不同朝代书论中“媚”字的使用情况及流变

　　摘    要：　“媚”字是古代文字范畴内的重要审美依据，不论是诗词文学、史学，抑或是书法绘画，“媚”字均被提及，然而“媚”字在不同时代有不同含义，不同的含义又代表了作书立文者的不同态度。故本文旨在结合时风探究“媚”字在不同朝代书论中的使用情况及流变，从而更加深入了解不同时代的书家对书法的审美变化。

　　关键词 :     媚;书论;审美;

　　一、“媚”字释义

　　先秦时期，“媚”字的使用多出现于诗辞文赋中，简略而言可以解释为两种。其一，喜爱、爱戴，作为动词使用，《说文解字》中注明：“媚，‘说’也。‘说’，今‘悦’字也。《大雅毛传》曰：‘媚’，爱也。”如《诗经》中“媚于天子”1，以及《左传·宣公三年》中提到的“以兰有国香，人服媚之如是”2。其二，美好、漂亮，作为形容词使用，甲骨文中“媚”写作“”，意为“女子有美丽的眉眼”，如“思媚其妇”，以及“媚兹一人”，均是指美好、漂亮。这两种含义均为褒义。

　　《乐府诗集》中“媚”字频出，大都可以解释为“美好”，例如：“禀祥月辉，毓德轩光。嗣徽妫汭，思媚周姜”3；“小妇多姿媚，红纱映削成”4；“百媚在城中，千媚在中央”5。就“媚”字而言,原意主要是表示对女性阴柔之美的感受和赞赏。为何在男性社会中如此重视“媚”的女性美呢？笔者认为这是借女性柔美来表现生命的一种形式。《老子·七十六章》曰：“草木之生也柔弱,其死也枯槁。故坚强者死之徒,柔弱者生之徒。”6“媚”字符合了人们潜在心灵中对生命的渴望，这种灵活的生命力、动势的美感是文学家和书家都乐意追求的。

　　二、魏晋南北朝：从人“媚”到书“媚”

　　魏晋南北朝是中国历史上一段动荡不安的时期，在“八王之乱”“五胡乱华”的局面下，士大夫和文人积极寻求心灵的乐土，具体表现为“玄心、洞见、妙赏、深情”。在这样的文化氛围下，大多门阀士族表露出的是“吐属则流于玄虚，举止则故为疏放”，表现出了至情至性魏晋名士独有的人格魅力和审美情趣。除了性情品格，身材容貌也纳入了魏晋人的审美行列，所以容姿绰约、性情超然最为魏晋时人看重。嵇康被评“龙章凤姿、天质自然”，卫玠则被夸至“看杀”，支道林曾因长相丑陋被右军鄙夷。魏晋人善用“媚”夸美丽女子、男子，比如：“鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言。”7“非独女以色媚，而仕宦亦有之。”8魏晋时期这种对美的审视近乎极端，因此“媚”字被当时人看重。继而“媚”字的适用范围被扩大，由容貌性情、文学词赋浸透到书法评价方面，所以“媚”字在书论中开始普遍使用，因此出现的“媚”字均是褒义也就不足为奇了。从这一时代特征来看，“媚”字的使用是由容貌延伸至文化艺术中的。

　　王僧虔在《论书》中写道：“郗超草书，亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”9这里提及的“紧媚”是形容郗超的书法结体紧凑秀美，值得注意的是“紧媚”与“骨力”作为对应关系出现，“骨”又通常与“肉”作为对照，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。10所以“媚”一定程度上可以理解为“肉”。“紧媚”指的是外形结构紧凑和皮相秀美，而“骨力”则是指用笔上的力道。“骨”与“肉”的理想状态是骨丰肉润，而非只有其一；同理“媚”与“骨”也要达到二者兼有的平衡状态，“骨力”与“紧媚”同等重要。故这里的“紧媚”应是褒义词。

　　王僧虔《论书》云：“谢综书，其舅云：‘紧洁生起，实为得赏。’至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好。”11羊欣把“媚好”与“笔力”加以对照，与上文同理，“媚好”与“笔力”如鸟之双翼，缺一不可。

