霹雳布袋戏的艺术性问题

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【题目】霹雳布袋戏发展特点研究
【引言】台湾布袋戏发展创新探析引言
【第一章】台湾布袋戏的源起与发展
【第二章】电视布袋戏的产业化发展——以霹雳布袋戏为例
【第三章】霹雳布袋戏的艺术性问题
【第四章】霹雳布袋戏产业化过程中的问题及发展方向
【结语/参考文献】台湾电视布袋戏的继承与展望研究结语与参考文献

　　3. 霹雳布袋戏的艺术性问题

　　电视布袋戏保留了早期布袋戏的文化元素，比如传承吸收了南管、北管布袋戏双方的优势。南管布袋戏的文雅对白，文戏典雅。南管音乐采用南鼓、箫、琵琶、三弦等烘托雅致氛围的乐器。而北管布袋戏以武打见长，武戏热闹，使用锣鼓、唢呐等乐器烘托喧闹的氛围。霹雳布袋戏集两家之所长，既有文雅的台词又有潇洒的武戏，充分满足电视受众的审美需求。霹雳布袋戏继承了传统布袋戏的侠义精神，富有武侠色彩。早期布袋戏内容以宣传教化为主，传扬忠孝节义等大众认为的美好品质，霹雳布袋戏继承了忠孝节义精神，但在内容上不再以教化为主，转为娱乐功能。中国传统文化的儒道释文化也在剧集中以文化符号的方式充分体现。

　　3.1 人物分类与剧情设置

　　在人物分类上借鉴了传统布袋戏的生旦净末丑兽杂七类角色。典雅的对白、飘逸的武戏、扇舞、水袖都是霹雳布袋戏的特色。霹雳布袋戏中的角色对话语言文白夹杂，对自己的称呼是“吾”、“劣者”对别人称呼“道友”、“前辈”等文绉绉的词语。下面用具体例子赏析。

　　3.1.1 人物分类--生旦净末丑

　　霹雳布袋戏继承中国传统戏曲的人物模式，有生旦净末丑五种人物形象，早期的霹雳剧集中正面人物和反面人物观众可以通过观察木偶的服饰、造型即可判断，正面人物通常气宇轩昂、面容姣好；而反面人物则面貌丑陋，姿态猥琐。霹雳男一号素还真一出场的角色定位就是面若冠玉的小生，而另一位主角叶小钗是武生的代表。剧集中的经典角色秦假仙从 1988 年出场至今的定位都是为剧情添加笑料的丑角。“净”的角色比如乱世狂刀、武君这类霸气的人物。“旦”的角色比如风采铃，寒烟翠等女性角色。角色按照文戏、武戏的分类各有一尊偶。生的念白一般语调斯文，韵律平缓；净的念白特点是语调响亮粗犷；旦一般使用声音纤细的小嗓；丑是搞笑逗趣的角色，使用俗语俚语为多。

　　生旦净末丑是传统戏剧中的角色分类，霹雳布袋戏虽然一定程度上继承这个特色，但是在人物形象上摆脱了传统戏剧脸谱化的特点，角色分类的界限也开始模糊了，末行逐渐归入生行，霹雳布袋戏中大致可以看出生旦净丑四种人物形象。

　　以小生素还真为例，小生一般容貌清秀文质彬彬，男主角素还真舌灿莲花善于辩论，不轻易动武却能在各方势力之间游走，是个头戴莲冠手拿拂尘的道士形象；而在休闲时，素还真是个手执扇子、擅长弹奏古琴、精通诗词书画的典雅书生形象。小生通常手执扇子、文质彬彬，《霹雳神州》片头中东瀛角色真田龙政的一段扇舞颇具和风色彩。而武生的标志就是擅长刀剑、武打潇洒的剑侠刀客形象。

　　女旦典型的标志是水袖，水袖是传统戏剧舞蹈的特色，布袋戏角色继承了这个特点，水袖更加轻盈，纱质布料舞蹈起来更轻柔唯美。在霹雳布袋戏角色中不但女旦有水袖，一些小生角色也有水袖，出场时轻柔的水袖和披风加强了角色的飘逸出尘感。传统戏剧中总是正邪分明，好人容貌好坏人形象差。而霹雳布袋戏的角色更加丰满与复杂，早期布袋戏由于经费所限主角在一众角色中无疑是最出众的那个，而反派就外貌猥琐衣着简单，现在的霹雳布袋戏光从木偶的装饰上看不出角色的好坏之分，角色普遍衣服华丽，反派也可以长相俊俏。角色本身更为复杂，比如疏楼龙宿在上一档剧集中是反派的设定，到了下一档戏他又重新改邪归正回归正道保护苍生。而一出场看着是好人的角色在后期揭露他是隐藏许久的阴谋家。人物本身的复杂增加了故事的可看性。

