从《滑稽草台戏》舞台空间阐释梅耶荷德戏剧的探索

　　1906年8月，梅耶荷德将戏剧实验的主战场从外省转移至彼得堡，在位于军官巷的科米萨尔日芙斯卡娅剧院（以下简称“科氏剧院”）担任首席导演，由此开启了其戏剧生涯的另一段探索旅程。在短短的一个半演剧季内（1906年8月至1907年11月），梅耶荷德以前所未有的创作速度与激情导演了风格各异的15部戏，其中既有自然主义流派作家易卜生的作品《海达·高布乐》《娜拉》《爱之喜剧》，也有象征主义作家梅特林克的《修女贝阿特丽莎》《别列阿斯和梅里桑德》，还有安德烈耶夫的《人的一生》、勃洛克的《滑稽草台戏》、索洛古勃的《智慧蜜蜂的恩赐》、《死亡的胜利》，以及谢·尤什科维奇的《在城里》等等。这些演出有的受到热议，有的遭受冷遇，有的获得批评界与观众的双重认可，有的则是褒贬不一。可以毫不夸张地说，这一阶段不仅是梅耶荷德导演创作的高产期，同时更是他戏剧探索实验的关键转折期。在这一时期的作品中，引起评论界强烈反响的莫过于《滑稽草台戏》，它被视为决定未来戏剧实验方向的关键之作。梅耶荷德本人甚至坦言：“给勃洛克妙不可言的《滑稽草台戏》巧妙地设想种种方案成为推动我在艺术道路上前进的原动力。”

　　自1902年与莫斯科艺术剧院“分道扬镳”之后，桀骜不驯的梅耶荷德开始了独立的戏剧创作之路。在他受邀到科氏剧院担任导演之前的一年间，他所导演的戏剧作品已达百部之多，其中也有不乏像《修女贝阿特丽莎》这样的成功之作。为什么梅耶荷德惟将《滑稽草台戏》称为自己艺术道路发展上的原动力，视为自己戏剧探索新阶段的原点呢？本文将从《滑稽草台戏》舞台空间创新所体现的多重意义来阐释梅耶荷德戏剧探索与革新的历史价值。勃洛克与《滑稽草台戏》《滑稽草台戏》是俄国象征派诗人亚历山大·勃洛克创作于1906年的一个小剧本。当初“神秘的无政府主义者”、年轻的象征主义诗人格奥尔吉·丘尔科夫与梅耶荷德及鲍利斯·普罗宁曾经共同设想成立一座新型的剧院“火焰”，由梅耶荷德担任剧院的导演，以实施他们的新戏剧纲领。为此，丘尔科夫请求勃洛克为计划中的新剧院创作一部作品，这就是勃洛克戏剧三部曲之一的《滑稽草台戏》。

　　《滑稽草台戏》剧本的人物、情节并不复杂。勃洛克借用意大利即兴喜剧中的三个定型人物———小丑皮耶罗、阿尔列金与女仆科伦宾娜———作为剧作的主人公，另有几个神秘主义者、三对情侣、一个丑角以及“作者”。单从剧情而言，这似乎只是一个传统老套的三角恋故事：心地单纯的皮耶罗在等候爱慕已久的“未婚妻”科伦宾娜，可轻浮的她却离开彼耶罗而投入阿尔列金的怀抱。与此相交错的另一条情节线是：一群神秘主义者也在等待，不过他们等待的是“死神”来临。然而，勃洛克旨在表现的并非只是落入俗套的爱情纠葛，而是“产生于灵魂深处”的鞭挞一切的悲剧性反讽。创作《滑稽草台戏》之时，勃洛克正经历着婚姻生活与创作思想的双重危机。因此，剧作一方面直接影射了勃洛克本人的婚姻生活———他深爱的妻子柳波芙·门捷列耶娃（即剧中的科伦宾娜）爱上了另一个象征主义诗人安德烈·别雷（即剧中的阿尔列金），这种复杂纠结的三角关系使诗人昔日浪漫的幻想破灭，令他痛苦不堪。另一方面，一度与“神秘的无政府主义者”同道的诗人亦开始动摇怀疑，于是他“铁面无私、冷酷无情地指向自己的灵魂，焚烧其中的虚伪”，对早期诗作《丽人集》进行了“亵渎神明似的嘲笑和讽刺性的模拟”：剧中那群神秘主义者所期待的“遥远国度的圣女”先是成了皮耶罗的未婚妻科伦宾娜，而后又成了没有生命的硬纸板做的玩偶；阿尔列金所歌唱的世界———“远方”的、漂浮在高空的“春天”的世界只不过是纸上描绘的世界；小丑的血原来是红莓苔汁……为神秘主义者而创作的作品却充满对神秘主义者的无情嘲讽，这无疑具有莫大的讽刺意味，对诗人所在的文学圈是一个沉重的打击。显然，此时的勃洛克与神秘主义思想已形同陌路了。不但如此，勃洛克充满假定性色彩的剧作对因循守旧的戏剧形式更是进行了一次猛烈的“撞击”。

