社会舞蹈素材与动作语言的变革

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【题目】社会舞蹈及其编创发生的嬗变研究
【绪论】社会舞蹈演变过程与困境分析绪论
【1.1】社会舞蹈概念的解读
【1.2 1.3】社会舞蹈渗透出的文化特征
【2.1 2.2】社会舞蹈素材与动作语言的变革
【2.3 2.4】社会舞蹈形象与审美特征的嬗变
【第三章】当代社会舞蹈创作的特征及面临的问题
【结语/参考文献】社会舞蹈发展历程与问题研究结语与参考文献

　　第二章 社会舞蹈编创的历史嬗变

　　纵观社会舞蹈的发展历程，社会舞蹈始终保持着清晰而不模糊、明朗而不晦涩的作品情感与立意，但由于其宽松而自由的创作环境，使得作品的题材选择、主题内容、动作样式、表现形式等方面都伴随着时代发展发生着日新月异的变化。不同时期的社会舞蹈创作呈现不同的时代特色，同一时期的社会舞蹈作品也会因地、因人展现不同状态，当地的经济发展状况、创作者和参与者的舞蹈水平影响社会舞蹈作品的质量。因此，笔者选择特定历史条件下产生的社会舞蹈代表作进行分析，希望能对多年来社会舞蹈创作的走向有清晰的认识。由于各地区社会舞蹈发展水平不平衡，因此笔者选取社会舞蹈中的较为成功的舞台舞蹈作品为研究对象，依据其代表性、特殊性对社会舞蹈创作方面的问题进行分析。

　　第一节 社会舞蹈素材的螺旋式更新--从"土"到"土洋"结合。

　　一、本土民间舞蹈在社会舞蹈创作中的扎根。

　　从学术的角度来说，民间舞仍是一个大的范围，笔者在此提及的与社会舞蹈相关的民间舞，主要指的是未经专业舞蹈工作者加工的、依靠舞蹈表演者自然传承、发展的原始形态的舞蹈，它的传衍是一个自律的过程，拥有坚实的群众基础。世界范围内任何一个地区的民间舞蹈，它的形成、发展过程漫长而复杂，在原始人类的生活中，民间舞蹈是生存的必要，具有明确目的性，是严肃的生活行为，是人类生育、播种、狩猎、祭祀、婚丧仪式的直接反映。社会的发展使得人类的生存问题不在是迫在眉睫的解决对象后，民间舞从严肃的形式转变为具有娱乐性质的社会活动，它贯穿在社会生活之中，带着仪式性的特征走向娱人的道路。当然，今天的民间舞蹈一部分仍在其发源地依靠少有的民间艺人传承，另一部分正逐步走出乡村、走进城市、走向舞台，成为城市中社会舞蹈爱好者们的舞蹈内容。相比于民间舞蹈的最为原始形态，除了一些较为偏远的民间舞蹈发源地以外，在城市中的民间舞蹈，其表现出的民族心理与民族特质基本都是象征性的了，它所具有的娱人、娱神的特征也已发生嬗变，取而代之的是平民布衣在茶余饭后的兴趣爱好使然。

　　1、社会舞蹈中的舞台舞蹈对原生态舞蹈的延续。

　　就舞蹈艺术来说，从原生、自发、自然的民间舞蹈，转型为城市化、舞台化的民间舞蹈，跨度可谓是巨大的。当然，这样的转型对原生态舞蹈来说是一种传承方式，获得另一种生存空间。可以说，发生在农村地区的具有原始形态的民间舞蹈是城市舞蹈以及舞台舞蹈的"素材库",它未经专业舞者的加工，保留自然的原始味道，在自我传承、自我修正的过程中依靠肢体传衍，展示着它的民俗文化和历史价值。这种原生的民间舞蹈带着自然的、乡村的、淳朴的印记，在非城市化、非商业化、非舞台化的偏远地区开展，带着其特有的宗教性、仪式性，在群众的生活中占有不可或缺的地位。原生的民间舞蹈既是社会舞蹈中乡村自娱舞蹈和都市自娱舞蹈的重要组成部分，社会舞蹈中舞台舞蹈创作的宝贵资源，是我国社会舞蹈发展的根基。