　　3.1.2 剧情设置--延续性

　　霹雳的剧情的一大特色是延续性，每部剧集相对独立又相互联系，每一部之间都有关联，上一部是下一部的铺垫，从 1988 年第一部《霹雳金光》开始，剧情不断延续，截止到目前一共出了六十多部剧集，15 年 6 月发行的最新一部名叫《霹雳谜城之九轮异谱》，剧情始终以素还真、叶小钗、一页书这三位主角为中心讲述苦境正道对抗外敌的故事，每部戏不断出现新人物，为剧情注入新的活力。霹雳通常在每档新戏的开头安排上一档故事的结局，以《霹雳剑海录》这档戏为例，开头几集安排了上档戏人物的结局，上档戏的反派人物玄嚣太子在素还真的计谋下被正道群雄围攻杀死，同时反派组织森狱的阎王也浮出水面，同时上档戏中就已经开始铺垫的新组织论剑海、天疆也开始不断出现新人物。在结束上档戏的收尾后才正式进入新档戏的篇章。在这档戏的结尾部分再重新开始铺垫下一档的人物线索，一部五十集的作品通常在四十五集处就开始安排下一档的铺垫与伏笔。因为剧情的延续性，剧集中的重要角色也分为两类：一类是“不死系”角色，另一类是各档戏的主打角色。不死系角色贯穿所有剧集，几乎每档戏都会出现，但是这类角色数量少，只有霹雳的三位主角才能享受此种待遇。观众在观看剧集时会投入感情，然而霹雳以角色的超高死亡率着称，剧情冲突大加上武戏多，编剧收角色的速度也快。比如《霹雳天启》这档戏的主打角色到了下一档《刀龙传说》就会全部换一批。每档戏都会有那一档戏的主打角色，以此吸引观众，然后保留下贯穿剧集的不死系给观众一个感情延续。霹雳剧集每一部的剧情又有相对独立性，每部的风格亦不相同。比如《霹雳剑踪》这部作品更像是一部类似古龙风格的江湖小品，其中没有侵略苦境中原的组织与正道的对抗，反而是娓娓道来几个人物的恩怨情仇。剧情一条线索以北域的两大传奇剑客剑邪、人邪展开，两人从至交好友到生死相搏的经过；另一条线索是外表仙风道骨的圣踪设下一系列阴谋，最终被正道识破的故事。“自从有江湖以来，风波何曾平息过？但素还真的贤明让武林混乱中存有一定的制度，让乱象有其极限”20这句台词说明了霹雳剧情的延续性，江湖风波永不止息以及主角在剧情中的作用。传统布袋戏在内容上常常是老套的说教故事，强调宣传教化作用。从金光布袋戏开始，故事内容就发展为以武林人物为主角，江湖恩怨情仇为故事发展主轴。故事情节不但有武侠江湖味，近来还加入了时下流行的魔幻色彩，故事人物更具复杂性。根据普洛普的功能理论中叙事性童话作品中贯穿着对抗主题，其中有“加害/反抗加害”主题。21.以此理论为根据，霹雳布袋戏的故事架构主题是“入侵/反抗入侵”这一主题。故事里中原苦境的守护者被称为正道，而侵略一方则为反派。另外还有一些中间派的组织会因为自己的利益与双方展开合作。比如《剑海录》中黑海森狱这个组织就是入侵一方，森狱是不属于苦境的一个独立疆域。

　　而天疆这个组织则作为第三方中间派存在，苦境中又有一个不确定因素论剑海。素还真需要在三方之间周旋采取合纵连横的策略。而反派侵略者的行为模式不外乎进入苦境、展开入侵、寻求合作、侵略失败这么个过程。因为有这个对抗模式，霹雳这部超长连续剧才得以一直更新下去。

　　3.2 文化内涵

　　霹雳布袋戏继承了传统布袋戏的文化元素，比如文雅的诗词对白，改编自名家名篇的古文诗词，编剧除了从古文名作中寻找灵感外还需要自创诗词，剧集中大量的诗词对白虽然质量良莠不齐，但是极大地为作品增添了文化底蕴。下文从诗号、对白、旁白，儒道释文化与忠孝节义精神三方面分析。