　　正是勃洛克剧作中所汇聚的神秘与戏言、幻想与生活、自我讽刺以及怪诞、滑稽表演等元素深深吸引了梅耶荷德，为他提供了全新的戏剧素材，使他为“妙不可言”的剧本设想出种种具有里程碑意义的舞台表现形式。诚如康·鲁德尼茨基在《梅耶荷德传》中所言：“在《滑稽草台戏》中他（指梅耶荷德）已经找到了自己，知道并感到从《滑稽草台戏》开始了他探索的新领域。”

　　充满假定性的“台中台”众所周知，在导演《滑稽草台戏》之前，梅耶荷德经历了《海达·高布乐》带来的重创与《修女贝阿特丽莎》带来的巨大成功。《海达·高布乐》是梅耶荷德在科氏剧院导演的首部大戏，被众人寄予厚望。

　　不想首秀却遭遇滑铁卢，究其原因，彼时迷恋于象征主义的梅耶荷德以处理梅特林克作品的方式来解读易卜生，将高度日常生活与心理描写的剧作象征化，使得剧作所要体现的现实冲突被消解，导致与易卜生“完全是风马牛不相及”，于是演出不可避免地遭到评论界的尖锐批评。连勃洛克也为“演出没有理解，至少没有体现出易卜生的用意”而感到惋惜。

　　但批评的声浪并没有阻碍梅耶荷德探索新戏剧的前行脚步，反而激发他去思考一直以来未能解决的舞台技术难题———如何拓展舞台前部的表演功能，克服绘画类型舞台空间结构的局限性，以三维立体的全新方式来诠释舞台空间。

