萨满文化与萨满乐舞的概述

　　【题目】东北萨满文化和舞蹈发展特点探析
　　【第一章】萨满文化与萨满乐舞的概述
　　【第二章】松花江流域的萨满舞蹈的起源与特征
　　【第三章】松花江流域萨满舞蹈的发展对策
　　【结论/参考文献】萨满文化和舞蹈存在的规律研究结论与参考文献

　　第一章 萨满文化及萨满乐舞的概述

　　第一节 萨满文化的基本概述

　　萨满宗教原本是建立于最原始的部落、氏族信仰的基础之上随着时间的推移而逐渐发展壮大并且迅速丰满、成长起来的一种多民族信仰，它出现的时间相对其他派别的宗教较早，据现有史料考证，极可能是在全世界范围内最早为人们所信奉的的宗教信仰。
　　
　　萨满教派的产生和发展历史可能追溯到与目前人类所能够探知的社会活动出现并活跃的年代与时间一样久远，其诞生时间甚至有可能先于现代文明产生；即当人类的发展阶段还未到达石器时代，该信仰教派就已然存在并广泛流行于其时的社会。萨满教派曾作为一种广泛为人所崇拜的民族信仰，长期盛行于我国北方各个少数民族部落之中。

　　萨满宗教一词，作为一个特有的名词，其源于西西伯利亚-通古斯语系中的"saman",后经由俄语译音而成为英语中的"shaman",也就是现在我们通常使用的"萨满"一词的音译词。早已不再使用的古通古斯语系中的"saman"一词中，"sa"所代表的意思为知道（to know），由此，"shaman"即可按照其最直接的意思将其直接译为："知者"（The wise man）。之所以这样称呼，本意指的是萨满教自身就是获得知识的一种有效手段和捷径。
　　
　　现在在我们之间广为流传的萨满教派是曾经部分自然现象和历史现象存在的一种统称，它的实际内容并无教条或是特定的信仰体系。学者乔纳森（Jonathan）在其著作中曾指出："萨满这一教派存在并得以发展的重点并非关乎信仰，而是关乎其经验" .乔纳森相关于萨满祭司给出的基本定义为："刻意改变其意识状态的发展轨道，以达到接触或进入另外的实际存在之中的一些特殊目的，并能够借此方式而获得其所需知识和力量。
　　
　　每次当目的达到之后，祭司由其修行的旅程回到其本原所处于的实际的世界，用其在修行过程中所获得相关的知识与力量来对人加以劝诫和指导".该教派的灵魂观念相对于其他宗教或仪式比较混乱和复杂，他们认为，世间万物皆有灵性。受这种信念的引导，以飞禽走兽、山河湖泊等固有存在的图腾崇拜，兼之水、火、雷电等无法控制的自然崇拜为基本内容，并以氏族或部落逝去的先人为主灵，形成了他们信仰的主体。
　　
　　其崇拜的对象杂乱无章且极为广泛，且并无成文的经典用以记录和解释，也不存在特定的宗教组织和常规的教派领袖，不设有专供祭祀用的祭坛或庙宇，没有可以遵循的规程和规范的祭祀礼仪、程序，而只能够依靠本部落、氏族中前任祭司的口传身授，并通过这一方式对其加以流传。随着时间的推移，原始公社开始逐渐解体、消亡。阶级社会开始崭露头角，这一教派在社会中的影响力也逐渐衰落直至消亡，以统治阶级为代表的上层社会逐渐开始皈依伊斯兰教、佛教等新兴起的宗教或是道教等流传广泛的本土宗教。萨满教派的某些独有且原始的组成因素以及教义所宣扬的内容也逐渐为其他宗教所改良后融合汲取并加以同化和发展。但是在民间，尤其是我国北方少数民族聚集区，萨满教派因其独特的地域特点仍具有极强的影响力，以致其在这一地区得以较为完整的保留和传承，甚至以非常规的变异形态顽强的流传下来。

