历史文化形态的废墟艺术形象表征

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　　【题目】中国废墟符号的表征研究
　　【绪论  第一章】 “废墟”理论辨析
　　【第二章】废墟的生成与审美品格
　　【第三章】历史文化形态的废墟艺术形象表征
　　【第四章】城市化进程中城市废墟形象表征
　　【第五章】工业化发展下工业废墟艺术形象表征
　　【结论/参考文献】作为废墟形象的现代意义研究结论与参考文献
　　
　　第三章 历史文化形态的废墟艺术形象表征
　　
　　废墟形象被用在艺术作品中作为意义的呈现方式，布满时间的年轮，首先让人联想的是历史文化形态的表征实践。上文强调表征实践是指各种概念、观念和情感在一个可被传达和阐释的符号形式中具体化。24在具体艺术创作中艺术家呈现出的废墟形象，显现出不同的意指。如霍尔在表征途径归类的那样，三种表征途径--废墟形象如同镜子一样的表达存在；或者作为一种符号的意指；或者是一种话语的影响。当置身废墟或者凝神于废墟艺术，破碎与荒芜的最基本的视觉效果，它表明了主体的时间视角，逝去的时间在废弃物的视觉中不断袭来，割裂的时空感昭示历史情结和文化寻踪。在破坏和建立中表明一种文化态度，是这类废墟形象的表征实践目的。
　　
　　被巫鸿看做是中国当代最早的废墟艺术家--许江，使用历史遗迹废墟形象以远望的姿态亲近历史，他的艺术作品具有典型的废墟感。以哲学家深度从事艺术创作的丁方，将视角关注于黄土高原，在他的笔下黄土高原如同一座城堡的废墟，古典情结和乡土眷恋，使得他笔下的废墟形象成为寻根的意指。又比如在使用三峡题材的艺术创作中，出于对于某种文化的眷恋和正废墟化的焦虑和同情，很多艺术家对三峡工程下的淹没和迁徙十分关注，取材艺术创作的时候，十分自然的借助废墟形象。它是关于历史文化形态的表征的复杂演绎，它诠释主体内心的复杂。
　　
　　第一节 远望历史的风景
　　
　　许江以远望历史的姿态活跃于艺术创作中，举办过多次远望、守望系列的艺术展。之所以选择远望和守望，表明了与历史切身距离。他惯用废墟符号，无论是废墟的直接描摹，还是个人化的向日葵语的创作，画面依旧沧桑，所绘物体破败残损，在当下艺术独树一帜，被人称为“浮雕画”.
　　
　　90年代，许江就已经尝试废墟和历史的艺术命题，前者是历史的显现物，后者其实是一种视角。不久许江创作了《大轰炸》《围城》《石碑》等一系列巨幅油画。画面以主体抽离于一定的历史高度俯瞰，战争留下的废墟。那些是没有具体的战争，这些废墟是一遍遍的战火洗礼的产物，许江远望历史，描绘了远看的真相，历史的暴力留下悲情的城市，悲情的遗迹。画面表现1945年遭轰炸的柏林已然废墟，还有 90年代的科索沃，伊拉克等世界仍然有面临轰炸，面临的未然废墟。这些关于废墟的想象激起了许江关于历史的思考。
　　
　　他在《远望者日记》中描述在柏林目睹废墟遗址的感受，“多少次，我踏雪来到远处存立着的柏林墙边，那墙更像是一个处于逝去和将逝去的景观。不同意识心态的象征物、不同的领袖肖像在旅游商店的墙面上猎猎招展，竞相叫卖，柏林墙的废墟碎石无限量的批发出售，那被带走的是现场的沉重的记忆还是景观有趣的纪念？”25废墟是一种沉重的记忆还是纪念？围绕这个答案，他以北京，柏林等城市创作“世纪之迹”系列作品，获得较大成功，在北京的描绘中，许江用碎片突起的紫禁城作为历史空间表达的起点。如图所示。看上去只是涂料的堆积。