　　2006 年中央电视台青年歌手大奖赛上首次出现的原生态唱法，2008 年浙江的《余杭滚灯》、江苏的《海安花鼓》、上海的《紫竹调--海派秧歌》等非物质文化级民间舞蹈在北京奥运会开幕式演出前的亮相，杨丽萍少数民族原生态舞剧《云南印象》、《藏迷》、《孔雀》的登台，张艺谋以原生态元素创作的"印象"系列，越来越多的事实表明了社会对于"原生态"文化的积极关注。在国家级非物质文化遗产名录收录工作开始以后，原生态舞蹈成为一种时髦的文化形态，原生态舞蹈文化逐渐走出发源地，得到外界的高度关注。原生态舞蹈作为最接地气的一种舞蹈形式，是社会舞蹈发展的根基与源泉，它以广大普通群众为活动对象，以自律的状态在民间传衍，用群众最淳朴的肢体语言展现人们对待自然、对待生活的态度，凝聚着民族的文化认同感。除了文革的十年间，原生态舞蹈的保护与传承工作一直受到了国家以及地方的大力支持，特别是大众传媒高速发展的当代社会，人们有各种渠道目睹原生民间舞蹈的芳容，可以说我们正面临着了解、保护原生态舞蹈的最佳时期。以《舞蹈世界--舞蹈全民星》节目为例，各种非物质文化遗产级的民间舞蹈相继登上舞台，展现在全中国广大舞蹈爱好者们的面前。在 2013 年 7 月 30 日的"舞蹈全民星"栏目中，由甘肃省兰州市兰州演艺集团选送的作品《兰州太平鼓》、安徽省花鼓灯歌舞剧院选送的作品《淮河风·花鼓情》以及湖北省来凤县非遗传承中心的作品《来凤土家摆手舞》逐一登上舞台，三者都被收录在首批国家非物质文化遗产名录中；在 2014 年 12 月 4 日的节目中，北京市门头沟区京西太平鼓民间艺术团带来的作品《鼓舞太平》，展现的是作为非物质文化遗产的京西太平鼓；2014 年 12 月 25 日的节目中，由花鼓灯非物质文化遗产最年轻的继承人岳颖老师反串女角，带领 16 位舞蹈爱好者表演了花鼓灯舞蹈《兰花嫂》，表现出嫂子们欢乐、喜悦的情绪。非物质文化遗产级民间舞蹈的频频登台，使似乎离当代社会遥远的原生态舞蹈在社会舞蹈中获得主流地位，成为社会舞蹈最重要的内容。

　　他们带着乡土的气息，以淳朴的样式、原始的状态瞬间占据人们的视野，丰富了社会舞蹈的文化价值和内涵，成为社会舞蹈最扎实的根基。另外《舞蹈世界》栏目分别以汉族秧歌和少数民族舞蹈为系列，向观众展示了传统的安徽花鼓灯、山东商河鼓子秧歌、山东胶州秧歌、山东海阳秧歌、藏族、苗族、土家族等等传统民间舞蹈。原生形态的民间舞蹈通过现代手段获得更多展示平台，使其从幕后走到台前，获得主流媒体的宣传，有利于原生态民间舞蹈的保护与传衍，成为了社会舞蹈的中流砥柱。

　　2、城市化进程中社会舞蹈对民间舞蹈的更新与传承。

　　从农业文明到工业文明转变，是社会发展的历史必然，在城市化的进程中，那些符合农业文明的艺术形态被重新梳理，某些仪式性、宗教性的内容被迫消失。在时代的浪潮中，民间舞蹈在城市文化的夹缝中寻求一线生机，乡村与城市、传统与现代的转化展现出民间舞蹈另一种风景，它成为了社会舞蹈中城市舞蹈的主要内容。那么，想要探寻民间舞蹈从农村到城市、到舞台的转化是如何发生的，如何使之成为城市舞蹈的中流砥柱，对民间舞蹈的特质分析是不可忽视的。我们知道，经过漫长的形成、发展阶段，任何一个地区的民间舞蹈在整体上都有较为固定、完整的程式与样式，也就是我们常说的舞蹈风格。同时，在此风格基础之上，人们的创作又是自由、宽松的，参与者只需要符合动律、节奏，个体感情上的抒发以及动作的幅度差异在一定程度上都是被认可的，仍然承认其合理性。因此，这种在固定程式中的自由度，让城市中的舞蹈爱好者拥有创作、改编、加工的可能，在城市舞蹈或舞台舞蹈的创作中人们既不会在规定的程式中有无趣之感，又能在固定风格中发挥创造性，获得成就感和新鲜感，从而融入城市文化之中。民间舞蹈的特质，让我们看到了在城市中、百姓间展开的可能，它的平民性、易学性使其成为社会舞蹈最主要的内容，民间舞蹈在城市中的发展，其艺术内涵、表现形式或多或少都带有现代烙印。城市中的社会舞蹈对民间舞蹈的吸纳，使其脱离了原始的民族意识、民族心理以及社会功能，成为特有的现代社会文化符号。不可否认的是，民间舞蹈在社会舞蹈活动中得到传承，一方面，民间舞蹈的原始存在方式受到地域、时节、活动场地的制约，而在社会舞蹈活动中，不分南北、不分时间，人们可以在任何时间任何空间对任何一种民间舞蹈进行创作、表演，它可以成为人们每天重复进行的社会活动，大大增加人们接触、了解、熟知、编创、传播社会舞蹈的机会；另一方面，民间舞蹈的传播方式主要靠人与人之间的自然传播，然而作为一种社会成员群体性的文化活动，社会舞蹈的编创不再局限于某一位民间艺人或某一个民族，在掌握民间舞蹈基本风格后，每一位参与者都可以是民间舞蹈的创作者和加工者。社会舞蹈的群众性、娱乐性，使其承认大众对民间舞蹈创作的合理性，无人会纠结作品风格的纯正与否，而只是出于对社会舞蹈活动的认同。越来越多的社会舞蹈比赛和电视节目使原本在社区、广场的舞蹈活动登上了舞台，民间舞蹈在现代编创中逐渐舞台化，成为社会舞蹈作品最主要的编创素材。由于在"舞蹈全民星"栏目所展示的社会舞蹈作品是全国范围内选拔出的，更有覆盖性和代表性，因此笔者以此栏目于 2014 年 7 月 29 日至 2014 年 12 月 25 日所播出的作品为例，8 期节目共 40 个社会舞蹈作品，以民族民间舞蹈作为舞蹈素材的作品 26 个，占总数的 65%.

