话剧论文第五篇：曹禺话剧中“家”的隐含意蕴探析
摘要：曹禺是中国现代著名的戏剧家,他在《雷雨》《日出》《原野》中通过“家”这一空间意象的构建,打破了“家”在人们印象中的传统概念,无论是《雷雨》中的周公馆、《日出》中陈白露的“旅馆”还是《原野》中的老屋,看似剧中人的“家”,实则为令人窒息的封建“牢笼”。曹禺通过所构建的“家”集中表现了现代意义上的生命个体与“老中国”封建氛围产生的矛盾,剖析了人们身体和精神被“家”禁锢、压抑而生发的拼命反抗,批判了传统封建家庭及黑暗社会对人精神和心理的异化。通过对曹禺话剧中“家”的空间意象分析,无疑可感受到剧作隐含的深层意蕴。
关键词：曹禺; 家; 周公馆; 旅馆; 老屋; 空间意象;
曹禺是中国现代戏剧史上杰出的剧作家，他的话剧历演不衰，具有持久的艺术生命力，这与剧作家出色地运用意象有很大的关系。很多学者将目光聚焦于曹禺戏剧中诗意的意象，像《雷雨》中的“雷雨”、《原野》中的“原野”“红花”等。文学地理学家迈克·克朗的文学空间理论对于曹禺意象分析提供了理论依据，他认为文本中人物情节的展开场所，不仅仅是一种物理空间，它远远超出了物理属性，成为意义价值的空间载体。“从空间实践或空间生产的角度看，空间不仅是人类生产实践的场域场所，它还是凝聚实践意义与价值的对象化载体”[1]47，笔者拟从“周公馆”“旅馆”“老屋”这类具有“家”的普遍意义的物象入手分析其价值意义。
一、周公馆：妻儿挣不脱的牢笼
周公馆是周家人的生活栖息地，作家借周公馆这个家，将30年内发生的各种事件在24小时内集中展示出来，营造出如牢笼般令人窒息的氛围。“家”从普遍文化意义上讲，是人基本生存的寓居之地，身心得以修复抚慰的庇护地。然而，居住在周公馆里的周家人，并没有感觉到家的温馨庇佑，周公馆对他们来说是挣不脱的牢笼。
周公馆内房间的摆设都是30年前的老样子，旧家具都是当年鲁侍萍喜欢的样子，甚至还保留了30年前的关窗旧习和旧照片。所有陈设按照周朴园的要求布置，没有他的允许外人不能随意踏入房间，表面是怀念鲁侍萍，实际散发着强权专制的气息，这个家就是家长周朴园个人权利意志的实施地。周朴园将房间封闭起来，成为满足他心理需求的权利空间，显示了一家之主的权威和森严的封建等级秩序。“流动性、自由、家和欲望之间转变的关系说明了一个非常男性化的世界”。[2]44“男性化的世界”的核心则是父权制度，是身为父亲施加给妻与子的社会控制。周朴园将周公馆作为权利拓展的空间而并非“家”，他严格要求周家人按照他的意愿行事，在这个密闭的空间中更让人崩溃，妻儿快要被磨成“石头样的死人”了，他还认为家是最有秩序的。因为周朴园的存在，周公馆不仅仅只是资产阶级的象征，更是吃人不吐骨头的牢笼。
蘩漪是一位接受过新思想，追求自由的女性，但是因为父母之命，媒妁之言，她嫁到了如牢笼一般的周公馆，在这里她没有体会过家的甜蜜，有的只是痛苦与煎熬。繁漪的尊严被周朴园肆意践踏，成为了服从周朴园意志的工具，当着孩子的面逼迫她吃药，“替孩子做个服从的榜样”；情感上也被周朴园忽视，不但满屋子摆放着他前妻鲁侍萍用过的东西，而且在矿上的两三年时间里，把大好年龄的繁漪留在家里不过问，让她在孤单中年华逝去。终于，繁漪郁积在心中的情感如雷雨般爆发了，她敢无视封建禁律和所爱的人结合，哪怕顶着乱伦的禁忌以悲剧收场。“空间是赋有性质的东西；不同的空间区域赋有自己的特殊属性。”[3]无论是周萍、蘩漪，进入屋子时都会说“这屋子怎么这样闷热？”显示了周公馆的压抑和他们内心的躁动，他们在这种窒息郁闷的环境下，不止一次地有过冲出牢笼的想法。周冲富有理想、充满活力，从他和四凤的对话“飞，向着天边飞”表达出他想挣脱周公馆的束缚飞向外界的愿望。但是周冲的理想与迫于父权所要遵守的规则有着难以调和的矛盾，他的愿望被撕碎，理想在现实面前破灭，只有惨烈的死亡才可以反抗。周萍想要逃离这个笼子，但是他从小在这个空间中成长，受到了封建传统思想的洗礼，试图逃离和挣扎都无济于事，他已经离不开这个家庭，又不想在此沉沦，最后只能以生命的结束宣布抗争的失败。周家人处于父亲所营造的强权的封闭式空间中，精神和肉体上的折磨需要找一个突破口加以发泄，他们难以找到出口，只能通过扭曲的情感突破此空间的禁锢。繁漪紧紧抓住周萍不放发生了乱伦，让周萍对家产生了罪恶感，他又抓住了四凤借以脱离和繁漪关系的泥潭，不料却陷入了更深的漩涡，最后只能以悲剧收场。
