巴尔特对新闻照片的语义学结构和真实性分析(2)

　　三、照片的符号-语义学结构
　　
　　在巴尔特眼里，照片这一种事物本身之外适合的“替补”物④，是一种具有自身独特“语法”的符码，那么在符号学层面上，它独特的语义学结构又是什么呢？如果不经意看，素描、绘画、电影、戏剧和照片一样都是现实的类似性再现，它们均是一种无编码的连续讯息。不过，如果我们仔细甄别就会发现，这些讯息与照片有所不同，它们都在类比性内容本身（场景、物体、风景）之外，以一种迅速而又明显的方式发展出一种补充的信息，这种讯息被人们一致称作再现的风格。这就涉及第二层意义，其能指是某种影像（创造者的行为的结果）的“处理”,其所指，不管是审美的还是意识形态的，都归属于接受信息的社会的“文化”.我们如果从巴尔特符号学意指系统的梯级结构来看，素描、绘画、电影、戏剧所创造的类比性内容本身（场景、物体、风景）属于直接意指层面，它所意指和处理的是真实系统，不过，在更高的含蓄意指层面上，这些真实影像变成了具有修辞学功能意义的能指，也就成了符号的再现体。这些修辞学功能意义上的再现体，在含蓄意指层面上所指涉的内容不再是真实事物本身，也不再是模拟实物，所以其含蓄指涉的内涵意义，已是隐喻指涉的社会心态、意识形态和审美文化观念等。总之，所有这些“模仿性”艺术，都包含着两种讯息：一种是外延的，即直接意指的讯息，它是类似物本身；另一种是内涵的，即含蓄意指的讯息，它是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式。巴尔特进一步指出，除了摄影以外的所有再现活动，这种讯息的二元性是显而易见的。对于所有这些模仿性艺术，当它们是共通一致的时候，内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由一种富有时代特征的修辞学来构成，总之，是由一种俗套库（模式、色彩、画法、姿势、表达方式、要素组合）来构成。虽然素描、绘画、电影、戏剧和照片一样都是一种无编码的连续讯息，不过，在巴尔特看来，对于新闻摄影来说，它从来就不是一种“艺术”摄影的问题，因此并不存在上述模仿性艺术所具备的讯息二元性。照片作为真实之物的机械性相似物，因此其第一等级的讯息在某种程度上讲已完全充满其实体，而没有留下可以形成第二等级讯息的任何位置。总之，在所有信息结构当中，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的，这种“直接意指的”讯息完全耗尽了其存在模式。在一张照片面前“,直接意指的”感觉，或者说完全相似之感觉是如此之强烈，以至于对于一幅照片的描述根本就不可能。
　　
　　因为，准确地讲，描述在于为外延讯息补加上第二种讯息，这种讯息是一种语言编码，它属于含蓄指涉的内涵意义，表示某种不同于被显示出来的事物的东西，因此，描述不仅仅是不准确的，或不全面的，实际上它是增加了别的东西，也就改变了照片的语义结构了。由此看来，照片的这种纯粹“外延性”特征使得描述它变得相当困难，相比而言，描述一幅画就容易得多，因为总的来说它是描述一种已经内涵化的、为了一种被编码的意指而加工的结构。这或许也就是平常心理测试时较多地使用图画，而很少使用照片的原因吧。
　　
　　对于新闻摄影来说，会出现一种巴尔特称之为“反常或悖论现象”:一方面，照片是唯一可以由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，其相似性的完美和完整，保证了它的真实性和“客观性”.另一方面，事实上又存在着极大的可能性可以使摄影讯息（至少是新闻讯息）也是内涵性的。只不过，这种含蓄意指（既是看不见的又是活跃的，既是明确的又是暗含的）不一定立即在讯息本身的层面能够马上被理解。我们知道，新闻摄影作为一种传播讯息，它是由一个发送源、一个传送渠道和一个接收环境所组成。发送源，就是报刊的编辑部，其中有人负责摄影图片的选择和处理，但他们所选取的新闻照片是一种已经被做过手脚、被选择过的、被编排了的、被建构和被处理过的对象，它是按照专业的、审美的或者意识形态的规范所打造出来的，这些规范有着如此之多的含蓄意指的要素。