仍然以俯瞰的超远视角，紫禁城仿佛火光满天，在满格的画面中找不到昔日的紫禁城。实际上紫禁城并没有成为废墟，保存完好，作为历史的一枚凭证。当将这重要的历史凭证废墟处理之后，历史文化中悲剧力量涌上心头。气度恢弘的却难逃下破败的命运，远望就如同噩梦一般。高士名在评价许江的时候说：“在这个旷日持久的历史战场中，文明的果实正不断被人类自身化为废墟，弈者之手高悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。许江这段时间的创作代表了表现主义在中国当代艺术中的最新成就，作品气势恢宏的格局、纷乱而沉重的气氛、大跨度的时空建构造就了强烈而独特的历史知觉，锻造出一种宿命般的视觉意志”26
　　
　　随后许江又远望的姿态，描绘了当下中国上海、北京等城市的风景，总题为《历史的风景》关注这些城市被溢出的历史，这种远望无法触及的焦虑和阵痛。他用画面发掘出城市的历史文脉，把握跳动的文脉，找寻和守望历史。如上图《远望》，简单的黑白墙挖，被线条和空间层次扭曲，灰蓝色浮动在画面中，衬托出坍圮的前景，显然远望不是不干涉，而是无力挣脱，作为一个文化型画家的忧虑，已经充满了整个画面，废墟中隐藏的主体以历史文化高度去证实正在废墟化的记忆。这些画面当代艺术圈关于现代性反思最切肤之痛的表现，如同撕开裂口。在许江看来，现代的都市经验已经明示了“未来的都市或许正是这些未完态的盛墟”27
　　
　　与其风格始终贯穿的最近创作中，许江将历史和废墟的嫁接从建筑描绘投入到自然，诞生他笔下着名的向日葵。远望--守望--凝视，许江的画将主体的视角慢慢拉近，同时主体的深度又不断延伸，六年的时间创作出葵园系列，表明他对于历史文化的态度变得更为澄明。关照他的向日葵，充满质感，厚重的深色颜料遮住了如梵高笔下向日葵那般夺目艳丽，深灰和死寂布满在葵园中，但是生命的韧性和向上生长的力量早已超越了色彩的诱惑。那些硬块的向日葵和他之前的建筑具有同样的力量。
　　
　　在废墟化处理的葵园系列中，许江将中国文人的精神意向注入到西方经典的向日葵形象中，有人说向日葵是许江心中的图腾，缓和他现代性的焦虑。许江在《葵园，一种历史渴望拯救》中写到：我画葵园，只在这葵园中怀一份期待。葵花盘即果盘，饱满而沉重，在丰硕之后显出一份浓烈。这秋后的浓烈，风烧土染，让葵如同钢浇铜铸般，与大地浑浑然一色。这浑然苍茫的一片，……我们想及土地的历史。这历史正在发生，带着夏季的丰繁，带着即将到来的荒寒，现在又把我们带入其中。那葵，那成片无垠的葵耸立着，花蜜那种并没有出现明丽的阳光。葵盘拖着整个夏季的孕养，脱尽鲜绿鲜黄的铅华，老葵锲而不舍地挺立。那花盘的朝向就记录了某种过去，某种宿命的行踪。“28许江最后说到正如有一种历史渴望拯救，正如花朵渴望太阳。无论许江口中的历史是实指还是虚指，他对于历史的情怀，正如一个站在废墟之上的智者一样，不断亲近历史，守望文明。他选择废墟形象来表征，契合了这位废墟之上的历史思考者的理性。
　　
　　第二节 高原上的废墟“城堡”
　　
　　比起对历史的反思，丁方的废墟创作更带有文化的寻踪。他笔下的废墟充满神性的召唤。丁方被当作”85新潮“最具理性主义的画家，比起方力钧、岳敏君、王广义等同时期代表性政治波普主义不同，丁方的画面隐喻精神的回归。通过厚重的线条和极具雕塑肌理的构造，将黄土高原的形象幻化成精神的城堡，完成人、山、城的同构，文明的厚度和沧桑让丁方赋予这座城堡废墟的表征意指，文明的痛感和苦味从他的作品中缓缓流出。2014年，丁方在南京艺术学院举办的”一个人的文艺复兴“则表明他持续的文明自觉、信仰追溯和艺术的神性皈依。
