巴尔特对新闻照片的语义学结构和真实性分析(3)

　　巴尔特进一步指出，照片或物体在词语化的情况下被感知，就会让我们遭遇更为特殊的一些内涵方式。首先是一种“认知”内涵，其能指是在相似之物的某些部分中被选择和被定位的。例如在某一城市景象面前，我知道我是在北非的一个国家，因为我在左边看到了阿拉伯文的招牌，在中间看到了一个穿着长袍的男人，等等。在此，解读紧密地依靠我的文化知识，依靠我对世界的了解。换言之，这种特殊的内涵方式源自于“知识”的内涵，以及解读者一种“唯智主义”趣尚，这是一种可靠的力量：人喜爱符号，并且喜爱它们都是明确的。照片或物体在词语化的情况下被感知，除了“认知”的内涵外，剩下的就是意识形态内涵或伦理的内涵，即在对于照片影像的解读中引入一些道德或一些价值的内涵，这是一种很强烈的内涵。我们知道，意识形态话语的一个分辨特征就是自然化，它将文化与历史的东西作为自然的东西进行表述，自然化一方面体现为由社会、历史、经济与文化所限定的情景与意义被当作自然而然的东西，这些成为“经验”的东西是不可避免的、永恒的、普适的，不容争辩的；另一方面，自然化成为维持霸权的一股主要力量[3],对于摄影讯息而言，其“自然化”手法使它所表现的客观事物与人物关系似乎天然地具有“真实性”,这种真实性使照片影像本身显得单纯透明，自我谦避，它将观看者的注意力都专注于“穿透”照片而直达现场，所以，我们对照片影像可能形成的任何理解，似乎都直接源于被拍摄的场景而不是拍摄本身。这直接导致秉有“自然之手”的摄影之意识形态生产力相当强大。
　　
　　不管是前述摄影的六种内涵手段，还是照片在词语化的情况下所获得的“认知”内涵和意识形态内涵或伦理的内涵，显然都在意指活动范围之内。那么，究竟是否存在着无意指活动性特征、中性、客观性的照片影像？或者能否说，一种纯粹的外延即照片影像自身的“言语活动”是可能的吗？菲利普·罗歇认为，这个问题的真正焦点所在：这是否存在着纯粹的实指或外延，即这个先于言语行为的东西呢？[1 ]我们从上述巴尔特界定照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，可以看出他似乎已确定存在着这种“纯粹的外延”或“先于言语行为的东西”.事实上，要回答这个问题必然超越符号学，如果说有些影像的确有纯粹的外延“,那也许不是人们在日常言语行为的层次上所说的无意指的中性、客观性，反而是那些真正造成精神创伤的影像”[2].巴尔特所说的真正创伤性影像，那是恰恰中止了言语活动、阻碍了意指的东西。很显然，巴尔特关于创伤的说法来自法国精神分析学家雅克·拉康。在拉康看来，创伤是实在界（或真实界，法语 réel）的特质。相对于想象层和符号层，实在界乃是“完完全抗拒符号化作用”之物，或者更进一步说，它是“在符号化作用之外而持存的界域”.实在界即“不可能者”,因为它不可想象，也不可能将它整合到符号层中，也不可能用任何方式取得它。在这个抗拒符号化的不可能之特质中，实在界获得其本质上的创伤特质[15].因此，那些令我们极度痛苦、屈辱和恐惧的创伤性经历是无法充分符号化的。即使非符号化不可，也总是被扭曲，总是有剩余。齐泽克在《论暴力》中就宣称，真正的暴力是不可言说的。某人被强暴，如果报案，要复述被强暴的过程，这无异于第二次强暴。因为要把本来无法符号化的创伤性经历符号化，所以这创伤性经历必定有所扭曲，必定有所遮蔽，必定产生残余。明了这番道理，就能让我们理解当巴尔特要求自己对一篇“急救”的报道里的几张照片发表评论时，他却把写下的东西又都一页一页地撕掉了：“怎么？难道关于死亡、自杀、伤害、意外等等，都没什么可说的？是的，就这些照片而言，是没什么可说的。我在照片上看到的只是些白大褂、担架、躺在地上的尸体、破碎的玻璃，等等。”[16]于是，巴尔特总结道，创伤性摄影，是无任何可说的摄影。从结构上讲，刺激人的创伤性照片是无意指活动特征可言的，它没有任何价值、没有任何“知识”,极言之，没有任何的范畴化（词语）可以在这种影像意指的构成过程中形成。我们似乎可以想象一条法则：创伤越是直接的，照片影像的内涵就越为困难。如此看来，以“场面真切地发生过”为条件的创伤影像是很少的。事实上，这种创伤的概念把巴尔特引向在主体身上产生“效果”（伤口、撕裂）的想法，也就是说，这一想法把他引向后来在《第三层意义》一文中所说的“晦义”,最后引向《明室-摄影札记》中所提出来的“刺点”.