　　羊欣《采古来能书人名》曰：“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”12先审视“趣”的含义，古书中将“趣”用作动词的居多，有“督促、疾走、趋向”等含义，即：王献之书法在秀美方面（快速）超过王羲之，但不符合行文特点，所以断句应为“媚趣”而非“趣过”。陶渊明《归去来兮辞》写“园日涉以成趣”13，这里的“趣”解释为“乐趣”。又有明代书家项穆认为：“书至子敬，尚奇之门开矣！”14说明子敬书风不同于王羲之，有王羲之书法中不曾出现的乐趣，这个乐趣可以看作“奇”。在标榜自我的魏晋时代，不同人的个性张扬属正常现象，所以，与“媚”连作“媚趣”可理解为“秀美明丽而奇妙有乐趣”，是褒义词。

　　王羲之《书论》曰：“作一字，横竖相向；作一行，明媚相承。”15这里的“明媚相承”形容写完一行字该有的理想状态，不仅字字照应，而且要明丽可爱，本句的下一句是“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”16。通过下文理解整句，为：写完一行时书法应有笔断意连的连贯性，明丽可爱；书写过程中应字字隐笔藏锋，含蓄浑然。故“明媚”视作评价书法的正面词汇。

　　三、唐代：“媚”是名晋实唐的缩影

　　唐人的书风也直接魏晋，唐代的书论也继承于魏晋南北朝时期。张怀瓘《书断》、孙过庭《书谱》都多次出现“媚”字，而且语义大致相同。韩昌黎曾言：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”17尽管有学者认为“姿媚”有贬义色彩，但是根据整首《石鼓歌》来看，韩愈批评的不是王羲之书法，而是批评当朝对古文物的不重视，王羲之书法只不过被拿来对比，为比王羲之书法还要历史悠久的《石鼓文》遭到冷眼一事鸣不平。所以，唐代书家对“媚”的态度也是赞扬的。另外，唐代的经济政治都处于上升期，虽在书学方面继承魏晋，但唐代的整体时风是积极有为的，这就是为何唐代书论中“媚”的接续词一般为“雄”“遒”等，而不似魏晋时的“明媚”“媚好”一类风流袅娜的词汇。

　　赵彦卫《云麓漫钞》曰：“余外舅家，收柳公权亲笔起草二纸，皆小楷，字仅盈分，而结体遒媚，意态舒远，有寻丈之势。”18刘献廷《广阳杂记》道：“黄鹤楼楼南之台曰涌月，有粗黄石大书‘涌月台’三字。高古遒媚。”19同书还有“遒媚藏锋，法颜鲁公《麻姑仙坛》体”20。以上提及的“遒媚”都是形容“书法结体”，这里的“遒媚”同时形容了“小楷”“麻姑”“大书”，在不同书体中寻找共同特点，即指书法结体稳固劲健，不论大小都要有开拓的气势，并非一般字面解释“苍健而妩媚”这样的简单字面意思，由此得知“遒媚”是褒义词。

　　颜真卿《述张长史笔法十二意》载：“又曰：‘力谓骨体，子知之乎？’曰：‘岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？’长史曰：‘然’。”21“雄媚”二字类似“男女”“阴阳”，这种相反意义出现，说明了古人在书法中有平衡的观念，不像上文提到的“明媚”“媚好”等词，都是顺势而为，这里的“雄媚”暗含一种合二为一的思想。从句意了解到，要做到“雄媚”，必须要“点画有筋骨”，综合来看，“雄媚”一词是在统一结体与点画的关系，不仅点画要有力，而且结字要动人，这样才能达到刚柔并济的气象。这个词是不折不扣的褒义词。

　　孙过庭《书谱》曰：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏……五合交臻，神融笔畅。畅无不适。”22“流媚”是“合”的结果，“合”可以理解为和谐、融洽，下句提到“笔畅”，“流媚”与“笔畅”在这里是相同含义，整体理解为：只有融洽和谐的时候书写才是流畅的。所以，“流媚”解释为“（书写）流畅”，是褒义词。