　　
　　丁方的艺术发轫与黄土高原，八十年代放弃江南的柔美的艺术形态投入黄土高原写生创作。早期以抽象的方式呈现了黄土高原最具有生命本真的描摹，代表作品有《收获》、《浇灌》、《纤夫》等。当时陈丹青从西藏带回了他的《西藏组图》，罗中立《父亲》将中国人原始真实的风貌呈现，这些构成了当时影响深远寻根思潮。
　　
　　出生于陕西武功的丁方对黄土高原的情结不仅出自故乡的依恋，更是一种黄土文明的依恋。关于中华文明的起源问题的通识定位于黄河流域，更确切的说 陕北黄土高原才是中华民族的发祥地。沟沟壑壑的黄土高原，在人类历史前中期，由于气候较为湿润，黄土质，易于耕作，所以是中国原始农业最早产生的地方，产生过仰韶文明，龙山文明等早期文明。进入文明时期，黄土高原的历史文化十分深厚，是长安文化、河洛文化、三晋文化、陇右文化、河湟文化、草原文化的荟萃之地。可以说中国文明中心未南移之前，重心几乎落在黄土高原上，然而由于垂直结体的地质特点，不易固水，加上历史上长期的上植被森林，水土流失和风力作用形成千沟万壑的裸露黄土地，文明的痕迹留在地表，废墟化的感受成为黄土高原的现实写照。
　　
　　29黄土文明历史上的辉煌已成为所成中华民族性格的依托，这里孕育出中国黄土文明的性格，正是丁方心中和笔下的高原，在这里诞生了丁方的绘画语言，潜意识沾染了黄土高原深刻的废墟感观。如其所述，”我自从80 年代初踏上黄土高原之时起，就一直在寻找这样一种语言，它能充分的表现出华夏大地的博大精神和中国历史文化传统的疯狗底蕴“.这种语言不同陈丹青《西藏组画》严肃的写实造型，丁方将此称之为充满表现主义的”深度绘画“.1983年创作的油画《纤夫》、《浇灌》、《收获》等一系列反映黄土高原劳作状态的画面。
　　
　　这些创作多用偏冷的色调，还原第三视角的冷静。突破写实手法，人物五官和肢体粗犷，线条生硬，轮廓清晰，整个画面犹如雕塑一般伟岸深沉，色调造成了铜锈效果更加赋予画面神圣化，中心十字构图恰如崇高灵魂的定格。
　　
　　这种绘画语言极力接触文明的深处，激发的崇高感让丁方的艺术作品在当代艺术中显得弥足珍贵。从黄土高原的生活到黄土高原地貌，丁方准确的抓住了黄土气质。在绘画技巧上，曾经的师从刘海粟教授和苏天赐教授，专攻意象性油画创作。又放弃南京画派的柔美灵动的画风，和纯粹的油彩，利用综合材料形成黄土高原视觉冲击力。那些沟沟壑壑，柱状山河让一座城堡在丁方的笔下幻化而成，这是对神性艺术和古典信仰的个人重建。城与高原相比，更有一种文化的意味，高原是中华民族精神和华夏文化长成的精神母土和最深根基，是建筑于高原顶端的城，更是中华文化的结晶。301983年素描作品《山与房屋的构造》（1983）和油画《不死者之城》、《幻化的山城》（1987）等系列作品构建山与城的同构，画面中依稀可见的古堡，不辨时间，具有多重象征。对丁方来说，高原上那些形迹难辨的城堡遗址具有多重象征意味，一方面它们和古代艺术一样因秉承大地之气而与高原同在，它们是古代世界中人与自然直接相关的见证，丁方想从它们身上寻找那化自然伟力为文化伟力从而支撑一个民族数千年持存的秘密；另一方面，与高原同在的城堡已面目全非。31精神的痛感和文化的苦味在文化失落的艺术家心中缔结城正在经历废墟化。作品《废墟1999-2000》 中一句裸身的男子，面向幻化的城堡，留下意味深长的背影，在袪魅的年代专注与复魅的艺术，正如在荒原中想到伊甸园的美好。这里的城是一座坍塌的城，这里的城堡是丁方极力扞卫的精神城堡，这个裸身的男子是废墟的见证者，他也可以成为精神的扞卫者，厚重苦涩坚硬的金属质感和精神细腻沉思结合深化废墟视觉的悲剧艺术。