　　在乔治·福克斯戏剧舞台新思想的直接影响之下，梅耶荷德在排演《修女贝阿特丽莎》时颠覆性地采用浅舞台设计，并构建出浮雕式的“静态戏剧”，使得演出大获成功，名噪一时。但浮雕式的二维造型与结构显然并不适用于充满假定性戏剧色彩的《滑稽草台戏》。于是，根据勃洛克剧本的舞台指示，梅耶荷德与年轻的舞台美术设计师萨普诺夫再度推翻浅舞台的设计，对传统的“文艺复兴式的”舞台进行大胆改造———让舞台两侧及后面挂满蓝色的粗麻布，使整个舞台的深处变成看似无尽的蓝色空间，以取代绘画式的舞台布景。非但如此，他们还别出心裁地创造出一种全新的舞台空间———大舞台上的小戏台（台中台）。所谓“台中台”就是在原有舞台上搭建起一个白色的“小戏台”，其舞台、幕布、提词室、入口及檐幕等一应俱全。与大舞台所不同的是，“小戏台”上方的吊顶与布景格架并没有用传统的檐幕遮蔽起来，往高处延伸的网状绳索、钢丝线等赤裸裸地暴露在观众面前。当“小戏台”的红色帷幕升起之后，舞台上的一举一动就尽收观众眼底。此外，导演还在“小戏台”上设计了一个有三面墙的厅，厅上有两扇门、一扇窗，从窗户那望去，可以看到画在纸上的“远方”。鼓声隆隆，音乐渐起，提词员在众目睽睽之下钻进提词箱中，点起蜡烛。展现在观众面前的是两个大小不同的舞台：在白色的“小戏台”上，身穿带褶皱花边的白色大袍、头戴鲜红绒球帽的皮耶罗（由梅耶荷德本人扮演）坐在窗边，他神情忧郁地盯着那个画在窗户纸上的“远方”看得出神，他在等待自己的未婚妻科伦宾娜。在大舞台正面的长桌旁围坐着一群神秘主义者，他们神情不安，时而窃窃私语，在等待“死神”的到来。第一场戏结束后，大幕并未落下，而是当着观众公开检场———舞台上的桌、椅连同爱神像及其台座全部被升吊起来，随即“带柱廊的舞厅”从空中落下，第二场戏就此开始。忽而，神秘主义者的身首消失不见，变成了硬纸板的空壳，而身挂铃铛的阿尔列金从长桌下爬出，所到之处叮当之声不绝于耳。忽而，在介于“小戏台”与大舞台的脚灯区处出现剧中人物之一“作者”，他不时愤怒地向观众抱怨自己的作品被歪曲了。假面舞会上的情侣们不停地转动面具，阿尔列金跃身跳向的“远方”不过是画在纸上的窗户，被击中的小丑流出的血却是红莓苔汁……就这样，勃洛克的小剧本被天才导演梅耶荷德演绎得风生水起，令习惯于中规中矩的戏剧仪式演出的观众坐立不安。如戏剧批评家谢·奥斯伦德所言评：“观众席沸腾了，仿佛是一个真正的战场；体面端庄的人们准备进入白刃战了；仇恨的呼啸声和怒吼不时被响亮的喊声打断，喊声中能听出激奋、挑战、愤怒和绝望……”而这正是梅耶荷德所期待的。

　　毋庸置疑，如此匠心独运的舞台设计毫不留情地撕开了舞台幻觉的面纱，大胆直露的表现手法充分强调了演出的“剧场性”。在刻意搭建起来的小戏台的衬托之下，充当布景的蓝色粗麻布更加具有讽刺性意味，不但鲜明突出了旧舞台的虚幻性，而且通过环绕舞台空间的蓝色“帷幕”明确地告诉观众，这就是演出的舞台，从而彻底打消观众试图寻找虚幻远景的可能，让观众真切地感受到并明白———“剧院中的一切都是艺术”。把表演推到前台进行，对演出采用另一种新的组织形式，使表演离观众厅更近———这样比旧的舞台表现方法更加尖锐，对观众产生更加直接的心理冲击，使之从充当幻觉的俘虏转而进入一种全新的戏剧接受状态。“戏剧不是为了娱乐观众，让观众养成不假思索、毫无趣味地发笑的习惯，而是让观众思考、参与其中。”

　　梅耶荷德以大胆创新的舞台空间设计推倒了横亘于舞台与观众之间的“第四堵墙”，可谓是当众“剥去”戏剧的外衣，公开宣告戏剧假定性的本质。契合统一的内在思想与舞台阐释受弗·索洛维约夫“世界灵魂具有双重性”思想的影响，勃洛克的作品中常常触及“双重人格”的主题。

　　在《滑稽草台戏》发表之前，勃洛克曾经解释说，剧作的主人公代表着“一个人心灵的不同方面”，其冲突表现了“时代的精神”。勃洛克认为，人们被当代生活分裂成单个互不相连的多极，分裂成精神生活的不同层次，同时人们又被相互依赖的不可抗拒的束缚相互联系在一起，但彼此之间极度陌生。

