中国民间舞的特色之一“载歌载舞”

　　一

　　在原生形态民间舞中,比如"秧歌"、"花鼓灯"、"小豹子笙"、"老虎笙"、"跳丧"、"打黄鬼"等,这些名称是由语言文字媒介构成的,而在实际的民间舞蹈表达与交流中,除了语言文字的命名,还有服饰道具的外在形式以及边舞边伴奏边唱歌的音乐形式介入.这样看来,作为以动作媒介为本体的民间舞来说,其舞蹈语言的非唯一性就引起我们特别的注意.

　　事实上,舞蹈从诞生之初就分明地处在多种艺术媒介系统中,所以许多原生形态的民间舞甚至不叫"舞蹈",而称之为"傩"、"跳神"、"阳歌"、"跑驴"、"打花鼓"、"采茶"、"跳菜"等.这些舞蹈活动的过程无一称"舞",因为从装傩面的"箱"到关公祭的"刀"都是"纯舞"外的道具媒介与话语.这些民间舞蹈发展到当代,才被钟情于艺术的职业民间舞者称之为"舞",比如"傩舞".

　　至今在广西还跳的壮族师公舞有四项最基本的规矩: 其一,"有舞必设坛,无坛不作舞"."坛"是祭祀时筑的土台,是用于安置祖师和神灵的场所,师公必须设坛安师之后才能动鼓作舞.其二,"唱神必跳神,跳神必戴相".师公在跳神时,必须戴着代表该神形象的"相"( 面具) 作舞.其三,"凡跳神之舞,必持神之器".所谓"器",指师公行术之法器,如简木、令旗、卦木、刀、剑、碗、凳、幡等,拿了它才能镇魔除邪.从仪式角度看它们为法器,从舞蹈角度可视为舞器.其四,"舞赖于岳、以岳伴舞".岳是壮语译音,即蜂鼓.是法器,也是乐器,故民间素有"鼓锣不响不开坛,以鼓为戒行三罡"之说[2],指的正是道具媒介、音乐媒介在民间宗教祭祀舞蹈中的重要性,也因而此类民间舞蹈活动呈现为在一种多媒介系统中的表现形式.

　　撇开宗教因素不谈,只说纯媒介因素,比如"舞赖于岳"的音乐.至少从 1715 年( 康熙五十四年)开始,青海玉树新寨村的曲卓便有记载: 每表演一回曲卓,有颂万遍六字真言的功德; 每朝觐一回曲卓,能驱散你来世的业障.因而它有时也被直接称为"宗教卓",与同时在民间广泛流传的"孟卓"区分开来.曲卓是由结古寺第一代寺主嘉南活佛在民间卓舞的基础上编排的,曲目有上百首,现今完整挖掘整理出的有三十首.据藏文史籍《堪布巴德秋江传》和《嘉南都税·项秋帕旺传》( 简称《嘉南传》)①记载,在嘛尼石堆奠基仪式结束后,嘉南活佛把人们领到村南汉白玉山,在采下的第一块石头上亲自刻下了六字真言②之后,即兴歌舞,在山顶的平台上向人们表演了他的第一个曲卓《金色的山顶》( 《赛吉拉卡》) .此后,新寨村民每逢藏历 12 月 8 日便举办"嘉南邦琪宗教节"( "邦"指亿万次,"琪"指供养) ,届时,数万人的"邦琪宗教节"也有仪式流程: 煨桑---供养---摩顶佛浴---商贸活动---曲卓表演; 表演形式也同样是由舞蹈和音乐一体的多模态话语媒介构成.在音乐媒介中,其曲目和歌词内容多颂扬活佛、雪山、雪狮、青龙、孔雀,宣扬佛法无边.

　　由此可见,舞蹈是以身体为本体媒介的,知觉与行为都内嵌于身体的形式中,"形式不仅是现象身体最初的意向结构,是它内在的秩序原理,而且是物理世界中的跳跃与非连续性系统的存在方式."[1]而原生形态的民间舞蹈正是凭借这一有机的、有意识的媒介与音乐媒介共舞,以获得更多的意义.