不仅如此，这同一幅新闻照片在接收环境中，不仅仅被消费它的公众所发觉、所感受，还要被公众所解读，每一个解读者由于或多或少地拥有若干传统的影像语码，因此，对于新闻照片的解读也就存在着若干可能性，也就是说，在不同解读者或即便是同一个解读者身上，新闻照片会生成隐喻、社会文化和意识形态等多层次含蓄意义。这样一来，照片的反常现象，就是两种讯息的共存性：一种是无编码，即照片上的相似物，另一种有编码，即照片的“技艺”,或处理手法，或“书写”,或修辞手法。从结构上讲，反常现象显然不是直接意指的讯息与含蓄意指的讯息的共谋，它是由于新闻讯息是一种大众传播媒介所造成，在这里，含蓄意指的讯息在没有编码的讯息的基础上展开，它们之间是一种交迭的方式。事实上，这种反常现象揭橥了一个摄影史上长期争论不休的议题，即巴尔特所说的，照片如何才可能既是“客观的”又是“被投入的”;既是自然的又是文化的？这种实际上关于摄影本质的讨论所关注的重点在于，摄影作为一种新科技，它与艺术之间的距离到底有多远。事实上，关于摄影是不是（或至少是能不能发展成）一种艺术手段，自摄影术诞生以来这一主要争端至今依然悬而未决。克拉考尔认为，“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。造型的要求常常同再现现实的要求发生抵触，并最后战胜了后者。因此，照相术就是两种互相冲突的倾向的格斗场所。”[6]事实上，对于照片影像的本质问题，巴尔特在他最后的着作《明室》中做了进一步探讨。
　　
　　在《摄影讯息》一文接下来的分析中，巴尔特并没有像菲利普·罗歇所说的，调转了话锋，抛弃了上述关于照片的悖论现象[1],巴尔特实际上依然以符号学的方法对照片的悖论现象进行更深入的剖析，只不过，在他看来，在照片影像中的直接意指的讯息是绝对类似性的，也就是说，它是一种不求助于编码的、连续的讯息，因此，没有寻求第一等级讯息的能指单元的需求和必要。但对于照片的内涵讯息则相反，由于它包含着一种表达平面和一种内容平面，即包含着一些能指与一些所指，这就需要进行一种名副其实的释读。既然如此，巴尔特接下来就聚焦于摄影讯息的内涵手段，着力探究变更照片的某些元素即形态的变化是否会导致其意义的变化。我们知道，摄影是对于摄影相似物的一种编码安排，在照片制作过程中会对摄影相似物进行选择、取景、处理以及图像编码等，因此就会强加给真正的摄影讯息第二种意义。在这里，巴尔特依然坚持认为摄影讯息是一种无编码的连续讯息的说法，并认为这才是真正的摄影讯息，而对于摄影的内涵意义，他事实上并不认为真正属于照片的结构。对于照片的内涵手段，他区分出前三种手段：姿态、特技摄影和对象与后三种手段：上镜头、审美处理和句法，做出这样的区分是根据内涵是否由真实本身的变动即外延讯息的变动来产生的，之所以选择这几种将其放进摄影的内涵手段，是因为它们也享有外延的诱惑力。我们不妨来看看美国大选中广为传播的一幅照片：从侧面看上去的肯尼迪总统的上半身，他双眼望着天空；双手合拢。很明显，肯尼迪的身姿，望着天空和双手合拢是这张照片的外延，但对于释读者来说，他或多或少地拥有关于肖像性内涵的一种“历史语法”,于是可以在绘画、戏剧、通常的隐喻等“文化”中寻找材料，这样，作为外延讯息的肯尼迪身姿就具有了青春、灵性、纯洁等内涵意义，而望着天空和双手合拢的姿态就被解读为“肯尼迪在祈祷”.这种释读实际上是把一种既有外延也有内涵的讯息双重结构，只当作一种普通的外延来接收了。解读者通过调用自身所具有的肖像性内涵的“历史语法”,将肯尼迪望着天空和双手合拢的姿态读解为祈祷，这种内涵意义显然不属于照片本身的结构，只是由于身体姿态这种内涵手段具有外延的诱惑力，所以对于处身于美国社会而熟悉其历史文化的解读者而言，他们会很自然将这种非连续的内涵讯息作为连续的外延讯息来接收。
　　
