我国少数民族文艺审美活动主体的危机

　　少数民族文艺传承者、文艺作品、欣赏者与世界共同构成了少数民族文艺审美活动的主体。在审美活动中，审美主体相互间进行自由、平等的交流与沟通，寻找审美体验的共通感，从而营造出少数民族艺术的审美空间。然而，面对社会生产与生活方式的变化，传统的少数民族文艺生态深受其影响，我国少数民族文艺审美活动主体的现实境遇令人堪忧。

　　一、传承人现断代危机

　　少数民族文艺传承的过程其实就是艺术审美活动开展的过程，就是艺术审美活动主体间情感的沟通过程。在少数民族文艺审美活动中，传承人不仅起着传承文艺的作用，在具体的传承过程中，他们既是传承人，也是文艺创作者。目前，少数民族文艺传承人因为传承方式局限多，以及少数民族新生代聚焦点转移等原因而出现断代危机。而作为少数民族文艺审美活动主体的重要构成部分，传承人的断代危机无疑给文艺审美空间的生成增添了难题。

　　（一）传承方式局限多

　　根据传授者与承继者人数的多少以及各类文艺的传播媒介，整体上我们可以将少数民族文艺的传承方式分为个体性口头传承与群体性口头传承，这些传承方式的选择实则深受少数民族生态环境的影响。相对于汉族主要生活地区而言，各少数民族聚居地比较偏远，很多都是生活在国家边境地带，相对恶劣的生存环境决定了其生产与生活方式的落后。因而其传承方式在推崇科技的现代社会具有一定的滞后性与大面积传播文艺的局限性，从而无法扩大受众。

　　个体性口头传承主要是传授者对承继者进行一对一的言传身教，使其熟练掌握某一种少数民族文艺的技巧，具备展开下一轮传承的能力，并在适当的时候能对这类传统文艺进行新的艺术创作。这要求传承双方能实现基本的语言交流，因而对语言提出了一定的要求。由于我国各少数民族的民族特征明显，各自有代表自身文化的民族语言，因而，个体性口头传承决定了其承继者必须能正常使用该民族的语言。这恰恰成为了其传承局限之一。对语言的要求使各少数民族文艺无法实现向其他民族的连绵输送。未掌握该民族语言的文艺受众在审美活动中只能限定在欣赏者身份上，而无法短时间内成为该类文艺的传承者，于是，也无法从事新的文艺创作。这在一定程度上影响了少数民族文艺审美空间的延展。

　　群体性口头传承主要是技优者有意识地组班传授（一对多），或者承继者通过节日活动、仪式等实现与群体的交流（多对一）。这种传承方式虽能实现多方位的传承辐射效果，却也存在传承速度缓慢的局限。个体要学会并掌握一类艺术必须通过多次参与集体性的学习，长时间地置身于该民族的文化环境中，才能实现创造性的继承。聚会次数多少及其间隔时间的长短都会影响其传承效果。如广西壮族人民的一种传统集体歌唱活动——歌圩，它举办的时间在春节、中秋节等节日里。承继者可以通过参加这类集体性的歌唱活动来学习壮族民歌，然而节日并非天天有，所以个人欲以此种方式来达到继承目的，所经历的学习时间需要更长久，因而影响了整体的传承速度，进而影响艺术审美活动开展的频率，延缓了审美空间的生成速度。

　　（二）“新人”聚焦点转移

　　各族儿童及青壮年因其领悟与接受能力强而正处于学习与传承其民族文艺的最佳时期。然而，作为传承的新生力量，他们却因为种种原因不再将目光聚焦于本民族的传统文艺。贵州师范大学的一位老师曾这样描述道：“2008年7月，笔者曾到黔西北威宁县板底乡对当地的民间艺术做田野调查工作，据威宁县文化馆馆长谢厚谦介绍，在威宁，彝族民间文化保存较好的应该当属板底，而当我进入板底后，经过三天的考察，这个少数民族占总人口77.1% 的彝族乡镇，已经很少看到有人再穿彝族服装，本来打算收集他们的民歌，却只联系到几个五六十岁的老年人来唱了几首，这和‘歌的海洋’多不相称啊！”

　　在这个描述中，我们能感受到传统少数民族艺术氛围的淡化，新生代对于本民族艺术的审美需求在这里也不曾体现出来。而这种现象在其他地区、其他少数民族中也已不是个别现象，这不得不激起我们对这种现状的形成进行探源与分析。

　　当前，在很多少数民族聚居地区推行的是汉语授课，其课本也是与汉族学生一致。不得不说，这种教育方式的推行有助于各族人民的语言沟通与文化交流，在一定程度上消除了汉族与各少数民族间的隔阂。但是，这些地区的少数民族孩子从小在学校接受的就是汉族文化教育，大部分时间都是在汉族文化氛围中进行活动，又因为课堂本身的严肃性与所传授知识的正规性，他们潜移默化地就从心理上趋近于汉族文化。这导致他们原本应在生存、生活中体验自身民族文化的时间减少，对少数民族文艺的艺术性与审美性缺乏一定的体会，而继承它们却需要长时间去积累审美经验、进行审美创造。