　　《书谱》中还提到：“骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；……是知偏工易就，尽善难求。”23唐代窦臮在《述书赋》中解释：“逶迤并行曰‘妍’，意居形外曰‘媚’。”24“妍媚”则可以解释为“委婉美好”。“妍媚”与“体质”对应，如同上文提到的“紧媚”与“骨力”互相补足、缺一不可。但是在孙过庭看来，“妍媚”只能是在“体质”存在的情况下锦上添花，若没有“体质”而空有“妍媚”，书法就会显得无依无靠，作者似乎在强调“体质”高于“妍媚”，但是从末句“偏工易就，尽善难求”得知，作者更赞同“妍媚”与“体质”共存。故“妍媚”是褒义词。

　　（传）颜真卿《述张长史笔法十二意》拓片（部分）上海朵云轩藏

　　四、宋代：“媚”入气质

　　宋代书法承唐继晋，唐代法书已经登峰造极，在大唐帝国的强大国力和时代精神的影响下，消极的一面也随之产生，法度的过分严谨会牺牲书写中的天真自然，此时书家只能另辟蹊径，从“尚法”过渡至“尚意”，所以米芾曾评价唐人书法“安排费工”。不难理解宋代书家在意书写的自然性，重视书学者的学识与修养，正如苏轼说的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”“无意于佳乃佳”。此外，宋代的文人书家更加注重写实，也就是从书法中表现真实情感，从而由发自内心的真、善，达到美。

　　黄庭坚曰：“东坡书随大小，真、行皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉!余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”25另有唐太宗赞赏魏徵语：“人言徵举动疏慢，我但见其妩媚耳。”26两处的“妩媚”意义应类似，可理解为对人的气质和韵味的赞誉。山谷所说的“妩媚”从后文“学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间”一句中也可以理解为“东坡书法有书卷气”，这也符合了宋代书家重视学养和意韵的特点。黄庭坚也有“虽然笔墨各系其人工拙，要须韵胜耳”27之语，这一观点，表现出他对“韵”的重视，又在《李致尧乞书书卷后》中言：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”28表达了书法要“拙多于巧”，如果“妩媚”解释为字形的美丽，山谷的论述岂不是自相矛盾。所以，这里的“妩媚”应理解为书家的气质表现在书法中的韵味令人动容，显然是褒义词。

　　《山谷论书》中黄氏云:“唐自欧、虞后,能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨，而此书尤姿媚可爱。”29“东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。……东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。”30因为会稽多肉，太师多骨，徐浩兼学两家，达到了骨丰肉润的平衡局面，所以黄庭坚赞誉徐浩书法“姿媚”。作为苏门四学士之一的黄山谷，对老师的字是颇加肯定的，因为黄氏对苏轼学徐浩的书法评价为“姿媚”，所以对徐浩发出的“姿媚”之论也应是褒义无疑。

　　朱长文《续书断》载“或曰：‘公（颜鲁公）之于书殊少媚态，又似太露筋骨，安得越虞、褚而偶羲、献耶？’答曰：‘公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳，求合流俗，非公志也’。”31根据文意与记载，朱长文尊崇颜真卿，当时人们认为“媚”是褒义，但鲁公缺之，朱长文为了给颜真卿正名，引用了退之的“羲之俗书趁姿媚”，笔者在唐一段提及过，韩愈无意贬低王羲之，在这里朱氏却大为呵斥，从此一句中便能得出，“媚”在当时确实受褒奖，只是这里被朱长文用作贬义。

　　《历代诗话》中苏过为其父发声：“吾先君子岂以书自名哉!特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态……”32特地说明了苏轼没有“妩媚”之态。纪昀《阅微草堂笔记·如是我闻一》曰：“一日，见幼妇立檐下，态殊妩媚。”33可见“妩媚”多指姿容美好，苏过斩钉截铁地说苏轼书法中不见“妩媚”，说明了苏过不像前代人重视书法的形态美，强调了苏轼的气质与内涵。

