古人关于“林泉之志、烟霞之侣”的表达

　　古人关于“神合感”精神境界的描写,成为中国古典文学一种别具一格的令人为之低回和遐想的艺术特色。而古人关于“林泉之志、烟霞之侣”的表达,也成为中国古典美学一种充满人文关怀的令人为之心向神往的自然审美境界。它们有同中有异,异中有同。

　　一、神合感探幽

　　(一)“神合感”是古代文学家的幻想

　　中国古典文学中,常有这样的描写:“心凝形释,与万物冥合”、“精浮神沦,忽在世表”。这种物我同一、人与宇宙默契的心理状态,就是“神合感”。它只是一种主观感受,并没有客观实在与它相应,但确有这种精神境界。对这种精神境界的描写,成为中国古典文学一种别具一格的令人为之低回和遐想的艺术特色。

　　那么,“神合感”是什么样的主观感受呢?它实际上是中国古代文学家的幻想。按照心理分析学家弗洛伊德的观点,文学家产生幻想,主要是因为文学家的愿望未满足,或者说他在现实中不是一个幸福的人。弗洛伊德又把幻想说成是文学家潜意识中受压抑的欲望的曲射,一种心理上的升华。他认为文学家的创作是白日梦,他们创造在现实中并不存在的事物,来满足自己潜意识中得不到满足的欲望。这种观点无视社会对人的影响,但包含了若干合理因素,比较深刻地揭示了幻想的实质,幻想与现实的关系,以及文学家之所以会产生幻想的原因。

　　我们别看许多神合感的描写潇洒而浪漫,似乎文学家热情奔放、精神愉快,有优哉游哉、飘飘欲仙之概。其实,他们中有些人的内心是很痛苦的,受着压抑,欲望得不到满足,就只能利用文学创作做白日梦了。于是,白日梦中出现了奇特的神合感,一种不折不扣的幻想,这使得神合感具有变相满足的补偿功能。

　　那么,中国古代文学家有什么痛苦和内心欲望呢?从中国历史上看,凡是像魏晋时代那样政治黑暗、现实纷乱的社会,总有一些文学家如嵇康那样“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。”现实生活使他们意志消沉,成为退居山林的墨客骚人。那些寄情于自然的诗文看起来超脱,骨子里却潜伏着无穷痛苦。阮籍、陶潜之类的文学家内心都有摆脱人间桎梏,一心追求自由的强烈欲望,他们那些带有神合感的伟大作品,正是这种欲望的导泄,并通过导泄,使自己的郁积得以释放。正因为如此,神合感虽然看似玄幻,却是有现实根据的,或者说在假象中寓有客观的本质。

　　神合感是消极的心理现象,但其表现看起来又是积极的,可以说是心理上的征服冲动。文学家向往宇宙,想飞向没有烦恼没有痛苦的宇宙,因此每当他们产生恍然出世、超然物外的神合感,就觉得自己征服了现实,摆脱了人世,于是在作品中显得飘逸、静穆和空灵。

　　(二)神合感的心理特征

　　神合感的一个心理特征是自我暗示。文学家为什么能够从一颗沙里看出一个世界,从一朵野花里看出一个天堂?这是因为文学家观照自然时向自己暗示了一种宇宙观念。自我暗示即自己向自己暗示某种观念,并通过想象表达出来。例如失眠者不是强迫性地命令自己入睡,而是平心静气地躺着,想象自己睡的时候如何轻松,头脑如何昏沉,不多时候就会自然入睡。文学家的自我暗示也是这样。陶潜“结庐在人境,而无车马喧”。

　　为什么能够这样呢?他说是因为“心远地自偏”。确实,陶潜“采菊东篱下”时,万念俱灭,只能让自己“悠然见南山”了。通过观照时的自由想象,暗示自己从“山气日夕佳,飞鸟相与还”的景象可以得到宇宙之感,即与宇宙冥合,与客观之物同一。这种自我暗示是自然而然、平心静气的,虽然“此中有真意”,然而“欲辩已忘言”,说明他的精神修养同时也是文学修养,已达到炉火纯青的地步。

