国产网络电影如何通过对二次元文化的本土化改造探讨

网络文化论文范文第六篇：国产网络电影如何通过对二次元文化的本土化改造探讨

　　摘要：随着国内本土"后御宅族"青年引导的亚文化热势壮大，影视中的二次元元素愈发受到广泛关注。在国产网络电影对二次元文化的吸收过程中，众多不同的话语力量互相碰撞、融合，隐秘地争夺着大文化语境下的主导权。这既构成了虚拟文化与现实社会并置渗透的、百家争鸣的电影空间，也进一步衍生出独属于中国文化环境的、与后现代状况相悖的"非典型大叙事"模式。国产网络电影如何通过对二次元文化的本土化改造，推动青年亚文化与传统文化、主流意识形态的"双向破壁",是我们展望网络电影前景的重要方向。

　　关键词：网络电影；二次元；大叙事；再媒介化；

　　作者简介：徐子淇（2001-），女，汉族，籍贯：江苏省南通市，职称：中国传媒大学戏剧与影视学院本科大三，研究方向：戏剧影视文学。；

　　一、网络电影的异质空间与媒介的再媒介化

　　"二次元"一词来自日本，本是用于形容二维空间的几何学术语，后被用于指称由漫画、动画、电子游戏三种文化形式交渗创造的虚拟幻象世界。随着二次元文化的跨国传播，它对我国文化消费者，尤其是新生代青年的接受习惯和审美偏好产生了相当深广的影响，进而形成一批基于趣缘认同而崛起的亚文化社群。二次元文化中轻快、新鲜、萌、冒险等冲击感官的元素为本就依赖互联网特质的网络电影开辟了崭新的世界观思路，自由开放、非沉浸式的网络电影大环境也助推了内容直白、形式感强的二次元元素的生存。

　　不同于主流社会观念，吸纳了二次元体系的网络电影，个中要素充满了奇异的碰撞、断裂和非连续性，呈现出一种特殊的文化空间。福柯的"异质空间"理论极大地启发了我们对网络电影与二次元元素相互渗透的理解，他认为就空间形态而言，后现代与前现代社会的主要区别在于空间散落为众多"基地","通过对立基地（一种有效制定的虚构地点），真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。"[1]网络电影中种种文化要素的体系，正始终处于不断相互凌驾的对抗与矛盾之中。

　　今年2月在腾讯视频上线的《梦想之门》就在电影叙事体系中融入了游戏和宅舞两大亚文化元素，电影开头就采用了游戏读秒与监控的设定，将观众拉进紧张危机的虚拟世界，困境之中主人公的天台悲呼"太丧了",动漫角色海报，CD小说等，无一不反复明确着二次元文化在片中的重要地位。镜头中人物出场突然三维变二维的热血漫画定格，占据屏幕中间位置的游戏选项与倒计时，直播间与满屏纷飞的弹幕，除却这些别具一格的亚文化高光，电影叙事所立足的游戏系统更加别具匠心，主角的形象直接采用了网络游戏中的CG模式，传统电影美学中的纵深透视瞬间被拉为扁平的二维幻象，从而达到一种刺激视觉、新鲜有趣的间离效果。

　　正如"次元"一词的字面含义所指涉的那样，我们需要关注的是二次元媒介与其他不同维度媒介之间的共生关系。然而网络电影对二次元元素的运用并非仅仅凭媒介融合之说就能一带而过的，麦克卢汉提出的"再媒介化"给予了重要启示，须知"任何媒介的'内容'都是另一种媒介。文字的内容是言语，正如文字是电报的内容，而电报又是印刷的内容一样。"[2]在这个层面上，网络电影对二次元文化的吸收利用，正意味着网络电影对二次元元素诸如动漫游戏这一类媒介的"再媒介化",动漫游戏的媒介性本身成了支撑电影的内容。在众多元素之中，游戏作为同样一种影像媒介，在网络电影中运用颇广，19年B站自制的《滚蛋吧，大魔王！》也是游戏系统"入侵"现实生活的写照，但不难发现网络电影这种把虚拟影像"嵌套"在现实空间之上的"再媒介化"过程，正在生产出种种重构日常视觉经验的、介于二次元与三次元之间的新景观。

　　二、文化土壤溯源与大叙事的复活

　　追溯到日本二次元文化兴起繁荣的表象之外，御宅族（二次元文化爱好者）在由动漫游戏及其一系列衍生品构成的庞大世界系中，赖以生存的实为一种重视虚构的态度，某种程度上，虚构的秩序甚至有违于主流社会的政治法则，而呈现出一种逃避现实的倾向。二次元爱好者们封闭在共同的兴趣之中，并非全然是出于对现实社会的抗拒，而是如今他们身处的社会规范已经无法顺利运行，也无法满足人们对个人价值隐秘的憧憬与期待，从而不得不在虚拟世界中被迫造出另一套体系和价值观。后现代的迹象在日本二次元文化生态中展现得淋漓尽致，庞大却单一的社会规范逐渐失语，无数小规范林立，意图取而代之。这一过程恰与法国哲学家利奥塔在《后现代状况》中对发达国家前景的论断呼应，即"大叙事的凋零".投射到网络电影这一层面，日本二次元更多表现出的是小范围规范下的英雄主义或萌系治愈，如学校、乡野，主角群体又以高中生最为集中，这使得日本二次元影视风格趋于定型，同时也培养出了颇具日本情怀的审美偏好。