　　3.2.1 诗号、对白与旁白

　　霹雳布袋戏中含有很多中国传统文化元素，最令人眼前一亮的当属每个新人物初登场时要吟咏的人物诗号，既能给人物增加登场气势又可以使观众从诗号中就看出人物性格和经历，同时为这个虚构的江湖增添文化底蕴。传统布袋戏在每位角色初次出场时都会有一段出场诗又称为“四念白”,四念白通常由五言或七言古诗所组成。出场诗让观众了解到戏偶的角色身份与性格，佛家、道家、儒家人物从出场诗中就可以看出其身份，龙套和小生也可以从诗号中就看出来。比如观音菩萨的出场诗会突出佛的特点，修道人士的出场诗在文字上突出道家的特点。而霹雳剧集中的经典丑角秦假仙的诗号是“众生芸芸难貌相，海水滔滔难斗量，平凡不是平凡客，世情百态掌握中”22,概括了这个角色普通却擅于收集江湖信息的特点。四念白的传统在当下有了很大改变，但是仍然保留一定的对仗和平仄。从出场诗中观众还可以了解一个角色的人生经历，引发观众对此角色的关注与期待心理。比如叶小钗的诗号“征衣红尘化云烟，江湖落拓不知年；剑痴刀狂世纷云，今将衣钵卸衣肩；踏尽千山无人识，当初枉受盛名牵；东风吹醒英雄梦，笑对青天万重天；爱落红尘心已死，持刀抱剑了一生。”23从短短的几句诗号中，观众可以窥见这个角色的过往经历，叶小钗早年经历坎坷，经历过失去亲人孤苦无依的痛苦，从诗号中也可以看出这个角色内敛稳重重情重义的性格。还有些角色的诗号改编自中国古典文学作品，比如剑君十二恨这个角色的诗号“一恨才人无行，  五恨月台易漏，六恨兰叶多焦，七恨河豚甚毒，八恨架花生刺，九恨夏夜有蚊，十恨薜萝藏虺  ”24改编自清代文学家张潮的随笔小品文集《幽梦影》25.原文为：一恨书囊易蛀，二恨夏夜有蚊，三恨月台易漏，四恨菊叶多焦  狂刀的诗号“一萧一剑平生意，负尽狂名十五年”26出自清代龚自珍诗作《漫感》。再比如千叶传奇的原创诗号：“不属天，不属地，生于三界之外，不灭六道之中。莲开千叶，传奇万古，神人唯吾，千叶传奇。”27从诗号中可以窥见这个角色霸气不羁的性格。霹雳中还常常会出现一些汉语的生僻字：如片名的天竞鏖峰、兵燹等；还有角色名字章袤、解锋镝等。

　　对白采用古文和白话文掺杂的形式，剧情中人物对话不是全然的白话文，而是掺杂着文言文。霹雳故事没有特定的年代也没有真实的历史背景，而是一个架空的世界观，在这个世界里有着道家先天、佛教高人和博学多才的儒生，没有特定的皇朝背景，武林中三大派系儒、道、释纷争不止，百姓处于一种“无政府”的自由状态。先天高人通常精通琴棋书画，礼乐射御书数等技艺，为了塑造先天形象，剧中人物对话会加入诗词等古风元素，编剧借此营造出一种古风氛围。而一些龙套角色和市井人物说话用俗语和俚语为多。但是霹雳中的原创诗词因为编剧的国文水平不一而良莠不齐。比如玄真君的名台词“半生闲隐今将止，一步江湖无尽期”属于编剧独创，而一页书送别佛剑的赠言“从征万里走风沙，南北东西总是家；落得胸中空索索，凝然心是白莲花”属于引用元代耶律楚材诗词。下面引用一段《霹雳金光》中素还真与一线生的对白来感受布袋戏的台词：

　　素：道友，宁可心在江湖言江湖，不可人在江湖怨江湖。

　　线：你说的也是有理。宁可吃饱饭闲谈江湖事，千万不可置身江湖去管江湖凡俗事。

　　霹雳的旁白独具特色，为剧情增加了武侠的韵味。比如《霹雳剑踪》第一集的开场白：

　　有一个人，火烧三百剑客，只为一剑招 ;有一个人，杀尽三千王酋，只为一口气 .而追寻未来的人，他有一口剑，一个仇人；而找寻过去的人，他有一口剑，一个恩人 .