　　特技摄影与“姿态”手段一样，也是通过由外延讯息的变动来产生意义的内涵手段。例如，1951 年，美国新闻界广泛传播的一幅照片，使得参议员米拉尔·泰丁（Millard Tydings）丢掉了席位，这张照片上出现的是该参议员正在与共产党领导人伊尔·布洛德（Earl Browder）谈话。但我们如果仔细甄别，就会发现这张照片实际上是通过特技方法对两副面孔进行人为拼凑而构成。假若对这张照片进行符号学释读，能指即为两个人的谈话神情与姿态，所指就是两位对话者的亲密关系。当时正值美国掀起了以“麦卡锡主义”为代表的反共、排外运动，清除所谓的“共产主义意识形态”进行得如火如荼之际，对于美国大选中那些反共派选民而言，这张照片中两位对话者的亲密举动无疑理应受到严厉地斥责。即便是一张通过人为拼凑的特技摄影，但造成了参议员米拉尔·泰丁最终丢掉了席位，这其中的原因就在于特技摄影可利用照片影像的可信性，来传递只是简单地被外延的一种讯息，而这种讯息实际上是非常内涵性的；换言之，这张照片所意指的两位对话者之亲密关系实际上是非常内涵性的，但由于这是一幅特技照片，其所采用的特技方法的长处就在于，它在任何无预告的情况下就可以对照片外延平面的内部本身加以介入和变动，即通过人为拼凑的手段。这样一来，本来是强加给照片的内涵讯息就会被简单地外延化，从而使照片影像以纯粹外延的“客观”
　　
　　面目呈现出来。虽然这种“客观”的可信性只不过是特技摄影特殊的外延能力，但对于当时持有反“共产主义意识形态”观点和立场的释读者而言，这张照片是纯粹由一种“外延”讯息构成和占据的再现形式，其相似性的完美和完整，一方面保证了它的真实性、客观性和不容质疑性；另一方面，他们通过调用自身所拥有的现成的符号储库即反共的意识形态语码，对照片中两位对话者的亲密举动进行文化价值的释读，于是，两个人的谈话态度经过“麦卡锡主义”意识形态的编码和解码，就直接成了参议员米拉尔·泰丁“亲共”行为的铁证，也自然成为标识美国冷战时期的一个经典政治符号。
　　
　　我们从上述“姿态”和“特技摄影”两种内涵手段，如何实施意指活动可以看出，摄影讯息的内涵编码既不是“自然的”,也不是“人为的”,而是“历史的”,或者说是“文化的”.经由这些内涵手段编码的照片影像的意指即能指与所指之间的联系，总是通过一种确定的社会和一种确立的历史来建立，总之，这些完全“历史性”照片的意指解决了文化的人和自然的人之间的矛盾。对于照片的解读，取决于解读者自身所拥有的历史性内涵编码或“知识”,这些“知识”完全像是一种真正的语言，只有当学会了这些语言-符号的时候才可以理解。只不过，在照片的“言语活动”中，其类比单位和信号单位混合在一起，也就是解读者常把有外延和有内涵的讯息双重结构只当作一种普通的外延讯息来接收，这样摄影的“复制”就变成了现实之纯粹和完全的外延。巴尔特认为，照片影像的内涵意义不属于照片本身的结构，那么对于经过内涵手段编码的照片影像，我们是否能够重新找到其内涵编码，就是隔离和记录照片表面的所有“历史”要素并使其结构化，进而将这些从解读者的某种知识或文化现状中获得的非连续性讯息剔除出去呢？换言之，在照片影像中，是否存在着一些无意指活动性特征的“中性”成分呢？巴尔特这里所说的意指活动与一般的符号学意指概念有所不同，后者是符号结合后产生的语义结果和作用，而前者是指符号（词语）进入话语并与其他符号组合在一起的过程。这一概念是从索绪尔的组合关系概念引申发展而来，并非所有的符号均可任意结合，而可以结合的符号都需要经过内部的变动[12].事实上，上述所例举的照片影像采用的几种内涵手段就属于意指活动。我们知道，与索绪尔的建议相反，巴尔特文化符号学所主张的是符号学属于语言学的一部分[13],他认为符号后面总有承载它的语言。这意味着，虽然像摄影图片、物体、行为方式等确实具有意指功能，但这些符号系统都渗有语言成分，否则无法自主地实施意指。总之，我们似乎是很难找到一种其所指能独立于语言而存在的图像和物体系统，因此，不可避免地要依赖一种具体的语言来认识某一实体的意指作用。在《摄影讯息》中，诚如路易-让·卡尔韦所说“,事实上，他谈摄影就和他以前谈绘画一样，他只看到了一个语言背景，一个指向观众的形象，他在这方面仍然保持了过去的立场”[14],只不过，他引述了布吕奈（Bruner）和皮亚杰的假设，即没有直接的范畴化就没有感知。根据这一假设，照片只有在词语化的情况下才能被感知。如果词语化推迟了，那么，根据科昂-塞阿特（G. Cohen-Séat）有关电影理解的假设，就会出现理解的混乱、疑问、主体的忧虑、精神创伤等。这实际上表明，照片的内涵是与言语活动的主要内涵平面相耦合的。
　　
　　既然如此，照片影像中是否存在着一些无意指活动性特征的“中性”成分就暂时成了一个悬疑。