　　二

　　我们常说中国民间舞的形式特征是"载歌载舞",其实这就是音乐媒介与舞蹈媒介系统的互渗.如安徽花鼓灯冯氏流派创始人冯国佩 ( 1914 -2012) 的"兰花"中"回头望郎"动作: 右手中的扇子抬至脸前,从扇子下面含情脉脉地望着"鼓架子"唱着: "我囡今年才十九,又想见哥又怕丑,虫吃粟子心里啃,风摆杨柳乱点头,我不如娘房等郎求.""唱"是音乐模态,"歌"是语言模态,"扇子"是道具模态,此外还有服饰模态等都互动地渗透到舞蹈动作之中.

　　民间舞蹈集舞蹈、音乐、道具于一体的"多模态"特性,使得许多民间艺人特别多才多艺,"歌唱"是其绝活之一,今天我们称其为音乐中的"声乐".安徽花鼓灯陈氏流派创始人陈敬芝( 1919 - 2012)就持有这一绝活儿.作为能歌善舞的艺人,陈敬芝有三个艺名---"一条线"、"小蜜蜂"和"叶里藏".

　　前者说他的舞蹈风格; 后两个名是因为他会的花鼓歌很多,唱得好,凡民间小调"淮调"、"下河调"、"观花调"、"回调"、"败调"乃至山歌、茶歌等经他一唱,别具风味.因此,凤台一带流传着"听了小蜜蜂,无被管过冬; 看了叶里藏,冬天晒太阳".年轻时,陈敬芝常在沿淮地区玩灯,他听到"清音调"明快清晰,就随着"一条线"舞创造了"一条线调",并引入弦乐伴奏---又加进了音乐中的器乐,从而打破了花鼓灯原来只用锣鼓伴奏的单一形式.此后,这种加有弦乐伴奏的花鼓灯被称为"弦子灯"而流传乡里; 再往后"一条线调"竟发展成为一个稀有剧种---"推剧",陈敬芝也因此成为推剧创始人.

　　和"花鼓灯"一样,"秧歌"也是歌舞形式.在陕北地区,"秧歌"又称"阳歌",起源于太阳崇拜.另外,陕西、山西"央告"( 祈求) 一词发音与"秧歌"相同,有祈神意.又有研究傩戏艺术的学者推测秧歌起源于西域的"姎哥偎郎",在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火,于是在东、西部结合处---"具体说,是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙古一带,产生了以殃哥为主要角色的化妆表演形式.当这种民间歌舞向东南传播时,由于殃哥、羊哥、扬高等不易理解,于是便借用了南方种稻插秧之歌---秧歌之名."[3]于此之中,"秧歌"的词源意义被剥离出来:"阳歌"、"央告"有形而上意味,"秧歌"、"姎哥偎郎"有形而下意味,主要以"唱"来表达.

　　唱腔之外,还有唱词直抒胸怀,这便是声乐中的语言.民间唱词丰富深厚且生动活泼,足以构成一个独立的民间文学世界.东北秧歌中的角色之一是笊篱姑姑.传说中的笊篱姑姑为一村姑,或曰因劳作年轻早亡,鬼魂不甘,元宵夜出来诉苦寻偶; 或曰一同在河边洗菜,曾将笊篱拴上红绳作为小船渡送了被明军追赶的清太祖努尔哈赤,被满族奉为女神.