　　神合感的另一个心理特征是“自居作用”。“自居作用”是把自己和对象视为同一,把自己所钦佩或崇拜的对象的特点当作自己的特点,形成主客体的和谐统一。科学家往往把自己的全身心进入到他认识、研究、创造的对象中去,即全神贯往。文学家也往往在观照时形成自居作用。他们“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”(王羲之《兰亭序》)其时,他们的精神世界不仅和客观世界沟通起来,而且完全“进入角色”,觉得我即宇宙,宇宙即我。王维的《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。” 就是自居作用的范例。诗人的心灵和自然打成了一片,或者说沉浸于自然的天机之中。这种静穆的观照形成的静穆的诗境,尽管是置身于尘世之外超现实的境界,但也确实是诗人自居作用的结果,在心理学上是有根据和可以说明的。

　　(三)容易引起神合感的事物

　　云霞、流水会引起而且特别会引起神合感,为什么呢?这是因为云、水的清轻空灵,和广袤寂寥的宇宙的清轻空灵有一定的相似性,或者说二者的质地基本相同。当精神淡泊的文学家凝神观照云、水时,就通过这种相似性把云、水和宇宙这两个不同事物物联系起米,产生新的感觉——神合感的宇宙意识。

　　这正如经验丰富的科学家,善于运用类比法,把两个不同的事物联系起来,产生新知。中国文学家在人格上崇尚精神淡泊,在艺术上崇尚空灵简淡,这种志趣修养在本质上是和宇宙意识相通的、一致的,有助于他们产生神合感。从审美心理学看,云、水以及花、草之类引起的神合感是一种优美感,其特点就是清轻空灵、委宛舒徐、萦回缭绕、秀丽优雅等。但是,神合感又不仅止于优美,而是通过优美达到崇高,从优美感进一步引起崇高感。只有崇高感才能和宇宙感或宇宙意识相称,只有宇宙才能体现世界上最伟大的崇高。这是因为自然界的崇高主要是以量即数量上与力量上的巨大为特征的。

　　中国文学家的生命力在黑暗的现实中受到压抑,但他们又不甘心于现实的桎梏,一旦他们接触到宇宙,内心的生命力变得更加强烈,从而有崇高的情绪产生。崇高的宇宙又提高了他们的精神力量,使他们超越世俗平常的尺度,并赋予他们勇气来与现实的压力进行较量。这也就是产生征服动机的心理原因。

　　而崇高的宇宙,之所以能提高他们的精神力量,是因为它激发了人本身所潜在的抵抗力,即人的理性、勇气和尊严。这使得他们保全自己的人格,即使他们知道自己是难以和现实抗衡的。所以中国文学家的神合感本质是崇高,它通过宇宙寄托崇高的精神。中国文学家心目中的宇宙既优美又崇高,可敬畏可亲爱。

　　他们并不因为宇宙的广袤寂寥而感到恐怖,感到人的渺小和无能为力,恰恰相反,而是和宇宙合成一体,亲密无间。由此可见,神合感的崇高又是积极的,潜在着主体能动性。神合感又包含着宇宙空间感。中国古代文学家对空间一向充满感情,并且总是在空间中驰骋想象。他们探索、歌咏、描绘空间的诗文连篇累牍,不胜枚举。且不说屈原的《离骚》、《天问》对空间的叩问何等热诚,歌咏何等瑰丽,描绘何等奇特,也不说魏晋南北朝时期的山水文学对空间的向往和追求何等真挚,就说古典文学的鼎盛时期唐代吧,许多诗人对空间的仰慕是那么深切。王维诗云:“徒然万象多,澹尔太虚缅。”韦应物诗云:“万物自生听,太空恒寂寥。”浪漫诗人李白的空间意识自然更为浓厚。他的《大鹏赋》、《悲清秋赋》和他的许多诗篇一样,意境辽阔,极富有空间感,“上摩苍苍,下覆漫漫”、“水流寒以归海,云横秋而蔽天”之类佳辞丽句俯拾即是。杜甫比起李白,更重视现实,然而他的作品也不乏空间感,“游目俯大江”、“乾坤万里眼”等名句表明他也有俯仰宇宙的气概。

　　(四)酒仙与神合感

　　除了云、水、花、草容易引起神合感的优美情绪,宇宙之大更能引起神合感的崇高情绪外,即除了自然现象会引起神合感外,某些刺激或麻醉神经的东西也会引起神合感。酒与神合感有点关系,酒固然未必都能引起神合感,而常常能引起“忘我”的心境,因此有“有酒学仙”之说。那么为什么酒有这种作用呢?因为酒精能改变心理状态,对心理变化有明显的效应。

