浅论杨克生活现场诗歌的创作

　　在当下诗坛，诗人杨克近 30 年的诗歌创作从不哗众取宠，而是执着于对中国本土性的生活经验与生命体验进行审视，有效地深度介入行走着的历史语境，可以视为“现时代的诗意切片”。20 世纪 80 年代的激情、90 年代的冷寂以及 21 世纪的喧嚣，都在他的诗作中的得到了回应。他实现了诗学意义上与生存现实意义上的双重“在场”。他从人的生存和时代语境的夹角切入诗歌时，将宏大意图与诗学具象的关系处理得甚为精当，既有效地整合了这个时代的全息图景，最大限度地保留了生活现场的鲜活与丰富，又在内在价值观念上显示出高度的历史理性。

　　近年来诗歌界有一个很有意思的现象:朦胧诗群和在 80 年代辉煌一时的第三代诗群中大部分人已经完成了他们的历史使命，退出了诗歌现场舞台。虽然 21 世纪也有诗人复出，例如王小妮、徐敬亚、潘洗尘、柏桦、周瑟瑟、默默、洪烛、李亚伟、杨黎、阿吾、苏历铭、老巢等，但仅仅是一小部分，有学者把他们称为“新归来派”。而杨克的诗歌写作具有鲜明的持续性。他在不同的历史时段，写下一系列重要作品。比如 1980 年代的《夏时制》、《北方田野》，1990 年代的《杨克的当下状态》、《1967 年的自画像》、《天河城广场》、《信札》、《逆光中的那一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《电话》，21 世纪初年的《在东莞遇见一小块稻田》、《听朋友谈西藏》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》、《我的 2 小时时间和 20 平方公里空间》、《歌德故居》，等等。认识和理解杨克，应该把他放在 1980 年代和 21 世纪来看，应该在较长的时间链条中定位他的创作。他的创作质量没有衰减，始终坚实稳步地“在路上”。

　　杨克的创作最大特点就是一直深入在诗歌现场，他的诗学立场是清醒的、坚定的，30 年的创作一以贯之。他的“在场”，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场。每当社会重大事件发生后，他都亲赴现场，比如 2008 年的雪灾、“5·12”汶川大地震，他不是体验生活，而是再一次唤醒自己的生命、并且去激活他人的灵魂。杨克基于这种创作自觉，在《对城市符码的解读与命名》中说:诗歌创作应该“从人的生存和时代语境的夹角楔入，进而展开较为开阔的此岸叙事，让一味戏剧化地悬在所谓‘高度’中乌托邦似的精神高蹈回到人间的真实风景中。”

　　杨克“从人的生存和时代语境的夹角切入”诗歌时，表现出一个鲜明的特点，即很喜欢从“大词”(big word)出发。在他的一些重要作品，如《火车站》、《天河城广场》、《人民》、《在商品中散步》、《广州》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》里，“祖国”、“人民”、“商品”、“广场”、“火车站”等都是“大词”。其实，这种诗很不好写，容易流于概念化和抽象化，无法氤氲出浓郁的诗意。但杨克以“大词”去表达企图，去整合这个时代的全息图景。他深知“于细微处见精神”的艺术奥秘，将“宏大意图”与“诗学具象”的关系处理得甚为得当。例如杨克那首被广为转载的诗歌《人民》。题目叫“人民”，但是起句是“这个冬天我从未遇到过‘人民’”。因为“人民”在 20 世纪的中国，是政府赋予公民的一种政治概念。