　　笊篱姑姑持一把竹编笊篱,在凸面上糊白纸,在纸上画出姑娘的脸,涂胭脂,扎彩巾,戴绒花,即为笊篱姑姑.秧歌头在秧歌队中选一聪明、伶俐、漂亮、不说谎的十三四岁闺女,打扮得花枝招展,手捧"笊篱姑姑"走进人群.周围的人群则用高粱烧酒洒向小女孩的头,边舞边唱: "戴上花,披上彩,笊篱姑姑下山来,啥时来,快快快,扭扭搭搭招人爱"."笊篱姑姑下山来,十五、十六看灯来.梳的什么头,四闪头; 抹的什么油,桂花油; 龙凤簪,左右插,如意钩,带珠花;珠花,翠花,金银花,还有绒乎乎羽毛花"."坐的什么车,骡子驾辕花轿车.青走水,绣河山,大红顶子四中链; 绿轿围子红轿顶,四个飘带绣金龙: 双套马,赛蛟龙,四蹄踏开一溜风,下了山,干什么,跟着大伙看秧歌……".人群之中,笊篱姑姑自己也且歌且舞,其唱词与之呼应,成对话体叙事,借以把乡村女孩的日常生活理想勾画出来[4].

　　与汉族民间舞相似,藏族"锅庄"也是一种民间歌舞形式.清代李心衡在乾隆年间出版的《金川琐记》中就说道藏族"俗喜跳锅庄嘉会","男女纷沓,连臂踏歌".歌词的内容多是形而上的"赞佛"之歌和形而下的"男女相慰"之词.许多时候,民间的歌词常常将两者融合在一起,特别是在类似"锅庄"、"秧歌"、"花鼓灯"这样的综合的民间艺术形式中.这其中,歌唱中的唱词是转捩点.

　　我们还回到青海玉树曲卓中来.作为独有的只能为男性村民所参与的宗教仪式性歌舞,曲卓唱诵的歌词内容为颂扬活佛、神山、雪狮、青龙、孔雀,宣扬佛法无边等.与这种神圣肃穆相匹配,表演的男子一律为壮年,身着肥腰、大襟的右衽长袍,内着丝织短衫"纨裘",袖长过手,袖宽 35 厘米,双袖平展开长 3 米.自下而上足蹬藏靴,佩挂腰刀,胸配精美护身佛,颈带珠宝花石串,头戴黄色高筒红穗帽---当地藏族男人的最高礼服①.曲卓的音乐节奏自由,大量运用切分音、连音和自由延长音,从而使舞蹈动作的重拍常常在音乐节拍的弱位或弱拍上,强弱交错,亦张亦弛.此外,在柔美飘逸的慢板之后,无需任何过渡性处理,快板骤然兴起,风驰电掣.与之相合,整个快板舞蹈呈现出渐强渐快的趋势,舞姿也更加舒展奔放,舞者会随着速度节拍的变化舞出大幅度的甩袖踏跺跳转等动作,极具张力.像其中的"贡参叠叠"②表演,舞者完全进入雪狮形象的自我塑造中,民间形容为: "伸张双臂如雄鹰飞翔蓝天; 摆动双臂向前舞动,似猛雕扑尸; 快板急促的脚步似灵巧的黄羊腿……"这就是为什么民间舞不只是跳舞,因为音乐媒介是与之共舞的.这种载歌载舞的形式让民间舞情感与意识的表达更为切实生动.社会符号学家认为,人类的表达是首要的,社会的意义尽在其中.表达需要手段,需要技术,语言文字是一种符号化媒介,另外还有许多其他媒介都参与表达,从视觉交流的图像到听觉交流的音响,它们构成了丰富的表达资源,并由此共同产生意义.由于进入文明状态较早,中国乡村中的原生形态民间舞成为典型的多媒介交流体,而它所以能如此的原因之一,就在于民间艺人对于乡土多种艺术媒介资源的出色的把握、使用、发挥和创造.

　　【参考文献】

　　[1] 庞蒂. 具身意识的身体[J]. 世界哲学,2010( 4) :42-51.

　　[2] 钟宁. 壮族师公舞及其文化特征研究[J]. 北京舞蹈学院学报,2013( 3) : 66 -67.

　　[3] 康保成. 傩戏艺术源流[M]. 广州: 广东高等教育出版社,2005: 61-62.

　　[4] 刘建. 宗教与舞蹈[M]. 北京: 民族出版社,2005:191-192.