　　中国文学家常以酒解忧,以酒浇愁,直至“有酒学仙”,都是企图用酒使自己忘却黑暗的现实,短暂的人生,接近崇高而永恒的宇宙。现代科学已表明,这是由于酒能引起强烈的有力量的幻想。酒引起神合感的感觉经验正是这样的:比较轻松、精神安定、向各种感官刺激开放并敞开情感的大门。开始出现感觉提高——感到一个人在所有感觉通道中比平常更加细致、更加敏感地觉察事物。物理感受性的实际增强大约并未出现、但在感官信息察觉的方式上出现了质的变化。这种质的变化表现在酒醉者陷入自己的内在意象和心理作用中,暂时失去同周围环境真实的感觉接触,个人身份感可能暂时衰退,感到自己是远远胜于一个凡人。真正的神合感只能产生于陶潜、李白那样的“酒仙”的头脑中。也就是说,豪饮而又有很高文学修养、精神情操的人才能产生严格意义的神合感。

　　还有饮酒能使人在精神放松时意兴勃发。最近据媒体报道,美国伊利诺伊大学芝加哥分校研究人员把 40 名志愿者分成两组,让他们做解题游戏时,一组吃零食看动画片,喝少许酒,另一组也看动画片,但不给吃喝。结果表明微醺者做题时直觉更强,没有喝酒者则靠审慎推理。研究人员认为,微醺让人放松,有助提高创造力,希望创新的艺术家有较大可能从微醺中寻找灵感。这也证实“酒仙”喝酒容易产生神合感。当然并不是说能产生神合感的文学家都是“酒仙”,“酒仙”也不一定都能产生神合感,这是不言自明的。

　　(五)神合感与中国哲学的关系

　　中国哲学对天也即宇宙是很重视的,儒、道、佛三家哲学无一不对宇宙有所反映。魏晋时代这三家哲学合为一体,形成颇有思辩特色的玄学,仍然对宇宙极感兴趣。其时不管入世者也好,出世者也好,都要对宇宙寄托自己的感情。这种情况一直延续到唐宋,其间山水诗人和山水画家都受这种哲学影响。

　　他们共同的特点是,都要“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,从自然山水中寻求宇宙天理。应该说这个时期中国哲学对中国文学和艺术的影响有积极意义的一面,即中国的文学家和艺术家,像一些进步的哲学家一样,开始了人的觉醒,对世界的认识从被动变为主动,从微观变为宏观,从有限变为无限。

　　那么,儒道佛哲学为什么会使文学家产生神合感呢?这主要是这些哲学中的泛神论在起作用。一般说来,有神合感的文学家多少受老庄的道家哲学熏陶,而老庄哲学的一个重要组成部分就是泛神论。老庄认为道无所不在,实际上也就是神无所不在。这种神具有超时空的绝对性独立性,即老子所谓“寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆”。正因为这样,这种神非普通人所能认识,要认识必须“涤除玄览”,“致虚极,守静笃”。庄子在老子的基础上,进一步指出人不仅应该认识道,而且应该与道合一,才能“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷”。显然,这正是泛神论者追求的物我同一的境界,天人合一的境界。

　　而这种境界,常常导致文学家沉湎于神合感中飘飘然的羽化成仙似的心境,超然物外的情调和意蕴。

　　(六)神合感的文学创造性

　　如果说创造性是指揭示事物新的内在联系的能力,改变现行规范的能力,那么神合感的心理状态正具有这种创造性,因为它赋有创造性的基本特征:独特性、变通性和流畅性。古代文学家由于有神合感,作品中的意象往往奇特新颖,甚至有些神秘,非一般文学意象可比。谢灵运、李白的诗,往往奇思放纵,浮想联翩,从山水景物的审美观照中表现宇宙里面活泼的天机、深刻的哲理,而置汉儒的名教、世俗的礼节于不顾。他们艺术思维灵活多变,不受定势或习惯性思维的约束和影响,显得洒脱和飘逸。陶潜、王维的诗表现“虚以待物”的入神状态,看来是一种不动声色的禅机入定,却不是僵硬蹇涩的,而是像刘勰所说的“神与物游”的神思。这类诗人大都“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”,在创作过程中,活跃而富于变化地产生大量意象,如行云流水从容不迫,天风海涛狂放不羁。柳宗元、苏轼的作品就达到这种融会贯通、无挂无碍的化境。与物冥合的神合感使他们的创作得心应手、挥洒自如,从必然通向自由。