　　
　　四、小 结
　　
　　我们从《摄影讯息》一文可以看到，巴尔特主要立足于对照片的语义结构进行剖析。他揭橥了照片区别于与其他模仿性艺术的特征，即它不像绘画、戏剧、电影等模仿性艺术那样拥有讯息的二元性，并指出在所有信息结构当中，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种“直接意指的”讯息完全耗尽了其存在模式。在绘制了照片影像独特的意指结构后，他接着主要探讨了摄影的几种内涵手段，也就是对影像的“含蓄意指”进行了较为翔实地考察。此外，在文末提及到无意指活动特征的创伤性摄影，但并没有做更深入的阐发。到了撰写于 1970 年的《第三层意义》中，巴尔特通过对爱森斯坦几幅剧照的思考分析后，将影像的意义区分为显义和晦义，这实际上是对《摄影讯息》中所提出的问题做了更进一步探究，我们可以很明显地看出，文中所说的显义和晦义就对应于影像的“含蓄意指”和“无意指”.事实上，巴尔特对影像意义所做的显义和晦义之分，在后来他为了应《电影手册》之邀和丧母之痛于 1979 年所撰写的《明室》中又得以延续。可以说，影像意义的显义和晦义的区分正好又跟《明室》的意趣与刺点之分相吻合。从这些义蕴丰盈的相对概念范畴，我们可以看出巴尔特对影像一以贯之的思考与探究的热情。
　　
　　注 释：
　　
　　① 达盖尔（1787-1851），法国舞台设计师，曾一度为巴黎一项流行的视觉娱乐表演“透视画馆”（the Diorama）制作舞台布景和幻象场景。他在 1839 年利用当时已发明的碘剂感光法，通过对碘蒸汽敏感的镀银铜版“曝光”,并将铜版置于汞蒸气中“冲洗”出潜影，终于把形象固定了下来。这个方法被定名为“达盖尔式摄影法”（Daguerreotype）。参见内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包苏等译，北京：中国摄影出版社 2012 年版，第 35-36 页。关于“达盖尔式摄影法”更为翔实的描述，参看《ICP摄影百科全书》，王景堂等译，北京：中国摄影出版社 1995 年版，第 138-139 页。
　　
　　② 相似物或类似物，英语拼写为 analogue,是一种再现形式，如绘画、化学照片或录像带等。这种形式的影像是由连续变化的色调、亮度或其他一些信号组成，类比物的再现以未被间隔的符码为基础，参看利兹·韦尔斯：《摄影批判导论》，傅琨、左洁译，北京：人民邮电出版社 2012 年版，第 367 页。
　　
　　③ 转引自林路：《摄影思想史》，杭州：浙江摄影出版社 2008 年版，第 11 页。
　　
　　④“替补”对应于法文的 supplément,意指“补充缺少的东西，提供必要的剩余，代替和代理”,即给原来的东西增加额外的东西，以及作为整体代替原来的东西。参看汪家堂：《汪家堂讲德里达》，北京大学出版社 2008 年版，第 41 页。
　　
　　参考文献：
　　
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　　[3]约翰·费斯克。关键概念-传播与文化研究辞典[M].李彬，译注。北京：新华出版社，2004:164,138,181.
　　[4]莫尼克·西卡尔。视觉工厂[M].杨元良，译。长沙：湖南文艺出版社，2001:91-92.
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　　[7]罗伯特·考克尔。电影的形式与文化[M].郭青春，译。北京：北京大学出版社，2004:10.
　　[8]刘易斯·芒福德。技术与文明[M].陈允明，等译。北京：中国建筑工业出版社，2009:296,297.
　　[9]安德烈·巴赞。电影是什么？[M].崔君衍，译。南京：江苏教育出版社，2005,6,7,9,7.
　　[10]约翰·伯格。关于观看[M]// 顾铮，编译。西方摄影文论选。杭州：浙江摄影出版社，2003:89.　　
　　[11]岩城见一。感性论---为了被开放的经验理论[M].北京：商务印书馆，2008:2.　　
　　[12]罗兰·巴特。显义与晦义---批评文集之三[M].怀宇，译。天津：百花文艺出版社，2005:44.
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　　[14]路易 - 让·卡尔韦。结构与符号---罗兰·巴尔特传[M].车槿山，译。北京：北京大学出版社，1997:241.
　　[15]狄伦·伊凡斯。拉冈精神分析词汇[M].刘纪蕙，等译。台北：巨流图书公司，2009:268.　　　[16]巴尔特。明室-摄影札记[M].赵克非，译。北京：中国人民出版社，2011:148.