展览机制下当代书法创作需要解决的问题

　　书法发展到当代, 由于社会生活环境、 价值关系发生了深刻的变化, 书法摆脱了实用性的制约, 走上了展示其独立存在价值和美学意义的艺术本体之路。 1981年中国书法家协会的诞生, 确立了其作为一门独立艺术的社会地位。 之后, 伴随着二十世纪八十年代传统文化的复兴, 书法作为 “中国传统文化核心的核心”也随之 “热” 了起来。 各种国际性的、 全国性的、 地方性的书法展赛此起彼伏; 相关报刊、 杂志、 专著、论文层出不穷; 各大院校中书法专科、 本科、 硕士点、 博士点相继开设; 等等。 时至今日, 三十年来的书法建设, 在书法的创作、 理论、 教育等方面取得了历史性的重大成就。 与此同时, 也暴露出了当代书法存在的诸多问题。 笔者认为, 展览机制下的当代书法创作存在的一些问题是我们现在亟需认真思考的现实问题。

　　艺术作品向社会传播其影响, 以充分体现其审美价值和社会价值, 需要通过一定的展示形式, 而 “展览”无疑在当下是最具权威性和有效性的方式。 书法在当代社会的快速发展, 以至成为全社会性的审美潮流,书法展览功不可没。 团体性的、 地方性的书法展赛且不用说, 中国书法家协会迄今就主办了第二届至第十届全国书法篆刻展 (第一届由全国书法界联合在辽宁沈阳举办)、 第二届至第八届全国中青年书法篆刻家作品展 (第一届为江西省书法家协会和南昌市书法家协会联合举办的全国中青年书法篆刻家邀请展)、 第一届至第六届中国书坛新人作品展。 此外还举办了全国楹联书法展、 册页书法展、 扇面书法展、 行草书大展、 正书大展、 隶书大展、 篆书大展、 书法小品展、 书法临帖展等等, 层次丰富, 名目繁多, 当代书法创作已步入以 “展览” 为中心的时代。

　　“展览” 对当代书法创作的影响不可低估, 其对当代书法创作的促进和繁荣是有目共睹的。 然而, 展览机制在一定程度上对当代书法创作所形成的制约也是我们当代书法人始终无法回避的话题。

　　受展览时间和空间的限制, 古代文人书斋式的品读, 变为了现在走马观花式的赏评, 使得没有太多的时间去挖掘作品深层次的文化内涵与艺术审美境界, 代之而起的是对效率化的低层次的感官刺激的形式主义的追求。 加之, 将当代书法艺术定位成 “视觉艺术” 的理论支撑, 致使一些当代书法创作主体把审美主体的视觉感受, 视为头等大事。 具体到书法创作无非就是线条质量、 点画结构、 章法布局、 空间分割、 节奏单元等等形式构成因素的研究。 更有甚者, 借用二十世纪俄国形式主义批评流派中的 “陌生化理论”, 对书法作品进行加工处理, 让原本熟悉的形式变得陌生, 以增加视觉新鲜感, 刺激感。 做旧、 拼贴之风盛行,纸上打蜡、 砂纸打磨时有抬头。 弄来弄去, 书法有沦为手工制作的装饰主义的危险。 “书法传统表现语言之外的制作已被人们自觉或不自觉地纳入到了书法表现语言之内, 制作效果已经成为书法作品形式的构成因素。”

　　书法 “视觉” 清楚了, 书法的传统文化内蕴呢? 恽南田曾云: “刻画过甚, 未免伤韵”。 过度在形式上作文章, 势必会忽视对书法文化内蕴的探求, 导致当代书法创作的精神矮化。 形式上的视觉化倾向, 使得以笔法为核心的传统技法理论遭到挑战。 古人细心赏玩与指腕之间、 锋杪毫芒的笔法, 变为章法疏密对比,结字夸张变形。 甚至, 书写时序展开的时间进程变为作品平面构成的空间分割。 当代书法创作出现了由对用笔韵味的体验转移到对外在形式的感觉。 再者, 传统文化的断裂, 使得当代书法创作长期游离于传统文化之外, 传统文人士大夫以文为书, 以书养人式的毕一生精力修炼一种书法风格的书法创作, 对于急功近利的片面追求 “展览效应” 的当代书法创作者来说, 已成为遥远的历史故事, 在当下已不具有借鉴意义。

　　这一现象使得书法这门极为强调精神境界的艺术在当代很难得到文化内蕴的提升。 长期以来, 当代书法创作者忽视心性修养, 极大地降低了书法的文化品性。 丛文俊先生曾对这一现象进行深入剖析: “传统对于当代来说, 已经颇为遥远和陌生, 人与书法直接面对。 这样一来, 当代人所有的一切都会加诸书法, 唯独缺少曾经支撑三千年书法发展的传统。 而同样作为书家, 古代是以具有较高综合素质的文人士大夫阶层为主体, 今天则是以一般现代综合知识的大众为主体, 这是无法弥补的先天差异。 有些人注意到当代书法的缺陷,不断提醒人们返回传统, 但返回借鉴均不免牵强, 或蜻蜓点水, 现买现卖, 实用主义的味道极浓。 至于这种返回或借鉴到底是不是传统, 对当代书法创作有什么样的理论指导意义, 还没有人考虑———古代书家很少有今天这样的学者, 其综合素质之高, 足以成就书法; 以今天对他们的研究撰述而言, 除书法以外, 还可以找到很多东西为其定位。 相比之下, 当代书家除书法以外, 还有多少东西留给后人以资研究定位或借鉴呢? 如果考虑到书法的流行色, 若干年后人们的兴趣转移不再欣赏, 很可能被弃如敝履, 于是什么都没有了。”