　　以上的 8 期节目是《舞蹈世界--舞蹈全民星》栏目 2 周年的精华版，是社会舞蹈较为成功的作品集合，因此无论是从素材的选择还是编创的特点上都具有代表性。从以上的数据中，我们不难看出，民族民间舞蹈是社会舞蹈创作最主要的素材来源，同时又在城市化、舞台化的影响下转型为当代文化形态，展现当代社会面貌。从文化发生学的角度来说，传统的民间舞蹈形态在时代的交替中，只要表现内涵稍作改变，保留自己完整的外部形态，便可融入新的时代因素从而发生现代转型。

　　人们在当今社会舞蹈创作中，自然而然的运用民间舞蹈为素材，将传统民间舞蹈转化为当代社会舞蹈作品所抒发的现代情感与态度，这样的转型是在作品创作的需要下自觉发生的。四川省广元市文化馆老妈妈艺术团创作、表演的作品《梦儿晾在竿竿上》，以祖孙情为创作切入点，将老奶奶为孙儿洗衣服、晾衣服的生活场景搬上舞台，巧妙运用洗衣盆和晒衣竿作为道具，展现出老一辈对孙儿的爱以及对孙儿美好未来的企盼。在这个作品中，晒衣竿的使用是极为巧妙的，在作品的开端晾衣竿是以整条的形态挂在舞台后端，发展到高潮，老奶奶们在瞬间将整条的晾衣竿拆成各自手中的道具，发展多样的动作敲打自己身体，丰富老奶奶形象的身体语言。在这个节目中，对道具晒衣竿的创作灵感是吸收了汉族民俗舞蹈打连厢的舞蹈元素（见图 2、图 3），打连厢是我国特有一种民俗舞蹈，所谓连厢是指用竹子或木头制成的长约 1 米左右的细棍，并串有铜钱，在左右舞动中，敲打身体各部位。在《梦儿晾在竿竿上》中，编导将打连厢的动作元素加入老奶奶晒衣竿的舞动中，这样巧妙的变型丰富了奶奶形象的动作语言，晒衣竿在奶奶们的手中舞动，随着音乐节奏敲打四肢、关节、肩、背。晒衣竿一方面展现了老一辈人在劳动中获得的愉悦感，另一方面小小的竿承载了长辈对晚辈无限的梦想和憧憬，呈现浓浓的祖孙之情。作品《梦儿晾在竿竿上》真正做到了"小题大做",让"中国梦"的宏大主题具象化，传递社会正能量，在欣赏作品的同时，观众体会我国宝贵的民俗舞蹈，这也是民间舞蹈传承的一种现代方式。

　　《梦儿晾在竿竿上》作为一个具有代表性的作品，它使传统民间舞蹈具有现代意义，呈现出符合时代发展的舞蹈内涵与情感，巧妙的将传统民俗融入当代都市文化中，在丰富社会舞蹈动作语汇的同时也变相传承了民间舞蹈文化。

　　从某种角度来看，民间舞蹈对于社会舞蹈来说起到资料库的作用，当今社会舞蹈的创作多是对民间舞蹈素材的整理、加工和再造，牢牢把握传统民族舞蹈文化根脉，使作品既有民间韵味又具有现代意义，受到现代观众的喜爱。社会舞蹈强调的社会性、群众性使得作品在传承民间舞蹈的同时贴近群众生活、表现群众思想、符合群众审美，只有这样多元、立体的创作思维才能将传统民间舞蹈与现代社会舞蹈完美结合，将本土舞蹈发扬光大。

　　二、外来舞种对社会舞蹈创作素材的丰富与创新。

　　如今的世界处于一个异质文化相互交流、相互影响的环境中，伴随着文化全球化的进程，文化的多样性越来越成为主流趋势，作为社会文化活动的一部分，我国的社会舞蹈在外部形态上发生着转变。回顾当代的社会舞蹈作品，我们不仅仅能看见本国的民族舞蹈形态、戏曲舞蹈形态、古典舞蹈形态，也不乏其他国家、其他民族独具特色的外来舞蹈样式。纵观当今艺术发展趋势，全球范围内具有时代感、时尚感、流行感的文化随着全球化的浪潮快速涌进各个国家，成为以城市居民为消费主体的现代都市文化形态。在社会高度发展的今天，人们有各种渠道接触不同国家、不同地域的舞蹈，理性的将我国的本土舞蹈文化与别国的外来舞蹈文化相知、相融，使社会舞蹈在创作素材上呈现出前所未有的宽度与广度，展现出多元化、国际化的发展态势。

　　1、外来舞蹈对社会舞蹈活动的补充。

　　不同国家、不同民族都有自己宝贵且独具风格的舞蹈文化，是人类文化艺术的瑰宝。文化多样性的追求使我们敞开怀抱迎接外来文化，兼容东方与西方的、传统与现代的舞蹈种类与央视，充盈着我国社会舞蹈创作的素材，丰富着社会舞蹈的活动内容，展现时尚感与潮流感。笔者在第一章中提到，世界范围内的流行文化作为一种极为受欢迎和推崇的文化形态，很容易在开放的政治环境中流入异国文化市场，潜移默化的影响城市人群的生活与活动。因此，改革开放后我国的流行舞蹈多多少少受到其他国家舞蹈文化的影响，这些从外引进的"洋舞蹈"具有广泛的群众性和强烈的自娱性，在舞蹈活动中促进人际交往，拓宽社交范围，同时也是现代社会宣泄情绪的有效途径。