生活在周公馆内的人是没有自由可言的，家不再是遮风挡雨的庇护所，而是一种让他们生命和精神都受到威胁的困境，他们最终与家同归于尽，或者精神崩溃走向疯狂，而幕后黑手就是以周朴园为代表的封建家庭礼教对人性的摧残。长期在此空间中的生活使周家人习惯了强权的奴役，只能一味选择顺从，在逼仄、浑浊的周公馆内最终走向了悲剧。
二、旅馆：寻梦者摆脱不开的梦魇
在曹禺的艺术世界里，“家”的文学空间并不限于带有资产阶级性质的封建家庭周公馆，也包括了无数个小“家”构成的社会大“家”。《日出》中的旅馆就是多个支离破碎的家的结合体，旅馆是来到都市的寻梦者摆脱不开的梦魇。
《日出》的场景主要设定在陈白露居住的旅馆中，这个暂时栖息的“家”带有更多的漂泊之感和公共性的意味。陈白露离家出走来到城市的旅馆，这所旅馆便成为她生命暂时的栖息之地，也成为她暂时的“家”，同时这个“家”——旅馆也成为埋葬陈白露生命的坟茔。旅馆里活跃着贪得无厌的银行经理潘月亭、矫揉造作的张乔治、不知羞耻的胡四等，和《雷雨》相较，《日出》中的人物则具有广泛的社会性。原本出身良好，有着人生追求的陈白露在“损不足以奉有余”的社会中屈服于金钱势力出卖青春和肉体，在灯红酒绿的大都市里逐渐迷失自我。昔日恋人方达生看不惯她醉生梦死的状态，要把她带出这个充斥着欲望的空间去组建自己的家，这意味着陈白露要完成向竹筠的回归。“回家的模式建立在一个本来已经失去的点上。而这种失落，就算是重新获得，也不复原貌。”[4]122陈白露逃离了第一个“平淡、无聊、厌烦”的“家”，却走进了一个纸醉金迷的“家”，“习惯的桎梏”让她磨灭了离家的激情，犹如温水煮青蛙，逐渐陷入了金钱的漩涡。陈白露已经离不开这个金钱为主宰的新家，她依附着潘月亭磨灭了逃离的欲望，无法完成向竹筠的回归。当潘月亭破产后，失去经济来源对生活绝望的她听到总管福升说“哪有人一辈子住旅馆”，肉体的麻痹终于让她的精神觉醒。可是，陈白露将自己“卖给”了旅馆，习惯了养尊处优的生活，她可以选择和方达生走，但早已不是原来的竹筠；她也可以寻找下一个潘月亭，但还要在这种封闭的空间中出卖自己。无论哪种选择，她都无法拥有属于自己的“家”，所以她选择“睡着”了。吃人的社会把陈白露推入了欲望的深渊，在都市喧嚣中她的生命最终走向了飘零，这高级妓女的身份遭遇和她飘荡在这旅馆中的孤寂灵魂谱写了一场人生毁灭、何以为家的社会悲剧。
在剧中，除了陈白露，所有人物的“家”都是不完整的，银行经理潘月亭有家庭，却变相包养着交际花陈白露；“小东西”父母双亡，卖入妓院后自杀等等，无论剧中的哪个人物，都不能够拥有一个安放心灵与肉体的家。曹禺揭开了社会的罪恶，把旧社会黑暗势力欺压底层劳动人民的丑陋行径暴露在阳光底下：黄省三因公司裁员走投无路不能养家糊口，不得已去毒杀自己的孩子；李石清处心积虑出卖自尊谋职位，到头来还是一场空；上流社会挥霍无度，底层人民饥寒交迫。曹禺生动地描写了这些小人物，他们无家可归把灵魂贱卖给都市，写出了他们的卑微无奈，深刻地批判了旧中国半殖民地社会的不平等。资产阶级的压榨使得无数个“陈白露”找不到家，只得在旅馆中自我堕落，这也是对上层社会有家不回，底层人民无家可去的黑暗时代的控诉。
旅馆就像一场梦魇困住了无家可归的寻梦者，无论他们怎样挣扎都是徒劳。联系《雷雨》中的周公馆，这“家”的梦魇，不仅仅束缚住周公馆中的从上层社会到下层社会的每个人，而且也成为了《日出》大都市走入旅馆里男男女女摆不脱的梦魇。
三、老屋：老中国儿女葬身的坟茔
曹禺笔下的“家”试图表达的不仅是封建专制大家庭对人性的摧残，还有封建文明礼教对人心灵的扭曲，“家”不但作为有形的牢笼对人行动有所限制，还泛化为伦理观念存在于老中国儿女的潜意识里。身在“家”以外的陈白露也挣脱不了梦靥，在《原野》中“家”的阴影始终笼罩在老屋中。