　　这段开场白介绍了这部剧集里的几个主打角色，放在整部剧的开头设置了悬念。

　　而《剑踪》结尾处人邪与剑邪的决斗旁白既点明了决斗结果又不失文雅：

　　雨滂沱，血飘零。 无情的骗局，无尽的遗憾。“堪不破，正是迷障啊！”

　　这是一个关于魔物的故事：因魔而生，因魔而亡。这是一个关于骗局的故事：始于骗局，终于骗局。梵音佛语，叹息里魂归离恨。雪地梅红，溅落处傲骨冰痕。

　　3.2.2 儒道释文化

　　中国文化有儒家、道家、佛家三大文化体系，作为中国文化主流的儒家，讲究以入世作为实现儒家理想的手段。儒家文化所倡导的是以孔孟之道为主体的价值体系，讲究经世济用，以修身、齐家、治国、平天下为终极目标。儒家五常是指仁义礼智信，这是儒家倡导的基本道德准则，仁义礼智信、温良恭俭让是中华传统美德。儒家文化渗透在传统布袋戏中，传统戏剧艺术中就包含有惩恶扬善的宣教作用。在早期的电视布袋戏《云州大儒侠》中，就描绘了儒侠史艳文游走在朝野与庙堂之间济世救人的一些列行为，用实际行为展现了什么叫“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”.而霹雳布袋戏则是面向大众的文化产品，编剧通常把儒、道、释三家最具代表性的文化符号融于剧情与人物之中，比如具象化三教顶峰，疏楼龙宿、剑子仙迹、佛剑分说分别代表了儒教、道教、佛教的三个顶峰高手，同时也是各自教派中的领袖人物。霹雳的人物既有儒道释的中国主流思想，又具有现代思维，抛弃了一些文化糟粕比如封建愚忠思想，而更具有现代民本思想。其中角色所展现出来的行为准则和伦理道德无不体现了中国传统文化精髓。儒家积极入世的思想从人物举手投足中就展现出来。比如男主角素还真以武林和平、天下大同为己任。素还真的行为完全符合儒家标准，整日为苦境奔波颇有范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神，在待人处事谦恭有礼，在江湖上行走遇人总叫“前辈”,剧中人物不好意思拒绝而不得不出山帮忙。

　　素还真善于变通、讲究实际的性格又与史艳文那种略为迂腐的性格有所区别。在戏外戏迷们戏称为前辈咒。在霹雳中的儒门组织有儒门天下、学海无涯等。霹雳中的儒门人物总是非常实际，而道门人物总是一副仙风道骨的先天气质，比如青阳子，比如道弦之首苍。道门人物通常崇尚隐世，讲究无为，不到关键时刻不会出场，比如《刀龙传说》里的修仙者六铢衣是受天命然后踏入尘寰的。而霹雳中的佛门人物不但慈悲为怀更是拥有一身好武艺，如一页书和佛剑分说，都是剧集中德高望重的角色。佛教人物一步莲华更是对魔也抱有一颗感化之心，成功感化反派吞佛童子。霹雳编剧称“霹雳的世界观架构于中国古代的武侠世界当中，其中所论之宗教与中心思想，以儒、释、道为最主要对象。”29霹雳布袋戏中的武侠文化可以看到模仿金庸、古龙等大师作品的痕迹，也包含有玄幻、魔幻的色彩，从《天罪》天神弃天帝降临开始，《天启》的死神出场，剧情从以往的江湖恩怨斗争发展为苦境之外的其他异界空间其他种族的入侵与反入侵对抗。霹雳剧情中的侠客文化与归隐文化是两个独具特色的现象。霹雳剧情中有许多浪迹四方行侠仗义的刀客剑客，中国传统侠文化最早记载于《史记·游侠列传》：“今游侠其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困  不矜其能，不伐其德”30侠客具有守信重诺、以德报怨的品德。在《天罪》里中原正道群侠为阻挡东瀛大军的入侵展现出了视死如归的民族气节。归隐现象是武侠小说中很普遍的一个现象，《倚天屠龙记》男主角张无忌在结局没有选择继续带领明教完成统一大业，反而是选择退隐山林与红颜相伴。退隐现象有着中国传统“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想，这包含了老庄道家道家清净无为的思想，返归自然过着隐士生活追求绝对的自由与逍遥。而在霹雳中一些角色在入世受挫失败时也会选择退隐蛰伏，比如千叶传奇在入世经历几次失败后性格越来越扭曲，后素还真劝其退隐。退隐分为两种情况，一种是人物完成自己目标自愿退隐山林，如蝴蝶君与公孙月；另一种是入世遭遇失败后选择隐世，如织语长心。霹雳中角色的退隐留给观众一个想象空间，不失为一个好结局。