　　如今，在社会舞蹈的创作中，我们可以发现大量受外国舞蹈样式影响的舞台舞蹈作品。例如，来自四川省电力夕阳红艺术团的作品《炫·酷·乐》中的街舞元素，来自深圳市群众艺术馆中老年舞蹈团的作品《我们的幸福生活》中的街舞语汇，北京市门头沟社区的作品《永定河的大河之舞》

　　中的踢踏舞形式，山东淄博轻舞飞扬体育舞蹈训练中心的《舞零后华尔兹》中的华尔兹形态。在社会舞蹈的舞台上，越来越多以外来舞蹈作为创作素材的作品获得不错的成绩，我们有理由相信对外来舞蹈文化的借鉴与汲取将是社会舞蹈创作的强大动力，是社会舞蹈活动方式多元化的有力保证。

　　2、外来文化与民族文脉的融合是社会舞蹈创作的全新动力。

　　在文化全球化的浪潮中，各国舞蹈文化的借鉴、交流、融合成了舞蹈发展最重要的动力。但是，无论东西方文化如何交融、无论传统与现代如何完善，我们都不会丢弃我国浓厚的本土民族文脉。

　　就我国目前的现状而言，社会舞蹈最为庞大的参与群体是中老年人，他们有时间、有精力去参与各种文化艺术活动来丰富老年生活。因此，当世界各地的"洋舞蹈"进入中国大地时，不仅受到年轻人的追捧，对中老年人同样具有吸引力。唯一不同的是，老一辈对于中国本土民族舞蹈文化的"旧情",使得他们更易于接受本土与外来、东方与西方舞蹈形态的结合体。近几年来，我们渐渐发现社会舞蹈对中老年人的吸引力似乎超过了戏曲，越来越多的老年人愿意走出家门，活动身躯，参与各种各样的舞蹈活动，我想这与本土民族文化和外来流行文化的结合有很大的关系。社会舞蹈的创作既固守民族根脉，也合理融入异国舞蹈素材，提升作品的可看性和趣味性。本土舞蹈与外来舞蹈的整合力和兼容力，为社会舞蹈创作素材带来充沛的养料，逐渐摆脱民间舞蹈全盘占领社会舞蹈的局面，呈现以本土舞蹈为基底、外来舞蹈为辅料的多元一体化创作模式。

　　在第六届中国石油职工艺术节"大庆石化杯"舞蹈大赛决赛中，男子群舞《踏舞石化》获得金奖，这个作品在舞蹈主题与舞蹈素材的选择上可谓是本土舞蹈文化与外来舞蹈文化巧妙交融的典范。

　　作品中的 32 名演员全部来自大庆石化的一线员工，作品表现了石化工人的真实生产、工作场景，展现出年轻一代的石化工人对石化工作的激情与热爱。编导的巧妙之处在于，以石化工人的工作场景为主题，却选择西方的踢踏舞为创编素材，踢踏舞松弛却又有力的舞步恰恰又展现出石化工人热情、愉快却又认真负责的工作状态，给观众带来一种淳朴、快乐、富有活力的视觉感受。在上身动作的设计上，编导选择的是类似藏族舞蹈中的风格，以松弛、洒脱的上肢搭配张弛有度的踢踏脚步，形成了符合舞蹈审美的一种新的表现形式，这种表现形式不仅不会使观众感觉突兀，反而为展现工人充满干劲的工作状态增色不少。另外炼塔、管道等活动道具的使用也是作品的一大亮点，灵活调动了舞台的空间，在演员以踢踏舞为动作元素的调度中，增添了作品的流动性，使工人们真实的工作场景惟妙惟肖的展现在观众眼前。编导独具创新的创作方式与手法，完美展现了石化工人的工作状态和精神面貌，使《踏舞石化》成为本土舞蹈与外来舞蹈相互借鉴、吸收的成功典范。

　　另外，第五届 CCTV 电视舞蹈大赛群文组中获得金奖的作品《快乐的建筑工》，同样也是将外来舞蹈作为素材的较为成功的社会舞蹈作品之一。深圳是一个开放的窗口城市，所以更善于广泛吸收各种文学艺术的样式和风格，作品首先贴近了深圳的生活，反映了这片改革开放的热土上最具代表性的人物，就是我们的建筑工人。《快乐的建筑工》中的演员来自于深圳各行各业的进城务工人员，他们用肢体表现真实人生，朴实的情感带给观众无限感动。在这个作品中，编导将街舞动作作为创作的基础，不可思议地把街舞技巧与建筑工人在工地上的劳作、生活结合起来，对街舞语汇的运用自然而适中，找不到生搬硬套的痕迹，可谓恰到好处。在《快乐的建筑工》的编创中，编导将建筑工人工作中比较典型的劳动操作与街舞的典型动作相结合，比如大量的顶头转、托马斯旋转、霹雳旋风转等技巧，这些技巧不是为了炫技而做，而是巧妙的将无实际意义的街舞技巧与建筑工地上各种机器旋转的工作状态与场景相关联，可以说此处对街舞素材的运用与转化是极为合理的。编导聪明地将街舞的技巧性动作转变为"建筑工"们的艺术表现性动作，把劳动的快乐转换成艺术创作的快乐，从最普通的劳动群体出发，提炼出内在、感人的东西，因为这份感动来源于生活，所以特别朴实、特别真实、特别扎实。