　　而且,古代文学家能够“精鹜八极,心游万仞”,无疑是神合感的创造性想象起了作用。创造性想象的特点是创造新的表象和形象,文学家发挥了这种想象,所能把握的领域就远比直接感知的领域广泛而深刻。因此神合感是自由的不受限制的,能够使文学家超脱有限的现实而和无限的宇宙冥合。古代文学家创作活动中还通过神合感释放大量情感,如陶潜“俯仰终宇宙,不乐复何如”,从而把深刻而独特的生命体验,化成清高悠远的情感之水。这类作品和诉求人间真情的作品显著不同,其情感表达不是惊天地、泣鬼神那样慷慨和激越,而是在浩瀚的宇宙意识里倾注作者博大的内心感受,像陈子昂的《登幽州台歌》那样,“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”,发人深思和令人全身心地震撼,具有历千年而不衰的的艺术感染力。

　　二、林泉之志 烟霞之侣

　　(一)“自适”:珍贵自然山水的本意

　　中国古人钟情自然山水,为传统文化中人生理想一大特色。孔子欣赏的人生就是“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴于沂,风乎舞雩,咏而归。”

　　古人认为亲近自然山水是“人情”的需要,“人情”是人爱自然的重要原因。正如宋代画家郭熙在《林泉高致》中说的那样:“君子之所以爱夫山水者,旨安在?……尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。”因此,“猿声鸟啼,依约在耳,山光水色, 漾夺目。斯岂不快人意,实获我心哉,此世之所以贵夫画山水之本意也。”实际上,“林泉之志,烟霞之侣”,不仅是山水画家珍贵山水的本意,也是一切有“人情”的人珍贵山水的本意。因此,郭熙希望人们“常处”、“常乐”、“常适”、“常亲”之自然,让人的精神世界和自然山水常常亲和,息息相通。

　　自然山水不但能对人的身心产生良好影响,而且具有养目、养耳、养鼻、养体肤、怡情养性的养生效果。如清代厉鹗的《秋日游四照亭记》曰:“献于目也,翠 澄鲜,山含凉烟;献于耳也,离蝉碎蛩,咽咽喁喁;献于鼻也,桂气 ,尘销禅在;献于体也,竹阴侵肌, 瘅以夷;献于心也,金明萦情,天肃析酲。”

　　但是,中国古人对自然山水的的亲近和钟情,主要不是为了养生,而是为了闲情逸致的心理需要。对这一点,东晋的戴逵在《闲情赋》中说得很明白:“岩岭高则云霞之气鲜,林薮深则萧瑟之音清”,能使人“涤除机心,容养淳淑,而自适耳”。原来,人生活在尘世凡俗,烟火气太浓,欲望太强,内心不能清静,精神也就不能舒适。人只有处于富有原始气息的自然生态环境中,才能获得“自适”的快感和美感。古人徜徉于山水之间,成为自然的莫逆之交,只是为了自我放松、自我快乐。“自适”,正是古人珍贵自然山水的本意。

　　“自适”说阐发得最早最深刻的无疑是庄子。在《庄子·大宗师》等篇章中,他认为人应该“自适其适”,“适性”,就是与自我相适应,适应自我的主体本性,这样才能精神自由、人格伸张、个性解放,生命放飞。后人不乏强调亲近和钟情自然山水以“自适”者,如王羲之《兰亭诗》曰:“群籁虽参差,适我莫非新”,盖出于此。

　　(二)“比德”:自然美和人格美的贯通

　　古人所以亲近和钟情自然,还在于自然具有体现和熔铸人格美的功能。这就是说,当人观照自然时,发现自然中的山水草木和人应有的品德有惊人的相似性,山水草木的本质特征和人的本质特征,存在着从形式到内容即形和神的耦合或一致,以至人可以从山水草木反观自己,看自己有没有山水草木那样的形和神。如果有,那就是品德高尚的君子;如果没有,那就要反省和鞭策自己,以山水草木为自己修炼的榜样了。这就是古人津津乐道的“比德”。