　　3.2.3 忠孝节义精神

　　传统布袋戏在内容上注重道德教化，通常是邪不胜正，宣扬忠孝节义精神，表现了民间百姓最质朴的愿望。霹雳布袋戏传承了传统布袋戏的这一特点。1970年黄俊雄把改编自清代夏敬渠着的章回小说《野叟曝言》的《云州大儒侠》搬上电视，《野叟曝言》描写了明朝名将文素臣行侠仗义、结交江湖、伸张正义的故事。这个故事也曾被改编成京剧连台本戏于 1938 年首演于上海卡尔登戏院。明宪宗成化年间，江湖侠士文素臣一边结交能人行侠仗义，一边周旋在皇室皇帝、太子、藩王之间铲奸除恶。这个故事富有中国传统侠义精神与忠君爱国思想，具有宣扬教化的意义。文素臣如岳飞般屡次被奸臣挑拨、皇上怀疑，但是凭着一帮江湖好友一次次逢凶化吉，终于除奸平逆，救驾受封。而《云州大儒侠》男主角史艳文正是如文素臣一般文武双全，高大全式的理想人物。《云州大儒侠》继承了原作的故事架构和人物，同时展开江湖与朝堂双线剧情。由于奸臣在皇帝身边进谗言，史艳文屡次受到不义的罪名与陷害，但是因为一腔爱国热情没有离开，继续忠君报国。虽然用现代思维来看这是一种愚忠，但是这却是传统戏剧人物中的一种美好品质。布袋戏首次上映电视取得了巨大成功，但是在 1974 年却遭到台湾新闻局以妨碍农工正常作息为由禁播，直到 82 年布袋戏才解禁。在七十年代的台湾社会，史艳文就是忠孝节义的代名词。

　　在霹雳布袋戏中同样也有一位具有中国传统美德、忠孝节义精神的代表人物--叶小钗。叶小钗作为霹雳布袋戏三大主角之一，具有重信守诺的品质。叶小钗是一位侠士刀客形象，性格坚韧不拔，虽然不会说话但是沉稳可靠，重情重义。

　　因为受到大反派欧阳上智的指点领悟之恩，欧阳上智要他二十年为自己效力来偿还这笔人情债，而叶小钗是个欠人恩情必还的性格。所幸后来被素还真带回正途，从此为正道奔波，与素还真坚固的友情受人称道。这个角色身上颇具江湖恩怨情仇色彩，是一个传统忠贞不二的侠客形象。

　　3.3 电影《圣石传说》与 3D 电影《奇人密码》的成败分析

　　霹雳多媒体公司在打开电视布袋戏的市场之后一直没有放弃对大电影的尝试。2000 年霹雳公司拍摄的第一部布袋戏电影《圣石传说》上映，这部电影完全沿袭霹雳剧集的世界观，以素还真、傲笑红尘为主角，讲诉了一个富有正统武侠韵味的江湖故事，具有传统东方武侠色彩。《圣石传说》在台湾地区上映当年取得票房与口碑的双丰收，打破了好莱坞动画《玩具总动员 2》在台湾的票房纪录，并且入围当年金马奖的最佳视觉特效奖。31《圣石传说》主打的是“传统布袋戏+数码效果”,成本投入三亿新台币，台湾本土票房突破一亿，加上英日韩版的海外播映与单机游戏、周边产品收益，首度以电影方式发行的布袋戏基本收回成本，畅销日、韩地区的同时普通话电影版本也在大陆播出。霹雳布袋戏因此得以打开美日韩等海外市场，2006 年2月《霹雳英雄榜之争王记》在美国卡通频道播映，成为首部登上全美电视网的台湾自制戏剧片，并在台湾本地成为“台湾意象”的代表受到高度重视。更重要的是经过《圣石传说》的发行使布袋戏这门传统艺术活跃在大众视野，电影的好口碑带动了电视布袋戏剧集的畅销，也为霹雳公司进军电影之路打了前哨战，吸取了大量电影发行的经验，正如现任艺术总监黄亮勋所言《圣石传说》的成功“奠定布袋戏在台湾的风进程度以及霹雳这个品牌的高度”32《圣石传说》的成功固然有当时台湾经济繁荣，赶上了同年李安《卧虎藏龙》带来的东方武侠潮流等外在因素，但影片本身的质量过硬才是关键。在这部影片中采用实景拍摄，自然风光加上搭建的建筑景物，木偶在阳光下显得有了人气。剧本也在两个小时里讲述了一个脱离电视剧情却相对独立的完整的江湖正邪斗争故事。