　　联合国教科文组织掀起的文化多样性的浪潮，我们欣喜地发现这种多样性的原则逐渐体现在我国社会舞蹈创作素材的选择中。各国的优秀舞蹈文化成为社会舞蹈创作最宝贵的财富，我们有理由在延续本土传统民族文脉的基础上吸收、借鉴外来舞蹈从而实现创新，使社会舞蹈作品面向世界、面向未来。社会舞蹈以我国的民族舞蹈文化为根基，融入各国舞蹈元素，更新为一种具有时代感的舞蹈样式，然而最终仍然回归于本土舞蹈文化、沿袭本国民族文脉，因此笔者将这样的借鉴、汲取称之为螺旋式的更新。任何事物的发展都是由量变到质变的过程，社会舞蹈在稳固的民族舞蹈文化中产生质变，形成浓厚的民族舞蹈根脉，再融入现代、国际的舞蹈元素，继续发生由量变到质变的更新与转化。当然，对于吸收、借鉴外来舞蹈文化从而发生质变是一个相当漫长的过程，在这一过程中能否稳固的保持本民族的文化认知最终达到更高的文化自觉，是社会舞蹈回归本土又走向世界的难点所在。我国的民族文化从来就不是守旧、保守的，我们始终以敞开的怀抱迎接着外来文化，这既是当今社会舞蹈创作的需要，也是符合文化全球性、文化多样性的原则的体现。

　　第二节 社会舞蹈动作语言的变革--从"样板"到"自由".

　　舞蹈动作语言是舞蹈创作的主要表现手段，同人类语言一样，动作语汇具有叙述、描写的功能，可以塑造某个人或某个群体的形象，可以展现环境氛围、抒发思想感情。在构成舞蹈形态的过程中，我们可以清晰地发现作为最基本的单位的舞动是舞蹈编创的最初环节和最初状态，每一个动作来源于编导的内驱力和动机感，使内在的心理情感外化为舞蹈语言，最终形成编导塑造出的舞蹈形象。

　　随着时代的变迁，社会舞蹈发生日新月异的变化，就舞蹈动作语汇而言，发生了从"范式"、"样板"到"自由"、"随兴"的动作变革。

　　一、社会舞蹈"样板式"动作的过渡。

　　1966-1976 年，我国处于一个特殊的历史阶段，在这十年间舞蹈艺术脱离正常的发展轨迹，违背正常的审美观念，在限定性的框架中带着规范化、程式化、概念化的痕迹"变态"发生着。这一时期所有优秀的民族民间舞蹈都被看作是"毒瘤"而被铲除，具有西方美感的芭蕾却成为革命样板戏，"造反舞"、"忠字舞"替代了群众的自娱舞蹈，成为那一时期最流行的群众性舞蹈。"造反舞"和"忠字舞"的动作语汇呈现出简单、生硬且死板的状态，带着明显人工规范的印记，成为国家政治宣传、政治教化的工具。但不可否认的是，曾经的"造反舞"、"忠字舞"却成为了流行度最广、参与人员最多的社会舞蹈形式。在政治生活混乱的年代，人们呼喊的往往是"跟随毛主席"、"热爱毛主席"、"打倒彭罗陆杨"、"批林批孔批周公",这些语言以及"三忠于四无限"的观念深深影响舞蹈动作语汇的形成，形成固定、范式、规范的动作与姿态。"造反舞"与"忠字舞"作为文革初期八亿群众参与的社会舞蹈，一种在"批判"、"斗争"、"打倒"等负面性的语言影响下形成愤怒、狂躁、暴烈的身体动作，另一种在夸张的笑容、敬仰的眼神中指向远方、遥望远方形成个人崇拜式的动作语汇，单调的动作、简单的姿态、机械的表演便是文革初期社会舞蹈艺术的全部内容，是动作语汇样板化、程式化、范式化的典型体现。

　　红卫兵的出现激发了大量怀有革命理想的青年学生开始了宣传自己政治主张的游行活动，他们在广场、在街道边走边唱"造反歌"边跳"造反舞".在特殊的政治环境下，"造反舞"风靡全国，街头巷尾随处可见挥舞着大旗成群结队的人群，他们在愤怒声讨中做着生硬、机械、固定的动作。

　　"造反舞"的八个基本动作被戏称为"八大件",分别是：挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳屈肘紧跟式、双手高举颂扬式、上手捧心陶醉式，弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿蹬踹式。这八个规范、死板、毫无美感的动作概括了当时"造反舞"的全部内容，没有一个舞蹈能逃脱"八大件"的魔爪，这种范式的舞蹈动作几乎影响了文革十年间的社会舞蹈创作。

　　文化大革命的高潮期，人人必跳、人人会跳的"忠字舞"成为"造反舞"之外的另一种"样板式"的社会舞蹈，人们通过它表明对毛主席的衷心，拥有着惊人的普及能力。同"造反舞"一样，"忠字舞"舞蹈动作僵直、生硬，处于限制性动作语汇的束缚中，以音乐中的歌词为对应，进行机械性的动作设计，动作语汇都是简单的物理模仿。当《祝毛主席万寿无疆》、《天大地大不如党的恩情大》、《大海航行靠舵手》等激情澎湃的音乐响起时，人们挥舞手中的《毛主席语录》或红绸巾，围成象征着"忠"字的圆圈，边唱边做起类似广播体操的动作。有人回忆跳忠字舞时的情景：