　　扬州著名的个园,以多竹为特色。为什么称个园?清代刘凤诰在《个园记》中如是说:“主人性爱竹,盖以竹本固,君子见其本,则思树德之先沃其根。竹心虚,君子观其心,则思应用之务宏其量。至夫体直而节贞,则立身砥行之攸系者实大且远。岂独冬青夏彩,玉润碧鲜,著斯州筱荡之美云尔哉!主人爰称曰‘个园’。”原来园主人爱竹,在于竹的形和神与君子的德行和风采十分类似。爱竹,实际上是爱君子的德行和风采,要求自己像竹那样“立身砥行”。这典型地体现了“比德”说的特点和意蕴。“比德”说由来已久。如孔子所谓“智者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》);“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)。

　　荀子也借孔子的口吻说:“夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也”(《荀子·法行》)。大儒董仲舒关于水的“比德”说十分精彩,他描绘水流的各种形态,比附人的各种特性:“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者”、“既似勇者”、“既似武者”、“既似有德者”,最后指出,子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜”,“此之谓也”(《春秋繁露·山川颂》)。“比德”说把自然美和人格美贯通,充分显示传统文化包容着自然“人化”的规律和特点,表明人需要通过自然的“人化”,体现人的本质力量和光辉形象,人不仅要从自然获得直观自身的审美愉悦,而且要从自然获得自身的完善和美化。

　　但是,“比德”不是简单的比附。《孟子·尽心上》曰:“观水有术,必观其澜。日月有明,容光必照焉。流水之为物也,不盈科不行;君子之志于道也,不成章不达。”是说只有具备审美的眼睛和人格修养的人,才能发现自然物的善和美,才能把善和美比符到人的身上。屈原就是这样的人,他的《离骚》、《橘颂》中,充满了以自然物比附人格的“比德”诗句。

　　(三)“畅神”:心灵世界和大千世界沟通

　　在传统文化中,和“比德”说并行不悖、相辅相成的是“畅神”说。此说首先提出者是南朝刘宋的宗炳。他在《画山水叙》中说:“峰岫 嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万物融于神思,余复何哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”和宗炳同时代的王微在《叙画》中有“望秋云神飞扬,临春风思浩荡;虽有金石之乐, 璋之琛,岂能仿佛之哉”的赞叹,抒发对自然美的热爱和艺术家的审美理想。

　　“畅神”说,表达人亲近自然必然获得情感满足、精神畅快,热爱自然的人都不能不陶醉于自然而忘乎所以。这还是其浅层的意思。其深层意思是心灵世界和大千世界沟通,人和自然契合,达到无挂无碍、自由自在的审美境界。然而“畅神”说的人文价值,更在于调动人的生态意识和生态智慧,促使人自觉地和自然融合在一起,以升华人的精神,从有限的此岸世界通向无限的彼岸世界。因此,“畅神”作为一种道家理念的主体精神,以超然的心态观照自然,突破儒家理念“比德”的局限,其内在生命力的激发,比“比德”自由和超越,也更贴近传统文化中自然审美观的真谛,体现了魏晋时期生命意识的觉醒和张扬。

　　从审美心理学角度看,“畅神”说揭示了一种寥廓、浩荡、恢宏、绵延的时空感。它使人视野为之开阔,心胸为之舒展,气概为之浩荡。当诗人、画家畅神时,流露的时空感包容了大气磅礴、意蕴深远的宇宙感、历史感、人生感。正因为如此,王羲之的《兰亭集序》、王勃的《滕王阁序》、范仲淹的《岳阳楼记》等名篇,因“畅神”而流动着彰显着时空感,由此读者感悟这些古典杰作那不尽况味和无穷魅力的缘由。

　　(四)“感兴”:观照自然的情感反应

　　如果说“畅神”指的是人的心神畅游自然的心理状态,那么这种心理状态是怎么形成的呢?或者说主体怎么和客体发生作用的呢?古人说是“感兴”。典籍《文境秘府论》指出:“感兴势者,人心至焉,必有应设,物色万向,爽然有如感会。”这是说,人心只要对自然万象有所感触,必然产生相应的兴想,如陆云所谓“感物兴想,念我怀人。”(《谷风·赠郑曼季》)可见,感物兴想,是人观照自然时生理的感知,一定会引起心理的情感反应。

　　“感兴”说把人和自然的关系的解读,向前推进一步,不仅在实践上李白等创作了不少《感兴》诗,而且在理论上文论、画论都以此作为情景相生的理论根据,都以此阐发情景交融的心理现象。如陆机《文赋》所说:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”