　　在这种分裂的“双重人格”中包含着主人公隐秘的一面———性格的自相矛盾，思想、观念和情感的彼此冲突等。而皮耶罗与阿尔列金就是这样心灵分裂的两极———皮耶罗善良、单纯，对待爱情专一，但却被动消极；阿尔列金大胆有为，却有失心灵之美。在剧本的象征主义结构中，皮耶罗与阿尔列金内心世界的分裂与两面性正是20世纪初俄国社会生活多元、矛盾的写照。

　　作为勃洛克同时代人，梅耶荷德敏锐地捕捉到剧中所蕴含的深刻思想，利用“小戏台”巧妙分隔出来的两个表演平台，犀利地揭示出勃洛克所要表现的“时代精神”，体现出剧作所蕴涵的浪漫主义讽刺，舞台空间成为演绎剧作内在思想的最好载体。

　　对于勃洛克抒情剧本中的神秘主义者与科伦宾娜，梅耶荷德则利用“硬纸板”这一材料进行独特的诠释。演出中身着燕尾服、道貌岸然的神秘主义者在面对“死神”来临时突然变成身手全无的硬纸板空壳，而洁白如玉的科伦宾娜最后也成了破碎的纸糊玩偶，舞台上最后只剩下孤独的皮耶罗。在此，梅耶荷德与萨普诺夫充分利用硬纸板所具有的廉价的、人造的、易碎的特点来传达剧作者的隐喻之意———对虚伪与庸俗的辛辣讽刺。正是借助于鲜明的剧场性，演出触及到剧本的精神层面，清晰地表达了剧作者的思想内涵。把整个舞台表演空间纳入演出的情节之中，使它为演出的现实内容所服务，来突出强调戏剧艺术作品结构的思想内涵———这是梅耶荷德排演《滑稽草台戏》的深层意义所在。显然，勃洛克本人也充分意识到梅耶荷德的演出与自己构思的高度契合统一，因此在剧本出版时，他在扉页上题有“谨以此剧献给梅耶荷德”，以此表示对梅耶荷德导演的《滑稽草台戏》的充分肯定与高度评价。

　　《滑稽草台戏》是俄国戏剧史上名噪一时的演出，堪称戏剧艺术史上具有里程碑意义的经典杰作。如同斯坦尼斯拉夫斯基当年与契诃夫的剧本《海鸥》“碰撞”而产生经典传世之作一般，梅耶荷德与勃洛克剧本《滑稽草台戏》的“相遇”，也成为20世纪俄国乃至世界戏剧历史上的重要事件。戏剧的剧场化、假定性揭示了舞台艺术的本质规律，预示着新的戏剧舞台语言的诞生。无论对于假定性戏剧体系的形成，还是对于梅耶荷德未来戏剧革新的前行探索，《滑稽草台戏》的先锋实验都具有关键性的意义。在梅耶荷德的整个创作道路上，在他此后的戏剧作品中，他更多地是以《滑稽草台戏》为出发点。著名戏剧评论家沃尔科夫对此进行了正确的评价：“20年代梅耶荷德开始毫不留情地剥去舞台镜框，实际上他不过是更加尖锐、严酷地运用他最早在《滑稽草台戏》中就已经显示过的手法罢了。”事实如此，1923年梅耶荷德所导演的《森林》中，一座呈抛物线状的半圆形“小桥”巧妙地区隔着舞台的表演区域，物理空间中的左右两侧同时隐喻着两个不同的对立的“阵营”。在1926年排演的《钦差大臣》中，梅耶荷德那个富有想象力的“活动小平台”或移动向前，或活动后退，表演焦点随之或放大，或微缩，产生无限的空间变化感。这些奇思妙想无一不是《滑稽草台戏》舞台空间构思的创新产物与变体形式。正是通过《滑稽草台戏》的创新实验，梅耶荷德逐步走向充满假定性的戏剧艺术原则，从而更加明确未来戏剧探索的方向，形成日臻完整的戏剧思想体系。由此，我们不难理解，为什么梅耶荷德将《滑稽草台戏》称为决定其艺术道路的前进原动力，视为未来戏剧探索的新起点。

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