　　五、明代：“媚”是单子之个性

　　明朝是一个被少数民族统一后再度恢复汉政权的朝代，朱元璋对元人制度几近消灭，对待文化也谨小慎微，在书法方面则表现为对馆阁体的独宠。这样独裁并没有束缚文人的思想，相反地出现了众多派别与学说，如“吴门书家”“云间派”“童心说”“性灵说”等。此时的文人思想活跃，派别不一，着述丰富，造成了书论观点上的繁多，因此这一时期也是对“媚”字使用最丰富的时代。就整个时代来看，明朝的书家都有“破”与“立”的思想，也正是有此思想的支撑，明代书家大多敢于表达自己情绪与个性，敢于将“我”的书法“拆骨割肉”。

　　董其昌《画禅室随笔》中写道：“余近来临颜书，因悟所谓‘折钗股’‘屋漏痕’者，惟‘二王’有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气。”34“唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞褚辈妍媚之习。”35董其昌曾不止一次褒扬过颜真卿书法，董其昌自己以身效法，十七岁初学书法时学的就是《多宝塔碑》，流传下来的董其昌墨迹中不难看出鲁公笔意。以颜真卿书法作为董其昌的标准，上面两句提到的“轻媚”“妍媚”都与鲁公书法相左，所以“轻媚”“妍媚”在这里是贬义词。董氏另曰：“《湖阴曲》温飞卿书，似平原书而遒媚有态。”36显然此时的“遒媚”是褒义词。

　　傅山提出的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”是将“媚”字在后世出现颠覆性改变的重要论述。在这句论述中，“媚”字与“丑”字对比出现，这里的“丑”并非现代意义上的“不入眼”，结合其他三个“宁”来看，“丑”更多的解释为“反常态，非安排布局，无秩序的自由气息”。既然“丑”非“丑”，那么“媚”也非“美”，而是理解为“被刻意安排的，只重视外在形式的虚假之象”。显然，这里的“媚”是贬义。徐渭《赵文敏墨迹洛神赋》曰：“古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也，后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。”37本段中“媚”字出现次数颇多，作者辩证地说明了“媚”的重要性，还强调了“取妍”需要的笔法是“侧锋”。徐渭是位情绪化的书家，他笔下的“媚”与当时所有书家讨论的重点都有差异，笔者认为他强调的“媚”是情绪和个性，用这样的角度理解上述文本即为：藏锋太多个性不突出，字形太正则个性不显着。所以，为了更能突显自我，徐渭大肆标榜“媚”，在本段中的“媚”字均作褒义理解。徐渭的作品，有强烈的侧锋、枯笔以及飞白出现，他在标榜“媚”时也恰恰符合了一种“水墨牵带布白处，无中生有”38的美感。

　　结语

　　在魏晋时期，孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的儒家至高地位已经动摇，这时期的贵族敢于抒发自身内在的情欲，包括对容貌的重视，对美丽女子的赞叹，男性娶妻标榜“妇人德不足称，当以色为主”，对美貌耿耿于怀的男性也曾发出“吾孰与徐公美”的言辞。由此环境下再看书论中的“媚”字，与之相连成词语的字如“好”“趣”“明”都具有美好、明亮的含义，极富女性阴柔色彩。由此可见，魏晋时期的士族对仪容的标准是具有个人主义的，敢于表露的，值得肯定的是这种美感的产生与欣赏由人的个体独立延伸至艺术的审美独立，但这种审美又是淹没性的、自我沦陷的，让人不能不感受到“宋玉东墙，伊人红妆”这类的耽溺之情。

　　唐代书论中出现的“遒媚”“雄媚”“紧媚”等词，都表露出一种“自强不息”的积极处世态度，因为这个威震遐迩、四海无虞的朝代确实能够给文化带来影响。即使唐人视魏晋时代的书法为天花板，可是当朝人的气质、情操和胸襟已然与前代迥异。所以，唐朝书论中“媚”字字面的态度与魏晋暗合，可表达的思想却是披着魏晋外衣的豁然唐风，如果说魏晋时期的“媚”是贵族的个人主义审美，那么唐朝就是普天众乐的审美。