　　另外，原本应致力于继承其民族艺术的青壮年开始顺应现代潮流，追求时尚，将原先对本民族文艺的参与需求转移至新的媒介文化与大众文化上。广西河池市东兰县居民主要以壮族为主，现今，民歌在其地域内仍是十分流行。在东兰县城内有个“拔群广场”，周围高山耸立，翠色无边，山下河水静淌，自然风光诗意盎然。每天下午四点左右，人们便先后前往广场，或两两对坐，或五六成群，开始对唱壮族民歌。傍晚时分，广场的台阶上、林荫下、石林边、草地里、山林中，人影随处可见，整个广场歌声萦绕，余音袅袅。独特的地域环境，浓厚的艺术氛围形成了一个绝佳的审美场域，置身其中，歌声能将我们带入一个审美空间中体验壮族民歌音律的美妙。然而，笔者发现，在这种可喜的现象背后却隐藏着审美空间的延展危机。参与唱歌的大都为五十岁以上的当地居民，青壮年极少。年轻一代大多热衷于现代通俗歌曲，来往间的年轻人对广场上的歌者与歌声因为早已习惯而选择忽略，并未表现出学习或参与唱歌的兴趣。笔者曾与一位在广场散步的当地女性交谈，二十岁左右的她表示既不会唱这类民歌，对部分歌词也是一知半解甚至完全无法理解，平日里通过MP3、手机、电视、电脑等接触流行歌曲比较多。作为在民族传统文化氛围中成长起来的年轻一代，他们本应是传承民族文艺的最佳人选，却因为媒介的多元化、现代化而使其审美聚焦点出现了从传统民族文艺到现代大众文艺的转移。这种趋势的出现将会使新一代对少数民族文艺审美实践减少进而影响审美空间的继续生成与延展，从而导致少数民族文艺传承力量的不足。

　　二、传统文艺传情达意功能的弱化

　　现代社会生产生活方式的改变影响了少数民族文艺的自然与文化生态。传统少数民族文艺与社会生活的联系也发生了变化，它们的表现形式与反映内容既不能够完全承载自身民族人们的情感，也无法让大众与其实现情感的交流而满足大众的审美需要。

　　（一）文艺原始功能减弱

　　传统文艺的创作往往与劳动生产有着密切的联系。少数民族人们的生产劳动既产生了艺术活动的需要，又构成了其文艺反映的主要内容。鲁迅曾说过：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作……是‘杭育杭育派’。”

　　在这里，鲁迅对劳动中的需要直接促成了口头文学的产生这一观点做出了通俗化的解释。同样，在少数民族人们的生产劳动中也产生了艺术活动的需要，而且人们还将这种需要生成为一种审美创造的动力，将生产劳作的动作细节与心理情感艺术性地融入到作品中去，生动地构成其作品的主要内容。贵州从江县高增乡的小黄村生活的全是侗族居民。小黄村是侗族大歌的发源地，被公认为“大歌之乡”。在进行田野调查过程中，笔者有幸聆听了当地青年男性表演的一首反映当地人们生产劳作的侗歌，歌声节奏明朗，曲调欢快，中间还夹杂着劳作时的互相鼓劲加油的语气词。此外，生活于在黔西北的彝族因其过去常常种植麻，并用它来制成衣物以满足基本的物质生活需要，于是一种叫“撒麻舞”的民间歌舞在彝族地区产生并流行起来。“撒麻舞”表现的正是撒麻、割麻、剐麻、绩麻、纺麻、洗麻、牵麻、织布等一系列生产过程。然而，随着社会生活生产方式的改变，传统少数民族文艺仍坚持反映过去的生活内容而使其对当今生活的表现能力大大减弱，从而与现代生活逐渐“脱节”，文艺的原始功能同时也被削弱。正如彝族的“撒麻舞”随着彝族人们生活水平的提高及种植麻的生产劳动的消失而消失。以苗族服饰艺术与女红技艺为例，“随着现代社会人们婚姻观念、族群观念的变化，过去那种以服饰界定婚姻范围社会管理范畴的功能消减，服饰此时仅仅作为文化象征，而不再是人们生活中非穿不可的族群符号”，女红技艺也不再是衡量女性价值的唯一指标。传统的少数民族文艺原始功能在现代社会生活的大背景下被大大地削弱甚至已经丧失其本身的功能性。