　　反观我们国产网络电影，会发现对日本二次元文化的后现代阐释，并不完全适用于中国的实际情况。与日本欲望低迷、热情衰退的历史语境不同，发展中的我国对新鲜的二次元文化报以极大的好奇与包容，将缺乏确切史料支撑的二次元元素其广泛运用于辽阔而深厚的中国历史文化底蕴之上，从而将二次元文化改造为更具本土特色的影视趣味。18年魔国志系列网络电影，《魔国志1之黄巾之乱》与《魔国志2神魔无双》便是例证，影片三维与二维相互嵌套，借助吐槽役、cosplay（角色扮演）、3D游戏等二次元元素重新凝视了三国时期的历史。国产网络电影中的二次元并非一味退居在排斥主流文化的一隅，为了掩饰秩序运行的空白勉强登场填补，而是以一种娱乐性的面貌与中国历史结合起来，二次元的诙谐幽默降解了历史事件中沉重晦涩的气质，使之能够在立足传统的基础上，迎合网络电影轻松愉悦的需要，又在故事情节的深处微妙地揭示了社会生产的大逻辑。

　　显然，习惯于"去政治化"的虚拟二次元随着我国自身在经济文化上的伟大转折，逐渐重新与政治历史的进程关联起来，本应是反主流叙事的二次元文化模式却能与官方意识形态的主流叙事相融，达成某种微妙的平衡，用轻松冒险式的二次元元素诠释根植于中国本土历史渊源的民族豪情与亲缘认同。大叙事的凋零的预言并未在国产网络电影的二次元叙事中得到确证，相反地，正因深广厚重的历史文明积淀，网络电影的大叙事--现代国家赖以生存的秩序与规范，诸如人类与理性的理念、主流意识形态、社会运行模式等--得以在中国本土复活，形成具有中国民族特色的"非典型大叙事",即文化先行而非制度先行的大叙事。

　　三、二次元文化本土化改造的多种形态

　　国产网络电影对二次元文化的改造模式大体可以分为三种形态。由于二次元可以引申为二维平面中的一切虚拟影像，广泛意义上网络动画电影均可属于二次元范畴，但对二次元文化本身"入侵"的态度又各个差别。第一种网络动画电影仍然沿用传统电影的叙事模式，从框架看与国漫院线电影没有明显差异，然而在不可避免要与二次元文化分庭抗礼的互联网空间，这种网络动画电影"刻意"与二次元文化划清界限，保持距离的"刻意"又在其中明显地表露了二次元"他者"的在场感。

　　如今，相当一部分国产网络电影选用脍炙人口的中国民间故事作为题材"旧瓶装新酒",热门的民间故事如西游记、白蛇传、哪吒闹海、聊斋等，均在网络电影中被广泛地改编，仅19年在爱奇艺上线的电影就有《齐天大圣之大闹龙宫》《新封神之哪吒闹海》《济公之降龙有悔》《双世青蛇》等多部题材与民间传说有关，本身已经具有独特的中国情怀，且叙事模式大多偏向传统的类型片，有意回避过分吐槽的搞笑元素和现代风格，从而和二次元文化区分开来。如获得2020年度网络电影奖项的《西行记之再见悟空》，二次元仅仅是作为一种技术要素存在，并未参与其中。同时我们也不难发现，这一种回避二次元文化的网络动画电影，大部分都采用了三维技术，3D作为一种硬性壁垒，似乎正在成为希望有别于二次元文化的网络动画电影的一大特征。

　　第二种网络动画电影批判地继承了二次元风格，形式上也运用的是二维平面的设计，它们广泛地吸纳了二次元中萌、日常、燃等元素，以原创故事成功对二次元文化进行本土化改造。如动漫大热IP《狐妖小红娘》，以二次元文化的"轻日常"为底色，讲述职业红娘的小狐妖为前世恋人牵线过程中发生的种种趣闻，不仅能从其中看到中国优秀传统文化与美德的传承，更能感受到中华民族千年流传下来的质朴情感与深邃的智慧，让二次元动漫浸染上特色鲜明的中国温度。除去IP原创的网络动画电影，传统网络电影与二次元国漫的"梦幻联动"也逐渐成为网络电影舞台上的新模式。如获得20年腾讯视频网络电影6月分账票房榜首的《龙虎山张天师》，因与动漫大IP《一人之下》联动，讲述中国道家文化与传统武术，收获了不错的破圈层效果。

　　第三种网络电影虽在形式上不体现二次元元素的风格，但在剧情本身却能与二次元文化互相渗透，并结合中国本土的鲜明特色讲述青年亚文化与传统文化双向破壁的电影故事。如17年的国产网络电影《哀乐女子天团》，影片将二次元文化衍生的偶像养成、娱乐造星与源远流长的殡葬文化相结合，既保留了摇滚音乐的年轻元素，又渗透了中国独有的往生情怀，呈现出一种温暖坚定的治愈力量。

　　尽管目前国产网络电影还存在诸如情节难以出彩、设定难以自圆、过度依赖既有民间题材等种种问题，但在国产网络电影与二次元文化双向互渗的层面上言而总之，国产网络电影正越来越成熟的对二次元文化取其精华、去其糟粕，能将值得重视的青年亚文化与中国优秀传统文化、具有民族热情和自信的主流意识结合起来，根植于本国文化土壤，形成具有中国特色的"非典型大叙事".国产网络电影作为二次元与三次元接轨的影像预言，不仅指向网络电影市场文化繁荣、百花齐放的当下，更意味着多元文化将跨过国家地域的界限壁垒，在中国文化语境下呈现崭新面貌的未来。

　　参考文献

　　[1]包亚明。后现代与地理学的政治[M].上海教育出版社2001年版，第22页。

　　[2] [加马歇尔麦克卢汉著何道宽译，《理解媒介》，商务印书馆，2000年版第34页。