　　最早出现于我国史籍中与萨满有关的记载是记录于《三朝北盟会编》一书中的，里面曾有过"者，女真语巫妪也，以其通变如神……"这样的描写，其中的"珊蛮"即为现在的萨满。事实上，萨满一词的具体含义及延伸的外延内容却引发了若干相关研究人员关于萨满教派的起源以、传播及分布区域的联想和猜测。一如之前在文章中我们所指出的，一部分从事考古和民俗文化研究的专家指出："萨满"这一概念最早出现并非在我国境内，而是源自现在俄罗斯境内的通古斯，其本意指的是"激动或亢奋的人".当然，结合过往的经验以及现在的实际情况我们可以将其理解为专指从事祭祀活动的祭司或巫师即主持整个祭祀仪式之人的意思。
　　
　　当然亦可由此出发，衍生出更为广义的概念：即这些部落或氏族中萨满教所信奉的各种神灵在人间的代理人或各种不同阶段、不同形态的化身。常规上，按照其固有的存在形式和用途系统的将其划分为家庭萨满和职业萨满两种，前者一般是单个家庭中年长的女性成员，主持家庭跳神活动；后者则为整个部落、氏族、村或寨的所有萨满的首领，负责全族跳神、祈祷和祭祀活动。萨满一词，作为一个单独称谓称呼某个人或群体时，可理解为人们所崇拜、供养的神灵与百姓之间的沟通媒介。萨满师能够将集体或个体的诉求、祈祷及愿望传递给神，同样可以把神的意志、旨意和想法传达给人。萨满教教义的主体是通过不同形式的精神、心理上的方式了解、掌握和探究各种类型的生命形态演变、发展的秘密和能力，并以相同或类似的手段取得这些神秘精神力量的一种生命实践内容。综上，我们常规所理解的萨满教所信奉的教义，并不单纯特指固定的信仰和具有一定代表性的、规范的固定表现形式，而是泛指能够熟练掌握相关经验的个人或类似行为的群体。

　　萨满教义异常神秘，充满灵性。他认为存在于自然界的各种生灵皆为控制和掌控大自然和人间种种必然和偶然的神祗和精灵。特别是以已故的历代先人为重要组成部分进而由各种频发的疾病、死亡和自然灾害对人们心理所造成的恐惧以及多年流传先来已经形成的程式化、系统化的鬼神观念构成了其教义中主导思想的组成核心。作为神在人间的代言人，祭司们将这些观念灌输、植入人们的思想深处，在生产力和科学水平低下的当时，使得人们都相信代表山川、河流、水、火、风雷及鸟兽的各种神灵，都同人类一样，可以以善恶区分。他们也同样具备的人类的愿望及意志，不能对其忤逆、违拗、触犯，并对此深信不疑。萨满教的祭司们根据生活、生产的经验配合主观上的判断，系统的将不同种类和类型的神祗与精灵划分出不同的功能与属性，他们各行一方、各司其职、各主其事，而且，他们的宗教地位即神格大致平等，基本上并无等级差别，绝不可能出现有能力主宰一切的神上之神。随着生产力、生产水平的提高，社会的不断发展，萨满教的交易内容也开始发生转变。

　　进入封建社会初级阶段，蒙古族、满族和达斡尔族等民族所信奉的萨满教，教义中开始出现了天神（腾格里），为了迎合统治阶级的思想，腾格里逐渐开始高于其他诸神的。这时的部分一些少数民族因为私有制的渐露头角，加之外界阶级社会在社会思想等方面的不同程度影响，使萨满教派中一些古老神灵被重新定义并赋予其全新的内涵。例如，鄂伦春和鄂温克族所信奉的神灵之一"吉亚奇",本是"牲畜神",其作用是保佑牲畜繁殖、牧畜水草丰茂的神祗，后来逐渐演变，发展成为若干少数民族所信奉的财神，无论从事哪个行业，几乎每户都对其供养、信奉。随着时间的逐渐推移，在这一区域内聚居的少数民族中的上层社会为数不多的一些人曾供职于朝廷地方派驻机构，由于行业习惯使然，这一人群信奉多种衙门神，其形象多为官吏的外形。萨满教的教义中对于神灵系统的定位本身就是非常庞杂的，所以他们在信奉、供养的同时，也将这一系列神祗的形象和功用流传至民间。由于生产力发展水平不同，一些已出现阶级社会的少数民族部落、村寨中，部分人开始信仰出身贫苦的神。例如，曾于内蒙古辉索木地区一带居住的鄂温克族和鄂伦春族人长期以来一直信仰名为哈音的神灵。民间记载，哈音神其实分为两人，生前是一对穷困潦倒、无依无靠的夫妇，夫妻二人死后晋升为神祗，多为穷苦百姓所信奉；而另一位地位相近的神灵，卓日神其生前的身份是位奴隶，替人放牧挤奶直至年老，过世以后便被穷苦大众按照其生前的形象奉之为神。一旦部落或个人的乳牛患病或者奶水不足的时候，人们便向其祈祷并进献贡品，以期求得神灵对乳牛和小牛的保护和庇佑。