　　从魏晋到唐代再到宋代，书家的关照分别是由内到外、由外到内再由内到外。尽管魏晋与宋代都是“由内到外”，可是后者更加在乎的是以心写物，不论是诗词还是书法都有“意足我自足”的情感，面对无聊的世界，魏晋贵族是隐逸，而宋代文人更多的是自我安慰与对抗。比起前代书家对“媚”的理解，宋人更喜欢将“媚”描述为书家气质。这里暗含一个重要的转变：起初“媚”是直接描写人的，后来延伸至书法的品评，到宋代，又回归人身上，但不一样的是宋人把“媚”与书家的修养气质联系在一起，而非魏晋时期对外貌的重视，促使人品、书品达到一致，这是一种螺旋式的进步。

　　明代的书法表现为势态的奇谲，有书家的书法是情感的迸发，自我个性的宣扬，但也有书家不得不说他们仅仅为了表示对前代书风的反对，自身的书法并没有达到惊人的效果。“先破后立”是书法发展的规律，可惜明代多的是“破而难立”。上文举例是“先破后立”的代表人物，不管是书法作品还是理论，都对后世产生了深远的影响。

　　所以“媚”字的含义、使用与当时的时代背景脱离不了关系，体现为宏观背景下影响着细微的文字变化，也可以看出“媚”字含义绝不是一个因为时代变迁而由褒到贬或由贬到褒的简单变化过程。结合时代特点和人文风气，立足书论原文才能不穿凿附会，更客观地解析“媚”字的含义，洞察作者的态度，了解书家的书学思想，从而深入理解古代书论，缩进当代人与古人的距离。

　　注释

　　1[1]诗经[M].广州：花城出版社，2002:413.

　　2[2]左丘明.左传[M].北京：线装书局，2007:199.

　　3[3]郭茂倩，编撰.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，2016:119.

　　4[4]郭茂倩，编撰.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，2016:466.

　　5[5]郭茂倩，编撰.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，2016:345.

　　6[6]李耳.道德经[M].沈阳：万卷出版公司，2016:323.

　　7[7]陆机.日出东南隅行[G]//中华书局编辑部.先秦汉魏南北朝诗.北京：中华书局，1982:652.

　　8[8]司马迁.谚语[G]//中华书局编辑部.先秦汉魏南北朝诗.北京：中华书局，1982:131.

　　9[9]王僧虔.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:59.

　　10[10]卫铄.笔阵图[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:22.

　　11[11]王僧虔.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:59.

　　12[12]羊欣.采古来能书人名[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:47.

　　13[13]陶渊明.陶渊明集[M].杭州：作家出版社，1956:136.

　　14[14]项穆.书法雅言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:525.

　　15[15]王羲之.笔势论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:28.

　　16[16]王羲之.笔势论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:28.

　　17[17]孙昌武，选注.韩愈选集[M].上海：上海古籍出版社，2013:115.

　　18[18]赵彦卫.云麓漫钞[M].上海：古典文学出版社，1957:109.

　　19[19]刘献廷.广阳杂记[M].北京：中华书局，1957:192.

　　20[20]刘献廷.广阳杂记[M].北京：中华书局，1957:60.

　　21[21]颜真卿.述张长史笔法十二意[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:279.

　　22[22]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:126.

　　23[23]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:130.

　　24[24]窦臮.述书赋[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:267.

　　25[25]黄庭坚.山谷题跋[M].上海：上海远东出版社，1999:139.

　　26[26]新唐书[M].长沙：岳麓书社，1997:2374.

　　27[27]黄庭坚.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:354.

　　28[28]黄庭坚.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:355.

　　29[29]黄庭坚.山谷论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2015:65.

　　30[30]黄庭坚.山谷论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2015:70.

　　31[31]朱长文.续书断[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:324.

　　32[32]葛立方.韵语阳秋[G]//中华书局文学编辑室，历代诗话.北京：中华书局，1981:528.

　　33[33]纪昀.阅微草堂笔记[M].上海：上海古籍出版社，2010:102.

　　34[34]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005:54.

　　35[35]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005:72.

　　36[36]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005:72.

　　37[37]徐渭.徐文长全集[M].上海：广益书局，1936:269.

　　38[38]曲斌.书学与哲学：从水墨到心源的意义结构及其哲学背景[J].大学书法，2021(4):123.