　　"每人手捧《毛主席语录》、胸佩毛主席像章，一边唱当时最流行的《心中的红太阳》、《万寿无疆》、《万岁！万万岁！》等几首歌颂毛泽东的歌曲，一边反复转圈，同时做出与歌词相仿的舞步、手势、表情等简单动作。例如'唱敬爱的毛主席啊',要手举《毛主席语录》本，右腿半蹲，左腿半跪，抬头眼望语录本上的毛主席像；唱'您是我们心中的红太阳',要把语录本收回到自己的胸口处紧贴，象征着在我心中，然后两手分开，有节奏地来回高举摆动，抬头仰望天上的太阳，表情幸福，做享受阳光照射状。""忠字舞"通过对歌词图像化的再现，随歌曲逐句表现对伟大领袖毛主席的衷心，以《天大地大不如党的恩情大》为例。

　　表示追求伟大领袖的弓箭步、表示打倒资产阶级时的手部砍杀动作、表示革命信念的双手握拳动作，简单、粗犷、夸张、重复的动作简单易学、易于传播，因此上至八九十岁的老人，下至五六岁的孩童，不分时间、不分地点随处可见跳"忠字舞"的人群。嘹亮、喧嚣的音乐加上情绪激昂、振奋的大规模群众，在广场间呈现出一种偏激形的热烈景象，"个人崇拜"、"阶级斗争"的束缚即使在文革后期的舞蹈创作中仍然没能摆脱，在那个疯狂、畸形的年代，"忠字舞"的出现也是社会发展的必然。

　　无论是具有阶级斗争意味的"造反舞"还是向伟大领袖表忠心的"忠字舞",单一、粗糙、僵硬、样板式的动作语汇使这一时期的社会舞蹈毫无美感可言，固定的动作、程式性的套路抑制了社会舞蹈创作的正常发展。回顾历史，文革时期的社会舞蹈充分调动人们的身体，却在动作语汇上呈现出"范式"、"样板式"的极左路线，可以说"文革"期间的舞蹈艺术已经丧失了艺术特性，成为社会舞蹈创作流变中一个具有典型性的特殊时期。

　　二、当今社会舞蹈中的舞台舞蹈在动作语汇上呈现的"自由感".

　　1987 年，社会舞蹈概念的出现使群众性的舞蹈活动获得舞蹈界的重视，在近三十年的发展中，社会舞蹈中的舞台舞蹈呈现多样化、多元化、国际化的趋势，在舞蹈动作语汇的设计上不再受程式化的束缚，编导在动作的设计上充分拥有话语权，从作品创作的内在需要出发，以独特的内驱力和动机力，创作出自由、丰富的动作语汇。

　　1、对群众肢体的自由开发。

　　残疾人舞蹈作为社会舞蹈的一个特殊部分，在近几年的发展中呈现出一个又一个的优秀作品，浙江残疾人艺术团的作品《钱江弄潮》便是继《千手观音》后的又一残疾人舞蹈的成功案例。在作品中，舞者们多次张开双臂、手臂相接，以依次破浪的形式展现波涛汹涌的钱塘江潮水，以有力手臂当作船桨，伴随身体的前后起伏呈现出青年人不畏艰险、奋勇向前的精神面貌。在《钱江弄潮》

　　中，编导巧妙设计了违背地心引力的动作，领舞演员站在群舞演员的腿上并被固定住双腿，以便让其以大角度的倾斜探出身体，展现克服钱塘江汹涌潮水的信心与决心。这种具有新鲜感的动作设计，一方面吸引了观赏者的注意力，另一方面塑造出钱塘江水的澎湃以及青年人直面挑战、克服困难的勇气与决心。

　　江苏省扬州市江都红枫艺术团创作的女子群舞《运河长》，以其朴实的主题、形象的主题动作、深刻的情感内涵获得了江苏省第三届社会舞蹈大赛创作与表演金奖。编导塑造了一群生在运河边、长在运河边的运河娘，反映了运河边普通人的生活，在作品中既表现出运河作为文化遗产的历史韵味，也在运河娘熟练、洒脱的撑船动作中，体现她们勤劳、智慧、质朴的品质以及对运河母亲般的依恋和爱恋。该作品运用撑船的篙作为舞蹈道具，长长的篙在女舞者手中灵巧的运转，典型的撑船动作在组合、变化、流动中不再是单纯再现劳动、生活场景，而是以艺术加工后的动作语汇展现热爱生活的运河娘形象，展现具有浓厚底蕴的运河文化。在作品中，三个典型动作的设计奠定了整个作品的基调与风格：首先，是最为普通的撑船动作，长长的篙架在舞者的左肩，双手握住篙的中部，重心向下压，大步推篙前行；其次，篙立于地面作为支撑点，舞者左右手分别握于篙的中部和上部，使篙呈"弓"字形的弯曲状态，以篙为支撑抬头挺胸、腰部向后弯曲，具有张力的动作语汇真实再现了运河娘在撑一艘满载而归的船时的吃力状态，将舞蹈中的下腰技巧天衣无缝的运用在表现劳动状态的身体语汇中，使之成为整个作品最具代表性舞蹈姿态；最后，舞者一手握住篙的中部，另一手握住篙的一端，随着身体向前向后的摆动，手臂进行向前扣住向后开的肢体动作，表现的是调整船方向的摇桨动作。在三个具有代表性的动作中，我们看见了编导对这群运河人生活、工作状态的细致关注，在真实的劳动语汇中，用舞蹈技巧进行夸张、变形，使之符合群众的舞蹈审美观。这群缺少专业舞蹈训练、缺少肢体修饰的业余舞蹈爱好者，却展示出厚重、实在、具有分量感的肢体语汇，这种淳朴的动作质感恰恰符合运河娘的性格与品质，因此无论是题材的选择还是动作语汇的设计都是社会舞蹈编创的典范。