　　
　　现代艺术被本雅明称为复制的艺术，消失了灵韵（Aura），从凝神关照的艺术作品交流方式到震惊的接受方式，高高再上的独一无二性被解体，神圣感正是当代艺术解构的对象，袪魅的艺术成为当代艺术的主流，丁方心中建筑在的高原的城堡仍然表征着古典的理想和神圣的信仰追求，他被称为大地上的灵魂绘画者。之后，丁方逐渐走上神性艺术创作表征无宗教的土地上的宗教情怀，这些作品所体现的终极美学追求让人感动，绘画语言更为成熟，极力在荒原中探索精神的皈依，其中流露出文明的苦痛像光一样让画面神圣崇高。80年代尝试的《悼歌》《走向信仰系列》开始融入了基督教精神，80年代中期，丁方的作品越来越多使用光的元素，同废墟形象共同构建满救赎的表征，如其所言：我在画面上进一步突出了光的作用；它作为我所要表现的神圣突入此在的标志，充盈弥漫于沉重的山脉躯体上，现代绘画中极力要消除的那种-古典的光影效果。在我的画中得到了现代含义的复活，但这光又不同于形而上画派（如契里柯）的那种诡秘悚然的怪异之光。而是一种沉凝有力的执着之光，它从另一个世界突入此世，温厚地漫溢在坚实的躯体上；而天际尽头沿着地平线那一缕将升未升之光，把神圣之光君临此世带来的希望，呈示给了我们。我深知这一希望的价值和意义。有了这一希望，我便不再企求任何了。32
　　
　　在《苦阶1999-2001》中光的使用已经让色调变得温和，但是斑驳与坍圮的废墟感仍然左右作品的构图，中心的阶梯成为悬而未决的符号，不敢穷尽的半封闭构图在一片废墟中通向未知领域，精神的皈依仍然没有十分明确的指向，只要沉思的苦痛带来救赎的微光便是指向是抵达神邸的地方。等待神圣之光的降临充满现代性隐喻，整个画面呈现出神圣之光降临在神圣空缺之地的本土性悲剧经验，它立足于神性之反省和批判，充满对原始生命的自然迷恋与对大写之人的现代性自恋，以灵魂行走的方式走出民族性艺术和现代性艺术的局限，在艰难地走向艺术与神圣关联的途中，他的灵魂行走为中国艺术别开一神性的空间。33
　　
　　这是丁方选择的复魅艺术之路，在古典艺术中汲取艺术救赎的灵感，2014年在其母校举办《一个人的文艺复兴--丁方2014》，从”高原上的精神城堡“到”一个人的的文艺复兴“丁方的选择越来越坚定，他所承担的艺术精神救赎已经超越了民族性。本次展览之前丁方沉寂多年，研究意大利文艺复兴运动，并吸收其中的艺术技巧，复兴古典艺术，这无疑是在历史文化废墟中找到某种体验和灵感。他仍然以文化的立场和精神的厚度对待文明遗迹，废墟的感观效果让这场文艺复兴显得更为深邃。
　　
　　第三节 “三峡好人”的废墟之上生存
　　
　　实存的废墟因战争等历史原因形成，在废墟主题的艺术实践中，对于历史文明，思想文化的表征成为当代艺术的有意识的创作命题。一个正在进行废墟化的事实吸引着有文化使命和艺术敏锐的创作者们。三峡工程带来一场废墟运动，通过三峡题材，来隐喻生存困境和乡土困境。贾樟柯的电影《三峡好人》，刘晓东围绕三峡移民创作的《三峡新移民》系列组画，以及属于二人共同艺术行为--纪录片《东》，这些相关的艺术行为从2002年起持续到2005年，2003年三峡一期蓄水位135米涨到2005年接近第二期蓄水位156米。数字的高度是淹没三峡故土和废墟化的代价。