　　（二）文艺表现形式单一

　　相对于当代流行的大众文艺表现形式的丰富多样，少数民族文艺的表现形式要显得单一很多。在环境闭塞、人们的娱乐活动少的情况下，少数民族文艺的表现形式虽然单一，但仍然会有众多的文艺受众来参与审美活动。在贵州从江县生活的主要少数民族有侗、苗、瑶、壮族等。笔者曾于2012年从江歌节期间对当地少数民族文艺展开调研。从江县地形以山地居多，县城依江而建，两侧是巍峨的青山，犹如天然的屏障将整个县城与山外的世界隔离。歌节期间，晚上七点左右，从江县县城的广场上燃起多堆篝火，参加歌节的少数民族人们纷纷赶至广场，他们身着民族服饰，女性盛装打扮，众人以“队”为单位围着篝火开始唱起民歌。他们或男女低声吟唱情歌，或整队齐坐唱起气势恢宏的侗族大歌，其他的人则以篝火为中心团团围住已经开唱的民歌歌手，在那里驻足聆听。笔者了解到，歌唱者与欣赏者将这样的状态一直持续到第二天天明，歌节期间有两个夜晚都是如此。一种文艺形式长时间的持续表演并没有让广场上的听者感到厌烦。偏僻的环境使人们平日里的娱乐与休闲方式选择度比较小，而且群体性活动举办的也比较少，因而，从江歌节的举办不仅为当地少数民族人们提供了娱乐放松的机会，而且在这种民歌演唱中还能获得一种审美需求的满足。

　　然而，这只是在一个闭塞的小范围空间里，如果将这种形式单置于整个中国的受众群体之中，其单一的表现形式便会对受众群体的选择产生不利的影响。具有丰富表现形式的大众文艺就显示出极强的优势。当今的流行歌曲通过电子合成可以制作出各种声音来刺激大众的听觉，满足受众的需求。流行歌曲植入广告、结合网络游戏、涉足动漫，无孔不入地渗透进我们的生活。卡拉 OK 里的电脑屏幕上的字幕一目了然，这对于费解的、需大量记忆和背诵的传统歌谣的普及、流传无疑产生了极大的威胁与压力。

　　（三）内容的距离性存在

　　少数民族文艺的每一件作品都有其自身的内容及其深层次的意蕴，文艺创造者通过审美想象将其对世界的情感认识及审美体验纳入到艺术作品的内容中去，在审美活动中寻觅艺术的审美价值。然而，少数民族文艺审美价值的实现需要审美活动主体间的自由交流、平等对话，而少数民族文艺作品内容的距离性存在又阻碍了主体间的交流，因而无法实现主体的“共在”。

　　语言障碍的客观存在使作品内容与受众产生距离。在中国，许多少数民族都有自己的民族语言，如壮语、蒙古语等。各少数民族人们在不同的语言环境中成长、生活，通过本民族的语言实现相互间的信息与情感交流。因而，他们理解自己的民族文艺不会存在太大的问题。然而，因为在中国的土地上生存着56 个民族，虽然长期以来各民族间相互交往共同促进了文化的融合，却因为个人对多样性语言接受的局限性而无法真正实现所有少数民族语言在全国范围内的大众化，这是我们不得不面对的一个客观事实。而且，在中国范围内，汉语在教育中的大力推行与媒介的广泛传播，使得原本人数就少的各少数民族语言的使用人数呈现急剧减少的趋势。语言不通不仅造成人与人之间的交流不畅，而且还严重阻碍人们对其他民族艺术的欣赏与理解。如我国少数民族四大史诗（藏族的《格萨尔王》，蒙古族的《江格尔》，赫哲族的《依玛堪》和柯尔克孜族的《玛纳斯》）在流传过程中便因为语言沟通不畅而阻碍艺术受众群体对它们的审美，如若没有译者的艺术性翻译，其他民族的受众既无法了解史诗的基本内容，也无法感受史诗的艺术美，进而影响史诗受众群体范围的扩大。

　　文化的隔阂使得受众对艺术文本的深层意蕴及少数民族文艺的根性意义无法理解。自然与人文环境影响着生活于其中的人们并缔造着一代又一代人的审美意识与审美观念。不同民族的人们生活在不同的文化环境之中，因而有着不同的审美经验、价值取向及精神规范，而各少数民族的艺术因深深地植根于自身民族的文化之中而表现出区别于其他民族艺术的特征，这就造成了人们对其他民族艺术深层意蕴及其根性意义无法理解，人们无法在对其他民族的艺术文本审美中获得情感交流，部分带有浓厚民族文化意味的艺术文本也无法反映或承载生活于不同文化环境下的人们的情感。植根于彝族文化的史诗《梅葛》体现了特殊地域内彝族人们的精神信仰、价值判断、情感归一和心理认同，在昙花山区，彝族视结婚为平常之事，而父母死亡要大办丧事举行隆重的送葬仪式吟诵《梅葛》，使亡灵能记住自己民族的历史，先辈的业绩，使之能回到祖先发祥地。葬礼不仅是使亡灵魂有所依，更使生者在共同的记忆中体验共同的激情，坚定对本族群及文化的认同。生长于彝族文化环境中的人们能深刻体会到“梅葛”史诗存在的价值及其意义，在对史诗的审美中可以获得一种民族情感与身份认同。然而，生活于不同文化氛围中的他民族人们却很难在《梅葛》史诗中产生审美心理上的共鸣。