　　在舞蹈作品中，具有代表性的典型动作或许可以成为作品的符号，以此为最小的元素塑造人物形象或传达思想感情。河南开封蓓蕾少儿艺术培训学校创作并表演的儿童舞蹈《宝宝会走了》，展现了一群头戴虎头帽、脚穿虎头鞋、在跌跌撞撞中蹒跚学步的可爱宝宝们。编导的厉害之处在于：

　　一方面，他抓住宝宝们在蹒跚学步时的细节，关注到宝宝们与生俱来的天真与执着，映射出儿童在面对人生困境时的坚强、勇敢；另一方面，编导用符合儿童生理和心理的肢体语言去表现宝宝们"三翻翻，六坐坐，七爬爬"直至"小宝宝会走了"的过程，没有生硬的技巧，没有华而不实的肢体语汇，却又在宝宝的摸爬滚打中适当融入腰部、腿部的软度动作，再加上宝宝夸张又可爱的面部表情，呈现给观众的是一个人物形象鲜明、动作语汇典型、作品立意明朗的儿童舞蹈作品。在动作设计方面，从坐在地面上的由屁股带动双腿的挪动，到双手扶地跪着爬行，再到双手撑地翘起屁股双腿勉强蹬起，最后重心向后倒又瞬间向前趴下，一连串的动作真实反映了宝宝学走路时从坐到爬再到走的过程，看似是简单的模拟、再现，却在动作设计的细节之处体现编导的用心、体现舞蹈艺术的审美观。对于蹒跚学步的宝宝来说，最大的困难在于对自己重心的控制，编导以此为内驱力，在设计动作时抓住这一典型进行创作。首先，当宝宝手撑地勉强站起后，重心突然向后仰，编导对其进行艺术加工，形成下后腰、身体与地面平行的姿态，又在眨眼间反弹趴于地面。没有生搬硬套下腰技巧，没有故意夸大下腰对于孩子们来说的难度，就这么巧妙融于宝宝们前后摇晃重心的真实画面中，这种细节的设计既刻画出宝宝的特质又显示出舞蹈艺术技巧的美感。其次，由于宝宝顽皮、好动的个性，他们即使还不会走路也会在各种憨厚、可爱的姿势中摆动自己的双腿。宝宝双手扶地，屁股高高翘起，随着音乐左右双腿分别伸直由下往上、在空中划一个圈，呈现宝宝活动自己双腿的画面。

　　编导极为细心的观察宝宝学走路时的每一个细节，这些细微的动作既让观众产生怜惜、疼爱的共鸣，又能在动作中探寻到经过舞蹈腿部训练后的小舞者的摸样，笔者认为这才是表现儿童舞蹈技巧的最好方式，不生硬、不明显、不死板。最后，在编导的创作中我们看到宝宝们在跨出人生第一步时，出于向前探索的本能，身体向前探、双臂向前伸、屁股撅起的可爱形象，第一次对他们来说既新奇又充满挑战，所以没走几步就屁股着地重重摔下，在多次的重复中我们看见了宝宝面对困难时不服输的精神，表达出孩子们在面对人生困境时的坚强与执着。整个作品没有强调动作的一致性，没有强调动作技巧的难度性，而是充分释放孩子的天性，充分开发属于孩子心理和生理的肢体语言，在跌跌爬爬间展现孩子们的特质，展现孩子们与生俱来的纯真与勇敢。

　　以上的三个作品是笔者在社会舞蹈的动作语汇编创方面选择的典型，三者在肢体动作的开发上都是较为成功的典范，无论是幼儿舞蹈、中老年人舞蹈还是较为特殊的儿童舞蹈、残疾人舞蹈，编导都以与群体相适应的肢体语言去表现舞蹈内容，注重动作语汇的开发。近几年来，社会舞蹈创作逐渐脱离假大空的框框，投入更多的精力在动作语汇的开发与创新中。社会环境的变化给予编导充分的空间进行艺术创作，不再有"样板"的束缚，编导拥有自主的话语权去表现各种思想、刻画各种人物形象，反映丰富多样的生活环境，真正关注舞蹈作品最基本的"舞动"要素，关注"舞动"内涵寓意，从而影响作品的表现力。