　　
　　三峡工程是举世瞩目的工程，具有防洪、发电、航运、环保、供水、灌溉、旅游等综合效益，符合国家可持续发展战略的跨世纪宏伟工程，是中华民族伟大复兴的标志性工程。其历时久远，影响重大，关系千秋万代的里程碑工程。为了支持三峡的建设，一大批库区人民不得不搬迁家园，移民工程成为三峡工程的重点和难点。三峡水库淹没涉及湖北省的宜昌市夷陵、秭归、兴山、巴东，重庆市的巫溪、巫山、奉节、云阳、万州、忠县、石柱、丰都、涪陵、武隆、长寿、渝北、巴南、重庆市区、江津等20个区（县）的277个乡镇，1680个村，6301个组，有2座城市、11座县城。116个集镇需要全部或者部分重建。搬迁城乡移民人口84.62万，最终安置人口129.64万。34刘晓东和贾樟柯就在奉节完成他们的艺术创作。
　　
　　移民和安置首先是建筑形式，一个拥有两千多年历史的奉节古城在二期水位线还没到达156米之前，必须完成老城区的拆迁工作。建筑在面对暴力的时候同样表现为大时代中弱者的必然悲剧形态。在这场悲剧的演化中，新战胜旧，集体和民族的意志替代了个体家园的意志，面对安土重迁的库区人们来说，情感和生存的赤裸裸呈现便尤其引人注目。2002年底刘晓东游览三峡的时候，便感受到这种难以言说的家园之痛。2003年创作《三峡大移民》引起艺术界惊叹，刘晓东一直以人物肖像见长，在其笔下人物的生命意志尽情流露，这些人物拒绝崇高，显露出丰富底层经验。
　　
　　在《三峡大移民》中，刘晓东以八米长的巨幅画面展开了他对三峡故土的思考。三峡与艺术发生最亲密的关系，无疑是它本身拥有的优美山水。挺拔秀美的山峰和绿水湍湍早已被文字记载。当这场三峡工程变革实际影响到在此居住的人的时候，美丽的山水变成为生存的一种遮蔽，刘晓东的深入其中的画笔就是去蔽的形式。2005年他邀请贾樟柯一同前往三峡，二人共同合作，以刘晓东艺术创作为题材，拍摄纪录片《东》，纪录片回答了刘晓东将创作热情倾洒在库区奉节老城的原因。
　　
　　刘晓东在关于三峡油画中并没有使用灰暗的色调去刻意涂抹废墟的现场，相反他选择明亮中带有一丝纯净的背景色，照亮了以人物的造型和表情为主要对象的画面，潜在的叙事结构一如既往的彰显刘晓东对于底层社会的同情和关注。艾未未评价刘晓东时说道：”（刘晓东）这种没有立场的立场，更真诚、自由、坦率地谈着一个个生活的故事，而这些故事中的人物和事件镜像了现实，陌生又遥远、疏离若隔世，使看似坚实的世界又多了一层含义。对世界独特角度的观察、真诚和同情的气质、与自在的无聊无奈的心情构成了更深的矛盾；对普通人生活的人性的感受、对生活常态的表述和对表述本身的痴迷使这个没心没肺的世界变得不可知和神圣起来。“35在纪录片《东》里面，刘晓东走进正在拆迁的现场，废墟中，他拾起一块砖头，轻轻的掂量，神情若有所思。然而这些砖头并没有被收入他的画面中，而是一群在拆迁现场，狠命的砸着建筑物，他们只着内衣，充满肌肉线条，油光可鉴。对于无所事事的拆迁工人们来说，这种工作充满危险但是画面上的主体表情平和。刘晓东在纪录片中谈到这群人的时候，说到”我在构建一个封闭的世界，以便我能更好的控制这个世界的理性“但是被爆破声和锤子敲打的声音让他陷入一种感性的悲悯，”我的画其实在给予一种尊严，我相信这些充满美感的身体，在任何地方都能散发美“.