　　关于萨满教的三界观念：以松花江流域信奉萨满教的少数民族为主，可以将宇宙分为上、中、下三界，上界为天堂，是至高无上的位置，是所有神灵的居所，又可以将这里详细的划分为七层，最具权威的主神居住于七层中的最顶端；中界是人类和自然界万物等生灵所处位置；最下界为冥府，又可将其细分为三层，先祖的亡灵、普通死灵和鬼魂分别居于其中。由此可知，人类所居住的第二层，一直以来长期受着上下两界中神灵与鬼魂的交替影响。萨满祭司才能够将三界之间建立起有效的联系，作为灵媒疏通三界之事，而灵媒祭司即灵媒沟通上下界的主要手段就是萨满乐舞。本文主要针对于松花江流域萨满舞的历史做以简要的论述，并就有关松花江流域萨满舞的发展对策提出自己的见解。

　　第二节 萨满乐舞的基本概述

　　在萨满宗教的教义或者其宗教历史及文化里，萨满乐舞作为其重要的组成部分之一，明显不能作为一种"艺术"形式，与其生活方式割裂开来，它已经深深融入到人们的日常生活劳作中。或者说，它已经成为了人们生命中不可分割的一部分。

　　受这种意识形态的支配和生活习惯的影响，萨满宗教所特有的音乐与舞蹈，已经完全剥离了其原有的艺术性质，而升华成为一种与神灵对话并求得神示的专用语言。

　　萨满的祭司所使用神鼓和腰铃则是用来表达这种特殊语言的专用器具。

　　腰铃与神鼓，二者作为萨满乐舞中最具代表代表性专用乐器，在祭司的手中，其乐器的本身属性只能退而居其次，而它们最主要也是最基本的定位则是在祭祀的活动中用以通神的祭器。如果忽略这一层，由它们所发出的，充斥于山川之间、飘扬在河流上空那变幻莫测、充满野性而又粗犷质朴的音乐效果，也就失去了其原本应该具有的原始魅力和其本身具有通神属性的震慑力。基于此，我们就需要更加深入的了解铃与鼓其二者作为通神祭器所要表达的具体意思、在祭祀过程中所起到的至关重要的作用以及他们在祭祀的活动中为整个仪式所带来的影响加以了解。

　　一、人与神之间相互沟通的纽带与媒介。由于宗教活动的需要存在其特殊性，所演奏出的旋律是否悦耳，对于祭祀活动的进行已经显得不是那么重要。看似杂乱无章，实则宏大壮阔的鼓、铃之声配以节奏律动强烈、动作整齐有力的舞蹈动作，几乎代表了萨满乐舞对于艺术层面上要求的全部。所以，萨满跳神时配乐的旋律发展形态变化远非我们所想象的那么复杂、发达，但其鼓乐所要表现的内容尤其在节奏上体现的却极其丰富，在整个祭祀仪式中占据最为重要的位置。大概是先民根据传统与经验笃信鼓语所表达的内容与夸张的肢体动作具有与神对话的作用吧，祭司手中神鼓和腰间捆绑的腰铃已然不单纯是音乐词典中的乐器，而是用以与神灵相互交流、对话的工具和媒介。没有鼓点，便不能降神，就不可能与神搭言，更不能领会神的意图，从而获得启示，不通过这一特殊的渠道，祭司也就完成不了人神之间的沟通。

　　二、人格转换的氛围。萨满教进行宗族祭祀，负责主要仪式的祭司必须要经过由普通人转换为邀请的神灵，又由神灵还原为本体的这么一个过程，我们称这个过程为"人格转换".即：做法请神灵附到祭司的身上，由祭司代神立言，后经做法再将所请神灵送回，祭司恢复意识，回到做法之前的状态。在仪式的进行过程中，神灵接受邀请，进入祭司身体的一刹那，祭司的表现便开始无意识的颠狂。随着铃、鼓的节奏感越发强烈，仪式变得骤然紧张。瞬间将人带入一种神秘、空灵的非人间情境，这种诡异的气场使得一种用语言难以表达的情绪在旁观者心中跃动，并瞬间震慑其心神。澎湃的心潮似乎使祭司带着众人的心缓缓地升腾向天界……祭司的这种心理体验，并非个人独享，而是伴着节奏旋律、肢体语言爆发出来，以强烈的节奏和动作感染着每一个人。这时，祭司向众人或首领宣布神的旨意，代神立言，辅祭者在旁边加以配合，将意思或详细或模糊的传达出来并详细解释给他人。这样，便借由工具通过汹涌、神秘的气氛烘托，完成了由个人体验向社会群体体验转化的过程。