老屋本该是祖孙三代其乐融融的“家”，然而却成为凝聚着仇虎满腔仇恨和焦家人愚昧思想的空间。老屋内的布置没有半分温馨的感觉，色调阴森恐怖的“焦阎王半身像”、“祖先牌位”等意象造成了扭曲人性的氛围，在这种环境下，焦家人心理有极大的恐惧感，精神世界异常萎缩。门边立着的香案以及供着的菩萨，把封建统治所孕育出来的愚昧思想具象化，几千年来，老中国儿女们一直被香炉中的香气所笼罩，精神世界被封建伦理道德所禁锢。焦母亦是如此，她形如穷凶极恶的焦阎王的影子，在家像暴君一样统治着家人，当她得知仇虎来复仇后，就能想到复仇对象会是焦大星，可见思想被荼毒之深。焦母在夫权社会的恐惧中精神逐渐异化，繁衍子嗣、传宗接代的观念根深蒂固，对儿子焦大星的爱达到了一种变相控制的地步。焦母把生活的重心放在了焦大星身上，但是焦大星性格懦弱不堪，又对妻子金子言听计从，使得焦母满腔的愤懑泄于金子身上。焦母对待儿媳金子没有长辈应有的关爱态度，她责骂羞辱、甚至用巫术诅咒金子，心肠十分狠毒。最后儿孙的死亡让焦母的精神寄托彻底被摧毁，她一无所有，成为了没有思想和灵魂的躯壳。“在老屋的重压和阴影里，她失去了青春、爱情和自由，唯一的财产便是一座破败的老屋和萎缩、羸弱的后代，但她始终没有觉醒，情愿困守老屋而不能甚至不愿逃出，在铁拐的扶持下固执、坚韧地苦守着这个风雨飘摇、遥遥欲坠的老屋。”[5]老屋成为了焦母的坟茔，埋葬了她的青春和精神世界。
焦大星作为家里的独子，并没有男性的权威与强悍，在母亲和妻子的较量中成为一无是处的出气筒，打破了家庭关系的平衡，这使他本就脆弱的内心变得更加痛苦。“回家也有令人苦恼的一面，暗示了在家里男性权威也有受威胁和脆弱的一面。”[2]44焦大星在充斥着争吵和阴森氛围的老屋里男性权威逐渐丧失，以至于在得知金子和仇虎偷情以后，他没有捍卫自己作为男人的尊严，即使面对屈辱直至死亡也不愿逃离这个桎梏精神世界的“家”。花金子是一个有着鲜活生命力的人，却和焦母一样被困在宛如坟茔的老屋里生活。婆婆的仇恨、丈夫的无能都聚集在狭隘的空间里，让她野地里生长的人无法忍受，她向往仇虎说的“金子铺成的地方”，宁愿在野地里死去也不要再过这般不堪的生活。她渴望精神自由，渴望有人拉她一把，不要继续在焦大星的爱与焦母的恨的夹缝中生存，她对这种困境有反抗的冲动。尽管最后金子离开了老屋，行为不再被束缚，但是她精神始终得不到自由。
老屋不再是给人归属感与安全感的家，整个空间充满了焦虑不安的情绪，所有人都被欲望和复仇思想推动着。老屋中的人体会不到家庭的温暖，他们渴望追求精神的自由，但是当他们试图挣脱牢笼、摆脱梦魇的时候，又不得不向夫权社会低头，继续在牢笼中和梦魇相伴，最终老中国儿女将这种对“家”挣脱不得的无力感归结到了自己身上而达到精神崩溃的地步。老屋对人心灵及精神上的禁锢不仅存在于具体的家中，还存在于无形之中无处不在，他们何时才能找到精神家园回归自由，这也是曹禺所遗留给我们的问题。
曹禺所构建的“家”的空间意象在剧作中发挥着重要的作用，他把社会环境与个体生命的关系集中体现在对“家”的解构中。此空间除了供他们生存外，还隐含着他们的情感体验，反映出内心世界。“家”在《雷雨》《日出》《原野》中不再是温暖的港湾，而是父权专制与道德伦理的象征，无论是繁漪对周朴园的反抗，还是陈白露的堕落以及金子精神世界的束缚，都体现出对人性的压抑和心灵的摧残。对老中国儿女们来说，“家”给不了他们心灵的慰藉，反而成为桎梏他们行动和思想的牢笼，更可怕的是传统的道德伦理观念已经融入他们的意识，成为思想上不可分割的一部分。他们的内心有着巨大的矛盾，既想挣脱“家”的梦魇追求精神的自由，但是又无法寻求出路，只得把自己禁锢在此空间。曹禺通过“家”这一意象的构筑，剖析了生命个体与传统环境的矛盾，批判了旧社会的罪恶，对人的心灵世界进行进一步的揭示。
参考文献
[1]谢纳.空间生产与文化表征——空间转向视阈下的文学研究[M].中国人民大学出版社,2010.
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[3]刘凤涛.空间叙事中的人性建构[J].四川戏剧,2019(1).
[4]包亚明.现代性与都市文化理论[M].上海社会科学院出版社,2008.
[5]张清祥.精神家园的渴望与失落[J].名作欣赏,2003(6).
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