　　姜寿田先生也曾为此担忧, 他在 《书法大师的期待与文化守望》 一文中指出: “当代书法日趋严重的书法文化危机, 使任何一个对中国书法怀有忧患意识和终极关怀的书家都不能不对当代的生存状态予以深刻反思, 这成为他们重建书法价值信仰的一个观念前提。 只能从具有更高民族文化情怀、 更高道德文化意识, 同时具有更宽广的中西文化视野的书家中产生。 而那些懵懂于传统与现代、 斤斤于笔墨的书家只能成为书法史上的庸人和匆匆过客, 因为, 真正的书法大师是用精神照亮人的审美世界的。”

　　“展览意识” 下的当代书法创作过于追求书法的形式主义而与书法文化本位的疏远, 使当代书法创作由 “道” 降为 “技”, 成为 “你方唱罢我登台” 的 “炫技表演会”。展览作为一种公共的静态存在, 面向的是大众, 展览机制下的当代书法创作必然会更加注重大众的审美感受。

　　大众取代精英成为了当代书法创作的审美主体, 成为艺术作品的观赏者、 评判者。 艺术创作主体的个性的抒情写意, 无疑与大众的共性审美需求存在一定矛盾。 这样一来, 当代书法创作者就难免要主动去适应甚至迎合大众的审美需求, 以博取更多的掌声、 更稳固的地位和更丰厚的利润。 从而逼迫当代书法创作主体探求大众的审美期望, 调整自己的创作观念和创作方式。 当代书法创作正自觉或不自觉地由过去的书家为主体 “我书写我心” 式的主动创作表达向以大众为主体 “看观众眼色行事” 式的被动创作适应转变。 书法创作 “达其情性, 形其哀乐” 的自我实现机制, 获得心灵自由, 实现人性复归的价值丧失了, 取而代之的是向大众的 “摇尾乞怜”。

　　“跟风”、 “流行潮” 正充分暴露了书法创作主体的自觉不自觉的退让。 几千年来确立的书法创作主体论的地位发生动摇, 开始逐渐向书法创作审美主体论过渡。 近几年, 西方接受美学的介入, 更加剧了这一态势。 照这样下去, 衡量一幅书法作品的成功与否, 将不再是艺术个性、 独立审美内涵如何如何, 而是与大众审美暗合度的高低。 然而一个可怕的事实是, 进入二十世纪九十年代, 随着大众文化的加剧, 文化工业和机械复制已成为大众文化的一个重要特征。 瓦尔特·本雅明提出在机械复制时代, 艺术作品面临丧失 “韵味” 的问题。 在当下,高度技术性的文化工业生产, 以其批量化、 规模化的生产方式很大程度上消解了文化赖以生存的个性、 风格,文化艺术走向同质化、 标准化、 平庸化。 正如姜华先生所指出的那样: “在机械复制时代的艺术不再具有历史感、 距离感, 艺术作品原有的神性和崇高价值不复存在, 艺术品成为了无个性的模仿和标准化的批量复制, 艺术在精神上的超越性丧失了。”

　　这些文化艺术产品从对大众的言行举止到审美价值取向, 都产生着潜移默化的导向作用。 书法领域内的大众审美取向无疑会受来自大众文化的熏染。 大众审美越来越缺少来自文化艺术支撑的个性和韵味, 越来越趋于 “标准化”、 同质化, 更有甚者沦为低俗、 平庸。 当代书法创作正潜移默化的受到这种审美取向的诱导, 致使极具文化内蕴和艺术个性的书作不被大众理解和接纳, 千人一面以至毫无艺术生命力的 “漂亮字” 大受标榜和欢迎, 当代书法创作已深深陷入困境。

　　由以上论述可以看出, 当代书法创作在展览机制背景下, 出现了过分追求视觉刺激, 热衷于在书法艺术的形式与技术上出奇制胜, 注重表象而忽视文化内蕴的现象以及迎合大众审美需求丧失艺术个性, 由创作主体论向审美主体论过渡的趋势。 这一系列问题使得当今书法创作, 文化内蕴欠缺, 凌驾于传统文化之上的 “墨戏” 越来越多, 这不禁让人扼腕三叹! 如果这种 “重形轻质” 的书风继续泛滥则将使书法艺术日益沦为只有空架势的“花拳绣腿”, 岂不痛哉! 因此, 笔者认为, 当今书法创作必须要求作者增强传统文化修养, 对自然、 社会与人生给予关注, 发乎心而应于手, 由乎技而入于道。 这是当代每个书法创作者不可回避、 应引起高度重视的问题。