　　三、驱妖除魔的武器。这里用来形容其节奏感强烈的"鼓声如雷"一词，看似夸张的描写，真实的反映了萨满教派对于乐舞中强烈节奏的理解。俄罗斯考古学家伊万指出："许多松花江流域少数民族对于击打萨满神鼓这一行为的理解都具有类似的意义".以鼓为雷这一概念早在我国汉朝王充的《论衡？雷虚》一书中就对此早已有了系统、详细的描写和叙述："图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形……".

　　在我国的古文字中， "雷"这个字的写法，本身就与"连鼓"二字书写相类似。事实上，早在很多以游牧、渔猎为生存手段的少数民族那里，鼓语所想要表达的内容并不仅仅局限于此。通过击鼓的节奏，人们可以"模仿"各种协助祭司驱妖逐魔的图腾所发出的嘶鸣声（如龙吟、虎啸、鹰鸣、等）。祭司以其腰铃在适当的时机加以配合，振聋欲聩的鼓声与清脆悠长的腰铃交相呼应，给予人们敢于对抗敌人、野兽及大自然各种自然灾害的莫大的勇气和务必的力量。仪式夸张、猛烈的神鼓和腰铃所产生的节奏感，正是因此而发出。

　　二者所产生的这些作用，在仪式中可谓神圣，它们绝非为松花江流域聚居的少数民族萨满教信徒笃信不疑，其对这一地区周边与其杂处或相邻的汉族和其他民族也有较为深刻的影响。继承并发展沿袭至后期的蒙古族"跳博"和汉族"跳大神",便直接袭使用了早期松花江流域各少数民族在萨满祭祀过程中所必需的的神鼓和腰铃。一如在京畿、河北地区广为流传至今的"太平鼓"这一表演形式，索然说它在内容上和形式上经过多年的演变和发展已经较之从前有了非常明显的变化，但是表演者和老一辈的群众却依然对重要的使用工具即：神鼓和腰铃那神奇的功用深信不疑。在"太平鼓"活动过程中，基本特征和一大特色依然是"鼓与腰铃并用".这一由旧时萨满祭祀衍生出的表演形式在汉军旗人中的流传甚为广泛，其脱胎于先前的表现和演出形式的痕迹依然非常明显。二者在形式和内容上最大的关联，即体现于神鼓与腰铃配合使用。

　　发源于松花江流域的萨满教脱离了孕育它成长、发展的的江河水泽、深山老林；脱离了他们赖以生存的游牧、渔猎等生活方式；脱离了本属于他们的成长空间，远离自己的发祥地，离开属于自己的政治、文化等大环境，再难寻到适合他们发展的土壤，这也就无法让他们再度展示出属于自己的那份独一无二的神秘魅力。在越发接近汉族聚居的区域，萨满教派日渐开化的思维观念和意识形态冲击下和逐渐兴起并为更多人所信奉的佛、道等宗教的重重包围下，已经日益衰落，难现昨日辉煌。

　　虽然如此，萨满手中那面充满神秘色彩、流传千年的神鼓，却依然代表其光辉的过去。虽然，昔日充满神奇力量的神鼓和腰铃已不再如往日般神圣、遥不可及，但其二者所发出的曾经震颤人心的节奏在华北大地和京郊仍然余音不止，随着时间的推移，已经逐渐发展成为一种艺术性更强的民间鼓舞。

　　不可否认，萨满乐舞的艺术价值是基于功利性目的而产生的，在此基础上得以延续、发展。它更多地情况下是以一种"工具"和"手段"的身份出现而为人所加以利用的。它的存在简单而单纯，直接服务且服从于部落、氏族的祭祀活动及其他仪式的需求和需要。在特定的条件下，可以说，代表着萨满文化的神鼓与腰铃，与常规音乐中的普通乐器相对来讲，所起到的作用以及他们所代表的意义完全不同，它们之间的艺术价值取向更加无法同日而语。所以，人们不要期望以自己生活中的价值体系作为参照对其加以分析和评价。就如同东方人不能够以使用筷子进餐的习惯为标准，试图改变欧美人群使用刀叉吃饭的风俗一样。二者虽同为餐具，具备相同的功能与用途，却又蕴含着各不相同的文化内涵与底蕴。