里那一张张照片之所以散发出撩人的魅力，其秘密就在于它们见证了那些能够撩拨情思的人生的各个瞬间，它们凭靠的是无动于衷的机械设备效力，而不像传统的家庭画像那样主要仰赖于艺术的造型魔力。
　　
　　影像是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看待，我们是如此相信影像的存在及其真实性，以至于我们常会忘记它们是一种媒介，并会出现一种“短路”现象：如果某种事物的影像非常接近事物本来的样子，我们就可能会忽视事物本身。这种“短路”现象之所以发生，事实上来源于我们截断了我们与使影像产生成为可能的客观事物（即客观世界的物质性）之间的联系，从而忽视这个影像最初的由来和影像的形象所具有的性质[6].这实际上道出了一个众人皆知的常识：拍摄下来的影像不是被拍摄物本身。它是被拍摄物的化学成像，在成像过程中，被创作或偶然捕捉到的自然物以透镜为媒介传递到胶片上，这样，自然物无意地呈现在相机前的样子被定格在被拍摄的一刹那时空中，变成了一个影像，它显然就不再是被抓拍成照片之前的事物。巴赞认为“,印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”[9]正如芒福德所说，“摄影艺术的可贵之处就在于它征服了形式非常不同的另一种现实世界，因为它给那些一闪而过、转瞬即逝的时刻赋予了永恒。”[8]或用巴赞的话说，摄影给时间涂上了香料，使时间免于自身的腐朽[9].这意味着，影像不同于平时我们所相信的“物”,它具有独特的“实在性”和“现实性”[11].换言之，照片也有它固有的“实在性”和“现实性”,因此对我们而言，它同样是可靠的、真实的。