　　而杨克的《人民》中的“人民”有了个体生命的温度，空洞的“人民”概念，被活生生的“个人”取代，成为充盈着人文关怀的“民生”。在这首诗里，对于宏大主题与日常生活本相的观照实现了统一。或许有人说，这首诗欠缺艺术性。但我认为，持这种看法的人误把“技艺”当作艺术性，而不知艺术在本质上是指涉灵魂与生存的，技艺只有融入诗人的灵魂与生存世相之中，才能升华为“艺术性”。这首诗的技巧已经完全潜藏到真实的世相中，民工、李爱叶、黄土高坡的光棍、长舌妇、小贩、小老板、发廊妹、浪荡子、上班族、酒鬼、赌徒、老翁、学者、挑夫、推销员、庄稼汉、教师、士兵、公子哥儿、乞丐、医生、秘书(以及小蜜)、单位里头的丑角或配角，三教九流，芸芸众生，汇聚成大千世界。杨克把一个个的生存角色用蒙太奇组接起来，丰富了生活信息量。而组接的介质便是诗人的基于人道立场的悲悯情怀。诗中没有叙事，但是处处都蕴含着叙事，因为每个人都是一部隐含着屈辱、卑贱、血泪、忍耐的历史;诗中没有抒情，但是最深挚的感情弥漫在诗歌所呈现的世相的纹理之中，貌似漫不经心地出现的每一个角色，实际上都经过诗人的深思熟虑才择取出来。这一个一个的角色犹如生活画布上的“光点”，以散点透视法渲染出了生存底色，在不经意的点染中，生活原生态的色泽、质地渐渐彰显出来。换句话说，杨克的目的不是揭示“人民”这一政治概念的能指，而是揭示“人民”所寄寓的“场”。电影导演安东尼奥尼曾在大型纪录片《中国》的解说词中说:他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯”，这可以作为杨克《人民》的脚注。

　　我曾与杨克讨论过一个问题:“安全写作”与“非安全写作”。所谓“安全写作”，指的是那些在精神深度和高度上，以及诗艺的开拓与探索上都匮乏的写作，虽没有致命缺点，但也没有提供诗歌新质，即常说的“平庸之作”。而“非安全写作”指的是诗人的深度指涉与介入，体现了诗人对现实和历史的洞察与良知，揭示了被遮蔽的某些历史真相。“非安全写作”也指的是诗歌技艺上的“非安全因素”，即诗歌写作中的先锋性和探索性，这往往会带来争议。这种“非安全写作”如果不发展到极端的话，还是应该肯定的，因为文学发展需要不断拓展文学艺术自身的元素，“非安全写作”是其动力与活力所在。因此，我们有必要适度把握“安全写作”与“非安全写作”之间的辩证关系。有的时候，诗歌对现实的深度介入，会使得被指涉的对象和那些负面形态产生激烈反弹，不愿意让诗人揭示真实面相的各种因素会干扰诗人。杨克的《人民》这首诗，虽然被多次发表、转载，但是，由于它指涉了生存现实的严峻性，仍然会被部分媒体排斥。但他的写作彰显了独立的品格，保持了饱满的思想张力和诗学张力。

　　杨克在介入现实的时候，最大限度地显示出生活现场的鲜活与丰富，他说:“诗人是穿梭于现实与理想的迷宫的孩子，他的好奇心决定了他对鲜活事物的敏感和关注，也决定了在这一切之上生产的异想天开的感悟。……现实是诗意的土壤，它比很多的虚构更有质感和美感。”

　　而他在贴近现实生存的同时，也具有理性的间离特点，在内在价值观念层面显示出高度的历史理性。曾经有多少人在诅咒“资本社会”的罪恶，又有多少人怀着小农经济的文化心态诅咒城市文明，好像金钱、财富统统是“不义”的，好像商品的每个毛孔里都滴着肮脏的东西。而杨克对农业社会向商业社会、现代社会的转型所展开的历史想象，不是站在保守主义立场单纯地抨击物质生活，而是以诗性的方式融入生活，阐释生活。

　　《天河城广场》强化市民功能，客观地映现出历史的嬗变与转型。《在商品中散步》里，他以诗意的方式为社会主义话语里的“商品”正名:在光洁均匀的物体表面奔跑脚的风暴大时代的背景音乐我心境光明浑身散发吉祥感官在享受中舒张以纯银的触觉抚摸城市的高度……我的道路是必由的道路我由此返回物质 回到人类的根从另一个意义上重新进入人生怀着虔诚和敬畏 祈祷为新世纪加冕黄金的雨水中 灵魂再度受洗物质的巨大意义在现实生活中散发出诗意的光芒。杨克对历史和现实的诗性感受，不是单一的，而是复杂的多声部的，既看到了历史进步，又看到了这一转型期布满的灰色地带，看到了人们的迷茫与困惑。