　　
　　与刘晓东落脚点不同，贾樟柯在拍摄《东》的时候，越发觉得这片将要被淹没的土地上有很多东西需要被记录，于是他同时也开始《三峡好人》的构思与拍摄，两部片子都于2006年上映。《三峡好人》虽然也关注的是人，然而贾樟柯已经跳出第三者的同情叙事，整个电影是关于两个外人来老城的寻亲故事，这种外来身份也是贾樟柯的视角，是介入而非旁观，介入即将沉默注视废墟，废墟之上生存的故事便是贾樟柯试图记录下的历史。这些是关于生存的注视。贾樟柯在拍摄手记中写到：这里因为三峡水利工程的进行而发生的巨大的动荡：世世代代居住在这里的无数家庭被迁往外地，两千年历史的旧县城将在两年之内拆掉并永远的沉没于水底。带着摄影机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌。在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色。36寄情废墟，是无法拒绝的叙事诱惑，整个画面中以江为隔，两岸新旧的建筑呈现的视觉冲突，在情感上，更让废墟的存在变得无比脆弱，比起单调的油画造型艺术，电影充分调动视听语言，营造出废墟之上的生存体验。破败的现场，昔日的音乐，香港老电影等等，这些表征充分的调动观者的情绪因子，心理升起不可拒绝的怀旧感伤和文明即将逝去的失落。故事中 寻找在陌生和废墟的荒凉中找到情感皈依，最终走出废墟，影片结尾一个超现实的镜头看到了空中艰难行走爱妻的外乡人韩三明，的自己。积极向上的形态表明了不屈的存在方式。这是生的隐喻。本地小青年小马则是构造心中的江湖，掩埋废墟之中，用死亡的隐喻现代性着大潮下，生存的困境一面教会人们保护自己，一面同样消耗自己。镜头表征着这是现代不可言说的荒诞。在废墟之上，还有另一个寻亲的故事，一位妻子找到在老城找到了两年未见的丈夫，为了一场告别，告别的背景滚滚不息的江边，贾樟柯将这场告别注入历史理性，这场告别也是对消失三峡故土的告别，是对于新生的无力成全。废墟之上的生存也是废墟之上的新生。
　　
　　结语：不论是许江的轰炸废墟画面，丁方的黄土高原废墟画面，还是刘晓东、贾樟柯的三峡工程致使的废墟画面，他们通过这些废墟符号表征共同现代性焦虑，这些符号体现的是无法阻挡的现代性实践，现代性产生的”断裂“成为现代性反思元语言。吉登斯在《现代性后果》一书中，表明了对”断裂“ 的理解，指现代的社会制度在某些方面是独一无二的，其在形式 上异于所有类型的传统秩序。现代 性以前 所未有的方式，把我们抛离所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。 在外延方面，它们确立 跨越全球的社会联系式；在内涵方面，它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。37包括后面将要论述的城市化进程带来的废墟化，工业化带来的废墟化，具体表现在人口爆炸，城市拆迁，失业，环境问题等等现代问题中，这种改变来说技术和理性的力量，它主导现代性的车轮向前，家园和故土的沦为车轮下的亡魂，唯有不屈的生存意志才是对抗的力量。这也是艺术世界揭开的真理，以诗的方式构建缓和现代性悖论的力量。