　　把“感兴”说发挥得有声有色和淋漓尽致的,是刘勰的《文心雕龙》。其《物色》篇云:“春秋代序,阴阳惨舒;物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫 璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”这段生动而具体的话,确切地表达了宗炳说的“应目会心”的意趣和韵致。

　　“感兴”说解析了人与自然互动的奥秘,因而在古代的自然审美观中具有重要的地位,成为观照自然过程中既有哲理又富诗意的一环。

　　(五)“冥合”:物我同一的出神入化

　　那么“感兴”导致的人与自然的对应关系,应该达到什么样的程度或境界呢?庄周梦蝶的故事不失为最好的解答:庄周梦为栩栩如生的蝴蝶,但“不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分也。此之谓物化。”(《庄子·齐物论》)“物化”使庄周化成了梦寐以求的蝴蝶,在精神上达到了分不出物我的超脱程度,同时达到了最高的审美境界。

　　原来古人所以对“感兴”感兴趣,在于它能够使“感兴”的对象“物化”。那么“物化”又为了什么呢?柳宗元在《始得西山宴游记》中说得很到位:“悠悠乎与颢气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷。引觞满酌,颓任就醉,不知日之入。苍然暮色,自远而至,至无所见,而犹不欲归。心凝形释,与万物冥合。”这种沉思式的审美观照,充满了哲理的情思,也就是古人所谓“澄怀观道”、“湛怀息机”,它必然由超脱的“物化”而为深邃的“冥合”,从而物我两忘,有飘飘然羽化登仙之慨。

　　在这方面,魏晋时期玄学家郭象在《庄子注》中说得最为透彻,他认为人只有到了“独化于玄冥之境”,才能进入“本末内外,畅然俱得,泯然无迹”的生命状态。“玄冥之境”就是人与自然“冥合”之境,人到了这个境界,就彻底的超脱了、自由了,天人合一了。

　　“冥合”的传统审美理念,广泛渗透在古典文学艺术中,成为历代文学家艺术家孜孜不倦的追求和艺术评解的标准。如唐符载《观张员外画松石图》云:“观夫张公之艺非画也,真道也。

　　当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。”明谢榛《四溟诗话》更以此论诗云:“思入杳冥,则无我无物,诗之造玄矣哉!”可见物我同一的“冥合”,其超神入化,已奉为融自然哲学于艺术哲学的圭皋。

　　实际上,“冥合”即“神合”,“冥合感”即“神合感”,是古人心向神往的“精浮神沦,忽在世表”的一种宇宙意识,是古代文学家艺术家沉浸于飘逸、静穆、空灵的天机中的一种幻想。它虽然在事实为幻,却在艺术活动为真,因此不可忽视,值得研究。

　　三、结语——从形而下到形而上的递进

　　以上从“自适”到“冥合”的描述,大体反映了古人“林泉之志、烟霞之侣”的需要、向往和追求。从中可以发现古人与自然关系的发展,有一个从形而下到形而上的逐步递进过程。如果说“自适”是古人从现实中的自身出发,认为亲近和钟情自然时自我身心舒适了,才符合人珍贵自然的本意,那是形而下的世俗自然审美观。那么“比德”就显示人不能满足于“自适”,还应该将自然美和人格美联系起来,才能提升人与自然关系的精神层次,达到人亲近和钟情自然的真正目的。

　　然而着眼于现实需要的“比德”,虽然高于“自适”,还只是形而下的自然审美观,不免过于执着人生的品德修养,不能体现人应该有的精神境界。古人进而提出“畅神”,让精神畅游大千世界,从而有了通过自然超脱现实的形而上的自然审美观。

　　但是,“畅神”还不能体现精神何以畅游大千世界的奥秘。于是,“感兴”应运而生,原来人之所以能够“畅神”,奥秘在于人的“感兴”即感事兴怀、感物兴想、感时兴思,在人与自然之间起了沟通的作用,成为维系人与自然关系的情感纽带。再进一步看,“感兴”还不是人和自然发生关系的根本目的,根本目的是为了达到人与自然的默契,即物我“冥合”,也就是人与宇宙同一的最高境界。至此,古人心目中人和自然关系的程度,才能够说圆满完美、至高无上,这也就是古人心心念念的天人合一境界。从而人与自然关系的发展,通过形而下到形而上的逐步递进,最终达到最高的层次。