　　但是杨克的总体立场，是对城市文明的正面指认。

　　不过，他在拥抱城市文明的同时，并没有截断在农业文明时代长出的尾巴。在《在东莞遇见一小块稻田》和《北方田野》等诗作中，我分明感觉到他的理性与感性的分裂:在理性上拥抱城市文明，在感情上留恋农业文明。杨克在东莞遇见一小块稻田所产生的“欣喜和悲痛”是特定时代语境下的复杂情感，一方面是身居大都市的生命被一种独特的自然生命所击中的“欣喜”，另一方面是“稻田”在现代化语境里生存的艰难催生的“悲痛”，让诗人感到更丰富的象征意义。“厂房的脚趾缝/矮脚稻/拼命抱住最后一些土/ /它的根苗/疲惫地张着/ /愤怒的手 想从泥水里/抠出鸟声和虫叫”(《在东莞遇见一小块稻田》)这逼真地描摹出生命的挣扎。同样的历史阵痛，也深深植入他的《如今高楼大厦是城里的庄稼》:跟水稻争地，跟玉米争地，跟黄豆红高粱争地跟住在老宅里的男女老幼争地如今高楼大厦是城里的庄稼乡村的农作物越种越矮老人和儿童是最后两棵疼痛的庄稼摇晃干瘪的父母，青黄不接的子女城市深耕直播建筑日夜拔节，愈长愈高阳台，顶层和入户花园又嫁接绿叶和开花的植物他正是在农业文明向现代工业社会转型的夹缝中，痛苦地思考着。我一直在关注着:杨克的感情世界里这两种因素的分裂是不是会随着时间的前行而出现弥合?

　　他的诗作里出现了大量本土性的传统文化意象，如《岭南》、《东坡书院》、《我对黄河最真实最切身的感觉》、《孙中山》、《孙文纪念公园》、《小蛮腰》、《乡愁消隐的月亮》、《长江》、《清明》、《乙丑年夏日再登黄鹤楼》、《黄鹤楼》、《三苏园祭东坡》、《长相思》、《新长恨歌》、《谒香山普门禅寺观音祖庭》、《青黄(仿河湟野曲“花儿”)》。《赴香港城大纪念杜甫千三百年诞辰戏仿杜诗》则是辑录 28 首杜甫诗句加以仿写重构而成。《岭南》一诗，于古今中外的文化视野之中，凝练岭南的中西合璧式的文化风韵。《东坡书院》中，“撩开浓稠的蝉声”释放出古典文化的清雅馨香。这都是文化寻根的力作，或者说向传统文化致敬之作。不过，他的传统诗学意象不是僵死的，而是充满了反思和思辨精神，如《孙文纪念公园》写出杨克对历史复杂性的理解:“辛亥那年/我扬手 咔嚓剪掉帝制/可乡亲/依然以古老的传统/为他竖起纪念华表/蟠龙的 根深蒂固的华表/像两根无形的辫子/整天在他眼前/抽打 摇晃”。孙文所反对的帝制和专制，却在后人的潜意识深处复活，历史文化心理的吊诡充满了反讽! 另外，《乡愁消隐的月亮》等诗在传统诗学意象之中寄予了现代哲思，他消解了“月亮”的乡愁母题，从而转义为现代生命哲学意味的表达:五百丈高的桂树纯属虚构满头银丝的吴刚俯瞰西方大地的西西弗斯使尽力气将巨石推到山顶同命相怜 砍伐形而上的存在 徒劳无功如同李白对影成三东坡婵娟泪眼相看在杨克的另外几首近作里，深刻地凸显了诗人在全球化语境下的本土意识，对人类命运的思考，诗作涉及生态、社会与当下个人生存境遇等诸多命题，更加显示出对人类普世价值的关注。例如《在野生动物园觉悟兽道主义》、《有关与无关》、《台风》、《莫拉克》、《额尔古纳的白杨》、《江河源》、《若尔盖草原》、《达里湖》、《郎木寺朝拜》等一系列诗篇，聚焦于人类与生存环境的关系，或状写自然环境的恶化，或反讽动物世界里人性的异化，或以西部湖泊草原纯美的朴素直接去敲打人类的灵魂，唤醒人性的沉溺，让人们去思考如何还原人类的原初本色。杨克的这种观照，既呼应了时代语境的行进历程，有效勘探了具体的时代境遇，又具有了全球性的诗思触觉，实现了诗思的普世价值。

　　杨克在精神视野和诗学视野上变得更加开阔了，他把眼光放到全球化语境中，在全球化与本土化的对比张力中彰显诗思。最有代表性的是《大》、《我的2 小时时间和20 平方公里空间》、《歌德故居》、《法兰克福》、《一个人的奥运———第四届奥运会》、《从波士顿回到广州———给 TT》等作品。如《大》，作者以母语诗人的身份来到美国的大盐湖、大峡谷、大瀑布、大平原，带着“我纪元前的夏商周秦，我的汉唐，宋元明清，我的1966，我的1978，2012”，与狄金森、奥登、威廉斯、桑德堡、惠特曼、金斯堡进行灵魂对话:我来了，你们的十九世纪错过了汉语奥登来到我的 2012，还有，什么入籍?