　　三、受众审美趣味的变更

　　对少数民族文艺审美体验的减少会直接引起受众对其审美情感的隐退，从而导致受众群体审美趣味的变更。大众文艺借助于现代传媒频繁地出现在人们的视野中，而少数民族文艺多是在节日、聚会时才会以现场表演的方式进入少部分人的生活，因而受众对少数民族文艺的审美体验较从前要少。随着对大众文艺的逐渐熟悉与参与，包括少数民族人们在内的大众也渐渐在大众文化中找到归属感，进而导致其审美趣味开始发生变更。

　　广西三江侗族自治县富禄镇是一个多民族共存的小镇，侗、苗、壮、客家、瑶、汉族人们在这里共同生活，各族文艺保存得相对完整，然而笔者在富禄镇“三月三”花炮节的调研过程中发现，花炮节期间的晚会所表演的节目除了少数几个为传统少数民族文艺外（如侗族大歌、苗族情歌对唱、壮族水袖舞等），整场晚会更多的是街舞、广场舞、现代通俗歌曲的表演，其中广场舞的数目接近于整场晚会节目数量的三分之一，少数民族文艺的表演反倒成了整场晚会的“点缀”。置身于文艺欣赏者人群（主要为相邻县、镇的村民），笔者能感受到观众对传统少数民族文艺及现代歌舞表演反应的差别。将二者对比，现代歌舞强烈而熟悉的节奏感更能迅速激起台下观众的参与热情和认同感。

　　表演者对表演节目的选择、主办方对不同节目类型数量的安排，观赏者于观赏过程中对节目兴趣的表现，这些都反映出少数民族人们自身的审美趣味已经发生变更，而其审美情趣的变更便意味着他们对少数民族文艺审美活动的减少。
　　
　　四、世界的日渐扁平化

　　当代的新媒体凭借其系统的无数个终端而使得传播变得无比迅速，消费文化的媒介传播使得大众走向狂欢，并使得不同的个体、不同的文化渐渐走向同一，现实世界因此而逐渐向扁平化迈进，这对于以不同形态存在的少数民族文艺而言是个严重的威胁。此外，艺术来源于现实世界，当现实世界的人们甚至是少数民族人们自身开始由个体走向同一，逐渐失去自我思考、自我关怀时，这是一种广泛意义上的个性遗失。个体性特征的消失将影响个人审美想象力的丰富性，进而阻碍少数民族文艺的创作，使艺术作品中呈现的世界也具有扁平化特征而失去其自身的审美性，少数民族艺术也将失去其为艺术的根本。

　　大众传媒不断地发出与传递信息，大众传媒的受众只有收看与不收看的自由，而不需要作出情感性的交流回应。对大众文艺的简单接受导致审美活动的主体间无法实现平等、自由的对话。正如电视始终将不同文化、不同习俗、不同品位、不同阶层的人，连结在传媒系统中，并在多重传播与接受过程中，将不同人的思想、体验、价值认同和心理欲望都“整流”为同一频道、同一观念模式和同一价值认同。在这里，人与世界、人与自我、人与他人的对立消失了，似乎不再有主体与客体的对立，不存在超越性和深度性，不再有舞台和镜像，只有网络与屏幕，只有操作的单向涉入和接受的被动性。因而大众传媒在推动世界狂欢的同时又以牺牲我们所存在的世界的丰富性为代价，使其逐步走向没有深度、没有历史感的平面，而在媒介影响下正走向扁平化的世界，而与传统少数民族文艺的丰富多彩的现状形成对立，使少数民族文艺的生态系统遭到威胁与破坏。

　　大众“狂欢”引起的盲目“跟风”效果又使少数民族文艺受众的关注焦点转移，忽略对它的审美与创造。

　　四、结语

　　传承人、文艺文本、受众以及世界，作为少数民族文艺审美活动的主体构成元素，目前都处在不容乐观的现实境遇中。少数民族文艺传承人的断代危机、文本情感表现力的削弱、受众审美情趣的变更、世界狂欢与平面化对其构成的危机，无一不呈现出审美活动主体虽还“在场”，却也逐渐呈“退场”之势的现实状态。少数民族文艺审美活动主体当前呈现的交流状态使其审美空间生成受阻，其“退场”趋势也威胁着审美空间未来的生成。如何突破当前的困境，这是一个亟需我们去研究的问题。

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