　　而在 2013 年，霹雳公司雄心勃勃的投入重金筹备 3D 数字电影《奇人密码》，与《圣石传说》醇正的武侠风味不同，《奇人密码》增加了更多西方元素，以一个西方机器人“阿西”为主要角色，这一次霹雳完全抛弃了已经有大量戏迷的电视剧情，采用全新原创的剧本，并打出了“偶动画”的标签。霹雳公司认为布袋戏是传统文化是旧的，加入 3D 效果就多了份投入感与互动感，求新是这部影片一开始就定下的基调。在拍摄手法上霹雳公司也花重金买 3D 摄影机实拍偶戏，学习并寻找适合布袋戏表演的镜头与景深。除了角色都是木偶外，其他场景都由3D 后期制作完成，而重要角色“阿西”是木偶由五个操偶师控制动作。然而这部电影却与上一部的命运迥然不同，虽然电影发行方是华纳兄弟并且在农历春节档这个大好档期，但是面对同档期影片好莱坞动画《马达加斯加》和《海绵宝宝：海陆大进击》，这部片子的票房、评价双双失败。投入 3 亿多台币，“全台票房仅收获 2000 万台币，该片赔了 1 亿 9000 万，重创霹雳电影梦”33,更导致当年开春霹雳公司股价跌停。

　　两部片子截然不同的命运很值得分析，霹雳一直敢于创新，走在布袋戏创新的前头，但是怎样程度的创新才是可行的值得研究。《奇人密码》是霹雳公司进一步创新改革的一部作品，作品以全新的 3D 技术拍摄，加入西方机器人元素，也没有霹雳剧集中传统的主角素还真，是一部独立于剧集故事外的作品。传统电视布袋戏的老戏迷因为没有自己所熟知的人物而对这部影片感觉陌生，老观众对于这部片子感到疏离感，而 3D 技术的加重使得影片更像一部偶动画电影，而不是布袋戏，有种“四不像”的感觉。影片在锁定观众群上失误，老戏迷不接受又无法吸引新观众，导致票房惨败。在剧本上剧情也受到观众批评，本片故事以西域楼兰为背景，讲述受到迫害的张骞后代张墨带着父亲遗物机器人“阿西”远走西域，发现并阻止了楼兰王子的阴谋。故事背景与另一部同样走技术路线的动画作品《秦时明月》大电影极为相似。笔者认为选择西域楼兰背景有一定的“炫技”成分，运用 3D 技术完成的西域漫天黄沙、飞刀碎石、碧海蓝天的效果突出，场面壮观，但是造成流于炫技、剧情幼稚的负面影响，剧情过于稚嫩全凭技术与画面撑场。阿西的人物形象塑造不够丰满立体，在上映之前霹雳公司曾放言“迪士尼有许多经典动画英雄形象，而阿西就是台湾的英雄”,然而木偶机器人阿西却没有 2008 年迪斯尼出品的动画电影《机器人瓦力》中不会说话的瓦力来得动人。

　　木偶与 3D 特效的结合依然有缺陷，既然特效已经能做到以假乱真，为什么还需要木偶呢？木偶完全可以被取代，全部由 3D 特效完成反而在视觉上能更完美，木偶已经从传统布袋戏的中心地位逐渐边缘化，这与霹雳布袋戏一直致力于传承传统文化的理念不符，在创新中迷失了初心。在观众群问题上，布袋戏一直以成熟的江湖侠义故事为背景，适合成年人观看。而在定位成偶动漫之后，故事向青少年靠拢，不但流失了原有的具有购买力的主流消费群体，在青少年领域也难有好莱坞动画的竞争力，自然败下阵来。

　　正如当年《圣石传说》的成功对布袋戏的推动作用，这次《奇人密码》的失败也对霹雳公司以及电视布袋戏产业造成了很大影响。原本霹雳公司打算此片在大陆上映、打开大陆市场的计划也因为此片的失败而搁浅。更严重的是后续布袋戏进军电影的计划也变得遥遥无期了。