　　美国这颗卵子还未受精，李白已飞流直下三千尺三百四十九天前我行走于天上的黄河如同好莱坞大片，我还欠一个对手盘旋在大时代，上升，上升。帝国大厦也不够我俯仰我仍作为我而站立，一如广州塔天空博大精深，“像高烧的前额在悸动”欠缺历史和我要求的高度。

　　又如《我的2 小时时间和20 平方公里空间》这首诗，在有限的时空里，诗人聚合了俄罗斯姑娘、美国教授、欧洲男孩、阿拉伯女孩、非洲裔黑人，汇聚了大学教授、网络编辑、报社记者、电视台主持各色人等，信息十分丰富而又瞬息万变，这正是诗人置身于现代大都市的见证。但是，“我突然想起故乡广西 有一个叫巴马的长寿乡/那些百岁老妪终生上山劳动/喝最甜的水 呼吸最干净的空气/吃玉米和南瓜苗/一生 没有进过一次县城”。在这浓郁的现代都市氛围里，诗人灵魂深处唤起的却是对于本土与故乡的本色山民最干净的生存忆想，令我们感受到现代喧嚣城市里何以寻根的生命问题，极大地拓宽了诗的意境。《歌德故居》则揭示了中国诗人与欧洲诗人的文化通约，“我用平仄的汉语敲门/走进你二千五百首诗歌里/一蓬翠柳刺破墙头的秋色/德语的音节轻重抑扬/惊飞两个鸣叫的黄鹂/ /我身着西装牛仔/心依旧罩着一件长衫/东西方诗人朝着各自的方向凝望”。杨克以极具民族特色的意象，与歌德进行了一场心灵对话，一种人类共同的文化遗产使东西方诗人的灵魂得以沟通，这种文化通约体现了人类普世价值的传播。

　　韦勒克·沃伦曾经对文学进行分类:即“好的”文学和“伟大的”文学。“好的”文学指的是文学性和技艺性的成功，“伟大的”指的是思想高度、现实广度和历史深度。这两个标准，一般是很难做到融会贯通的。杨克在有效地切入现实的同时，并没有放弃对诗歌自身的艺术追求，而是以诗意的方式和诗艺的方式，进入现实世界和艺术世界，最大限度地保留了、呈现了生活现场的鲜活与丰富。他不让诗的“意义”和“象征”压倒“诗艺”本身。他的作品里意象和场景非常写实，很少有直接写意和象征，即使有写意和象征也是以写实的效果出现。一块稻田、琳琅满目的商品、广场，这些具象自然而然地蕴含一种内在的意味。他有效地道出了身处的现实语境，似乎有意地规避着象征，貌似“拒绝隐喻”，而实质上他是以敏锐的现代文明触角去探测现代生存的质地。杨克正在自觉地由一位“好的诗人”向“伟大的”诗人行列靠近，他说:“一个中国诗人在自己的母语里活着，本身就在世界之中，……他同样像普通人那样有冷暖饥饱的切实感受，同样可能遭遇处境的窘迫和精神的屈辱，同样为了命运和天赋人权挣扎奋斗，实在找不到为了‘走向世界’而逃避书写‘中国经验’的借口。”

　　杨克的诗学态度，对当下诗坛无疑具有积极意义。

　　参考文献:
　　［1］杨克． 对城市符码的解读与命名［A］． 杨克． 笨拙的手指［C］． 太原:北岳文艺出版社，2000．
　　［2］赵思运． 另一只眼看杨克———访谈杨克［J］． 武汉:诗歌月刊(下半月)，2008(8)．
　　［3］杨克． 我的诗歌资源及写作的动力［A］． 杨克． 笨拙的手指［C］． 太原:北岳文艺出版社，2000．