　　2、不同类型动作语汇的自由借鉴。

　　深圳市福永街道文化体育中心的创作、表演的男子群舞《快乐建筑工》，编导不可思议地把街舞技巧和建筑工人在工地上的工作、生活场景结合起来，将街舞技巧性的动作转变成了《快乐建筑工》当中艺术表现性的动作，把劳动的快乐转换成艺术创作的快乐，没有任何生搬硬套之感。作品的成功之处在于：首先，编导将建筑工具形象化，把建筑工人劳动、生活中比较典型化的劳动操作与街舞艺术结合。例如编导运用街舞中头转、托马斯旋转、霹雳旋风转等旋转技巧去表现建筑工地上各种机器的旋转、运行。其次，编导将劳动生活舞蹈化，关注建筑工工作的特殊性，将工人传砖、砌砖等工作步骤用艺术化的双手左右交替以及向上交替延伸来表现，既能让观众看懂用意，又具有舞蹈美感，显示出社会舞蹈特有的朴实的审美观。再次，创作者选择了具有时代感的音乐《咱们工人有力量》，这音乐是工人的魂，只要音乐响起就让工人们充满干劲。最后，一个社会舞蹈作品如果只注重模仿某一个人或某一群人的形象而缺少精神内质，那么这个作品将是空洞的。在这一点上，编导聪明地运用道具安全帽，使作品既有形象也有思想。编导设计了一个年轻工人为了显示自己的能力、技术，冲动地将安全帽拿下进行工作，这个小细节在动作上外化为不带安全帽进行头转、托马斯旋转，这时老师傅给年轻工人重新戴上安全帽，教育他必须有安全意识，鼓励他保持干劲、继续奋斗。这么一个小小的细节是编导关注到建筑工人真实生活后的艺术加工，是从现实的生活中提炼出的让观众觉得很内在的、让人感动的东西，这份感动因为来自生活，所以来的特别扎实，特别真实。随着街舞艺术的流行与传播，社会舞蹈编创对街舞元素的借鉴与融合愈演愈烈，《快乐建筑工》便是社会舞蹈创作中街舞结合较好的范例。

　　由四川省广元市文化馆老妈妈艺术团创作的舞蹈《幸福像花儿一样》，展现了在陪伴孙儿长大之余一群热爱舞蹈、用舞蹈活动丰富自己老年生活的幸福奶奶。这个作品最大的亮点在于编导以不同种类的舞蹈形式作为表现手段，在一个作品中大胆穿插藏族舞蹈、汉族民间舞蹈、国标舞、街舞四种舞蹈元素，形成动作语汇极为丰富的舞蹈样式。当然，这样的表现形式风险是极高的，在专业舞蹈作品的创作中几乎不可能出现，很容易被贴上"不伦不类"、"四不像"的标签。但正是由于社会舞蹈娱乐性、群众性特质，没有人去深究社会舞蹈创作的对与错、专业与业余，这种"拼贴"的手法是符合社会舞蹈实践活动的性质与意义的。社会舞蹈宽松、自由的创作环境赋予了不同舞种充分的表现空间，只要符合作品主题，只要对塑造形象、抒发情感有所帮助，将不同舞种融会贯通的创作手法便可以得到接受与认同。在《幸福像花儿一样》中，编导并不单单把四种舞蹈元素简单叠加，而是尝试将不同舞种适当融合，不同特质的舞蹈形式相互借鉴，呈现出老年人的活力与热情。

　　例如，奶奶们在手中舞动手绢花的同时以头带领身体做出上身的破浪动作，脚下做着街舞的大跨步，或是手绢花与国标舞动作语汇的结合，这种东方与西方、传统与现代的融合让观众获得新鲜的视觉感官，展现出当代老年人与国际接轨的青春活力。编导成功地将各舞种的界限模糊掉，找不到生搬硬套的痕迹，不同舞种的自由借鉴与融合，符合文化全球化的发展要求，多种动作语汇的相互借鉴为原本单调、沉闷的老年人舞蹈增添时髦感和国际感。

　　芭蕾是一门专业要求很高、难度系数很大的舞蹈艺术，但却以优雅的舞姿、高贵的气质、挺拔的身姿吸引着越来越多女性舞蹈爱好者。时代的发展，社会的进步，使原是西方贵族剧场艺术的芭蕾舞进入寻常百姓家，通过现代传媒手段让越来越多的人发现芭蕾、了解芭蕾、爱上芭蕾、舞动芭蕾。在《舞蹈世界》的"舞蹈全民星"栏目中，就出现了《不老的青春》、《足尖上的旋律》、《映山红》等等以芭蕾的足尖为创作元素的老年舞蹈作品。且不谈脚部动作是否符合专业标准，也不谈上肢的伸展是否达到极致，单单是芭蕾舞赋予老年人挺拔的身姿、高雅的气质就足以获得赞美与支持。属于广大人民群众的社会舞蹈拥有无与伦比的包容性、群众性和社会性，风格迥异的动作语汇只要符合特定群体的心理与身理需要，适合编导诉说、描绘的"文笔",便都值得鼓励，这种多元化的舞蹈动作语汇赐予社会舞蹈宽松、自由的创作空间。

　　从极端范式、样板的限制性到不断吸收各种动作元素的自由、随兴，社会舞蹈创作中动作语汇的转变无论是从外部形态还是内部结构都发生着时代的更新。当今的社会舞蹈创作不再为动作而动作，不再根据歌词摆弄四肢，不再为政治而舞，编导运用适当的动作语言和艺术表现方式回归老百姓最普通的生活，摆脱对现实场景的纯物理模仿，在不同舞中的动作特质中发掘与作品所表现的人物形象、思想感情、环境氛围相适应的行为和动作，用肢体语汇诉诸于观众的视觉，从动态形象到主题思想，展现时代所赋予的精神面貌。动作语汇上的自由更新使社会舞蹈的表现方式和表现手段更加丰富，增加社会大众对舞蹈实践活动的吸引力，呈现在舞台上的社会舞蹈作品更加多元化、国际化，在尊重世界文化差异的前提下实现社会舞蹈创作的多元共生，使不同的动作元素从借鉴到融合最终走向和谐。