现代作家言说身份的确立过程

　　文如其人，作家通过创作活动塑造个人社会角色和私人形象，不可避免地将个体的情感体验和社会认知融入作品之中，使作品具有鲜明的个性特征。作家在进行创作和文艺活动时的具体身份，也就是作家的言说身份，不是由其家庭出身决定的，而是作家在后天成长过程中自我选择的结果，反映了作家对时代氛围和个人社会责任的认识，他所认可的社会价值体系，他个人的文艺趣味。作家的言说身份决定了他文艺活动的内容，作家选择什么样的文学艺术样式进行创作，要达到什么效果，这些是作家建构言说身份的重要环节。在现代历史时期，复杂激烈的社会变革促使人们对自我进行社会定位，而各种新思想的传播也推动人们审视内在自我和外部环境，现代作家言说身份的确立过程就是自我确认的过程。这种情况在现代话剧家那里表现得尤其明显。现代话剧家选择以话剧创作和演出进行艺术表现，现代话剧的不断发展和演变的过程也是现代话剧家不断进行自我塑造的过程。

　　一、现代话剧家在对传统戏曲和文明戏批判中确立自己新剧作家的言说身份

　　现代话剧家选择以话剧对现实人生进行文学艺术表达，本身就显示出他们对“五四”新文学的认同。

　　话剧在西方有着悠久的历史，但对于 20 世纪初期的中国人来说还是十分陌生，它之所以被引入中国，是为了适应思想转型期的启蒙需要。现代话剧从诞生到后来的发展壮大，都源自现代话剧家有意识地推动，他们有意用新兴话剧取代传统的戏曲和走向堕落的文明戏，现代话剧家在一定程度上是借助一种新的艺术样式来完成自己的思想转型和创作定位。

　　“五四”时期的现代剧作家通过对传统戏曲和文明戏的批判来确立现代话剧的严肃品格，确立新兴话剧的现代立场，并在文学创作中坚持这样的艺术观念，进而完成自己新剧作家身份的塑造。现代话剧家之所以有这样的自觉意识，与“五四”时期思想界对旧剧的批判有直接的关系。“五四”启蒙思想家普遍贬斥戏曲，推崇话剧，比如胡适对家乡土戏十分喜爱，在留学美国之前居住在上海的一段时间里更是广泛地看京剧名家的演出，对戏曲、戏班和名角了如指掌，但他将这一段生活说成是“堕落”的［1］，他诟病戏曲的大团圆模式，感叹中国没有悲剧。刘半农明确表达对戏曲的反感，在《我之文学改良观》中称其“决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本的思量反省”。周作人在《论中国旧戏之应废》中认为旧戏“有害于世道人心”，没有存在的价值。此外，欧阳予倩、钱玄同、傅斯年、陈独秀、鲁迅等人都纷纷撰文，表达了对传统戏曲的反感。这些启蒙思想家们认为戏曲无法承担起宣传新思想、启发民智的使命，在这种情况下，他们很自然地将目光对准了西方的话剧，对旧戏全盘否定，呼吁创造新剧，希望以西方严肃的、关注社会人生的戏剧取代传统戏曲在国人心目中的地位。在这样的文化氛围中，话剧家们纷纷写当下人们的现实问题和情感困惑，关注现实人生，以此与传统戏曲拉开距离。

　　“五四”启蒙思想家对戏曲的批判主要因为其思想内涵方面的陈腐，而很少针对其表现形式。启蒙思想家衡量文艺价值的尺度是看其能不能承载新的思想观念，能不能对现实问题作出迅速的反映。正是基于这样的判断标准，不仅传统戏曲受到猛烈的抨击，初期话剧既文明戏也一并遭到否定。1905 年春柳社成立以来，留日学生受到日本新剧运动的影响，将话剧介绍到中国，早期剧团在辛亥革命的革命宣传中扮演了重要的角色，但随着革命的落潮，文明戏在职业化、市场化的过程中逐渐丧失了思想的锋芒，走向堕落的文明戏无法担当起社会启蒙的任务，从而被“五四”思想家们抛弃。他们需要重新确立话剧的内涵，不仅从形式上，更多地从内容上确立现代话剧的思想格调，在对文明戏的扬弃中现代话剧家将话剧限定为有为的文艺样式，它不仅拥有新的艺术形式，更主要的是要对现实中国思想变革有促进作用，能担当起对国民进行思想启蒙的时代任务。

　　中国现代话剧是在不断否定、告别过去的过程中发展起来的，其发展与中国现代思想的传播相辅相成。在诸多文学样式中，现代戏剧家有意识地通过引进和改造新的艺术样式来实现自己的社会使命，话剧具有得天独厚的优势。一方面，话剧对于中国人来说是全新的文艺样式，它没有承载中国传统文化中的一些消极负面的思想，作家在运用这一文体进行创作的时候不需要与传统思想因袭进行斗争，而是直接承接西方话剧的严肃格调和社会参与精神。西方话剧从古希腊时期就注重戏剧的社会影响，悲剧强调人与命运、人与社会、人与人、人与自身的激烈冲突，激发人们对现实人生的观察审视，而从古希腊阿里斯托芬以来的讽刺喜剧也对各种社会陋习和不合理现象进行针砭，西方的悲剧喜剧都在社会发展变革中起到了积极的作用。“五四”新文学的倡导者们大量介绍西方各个时期的戏剧作品，特别是 19 世纪末 20 世纪初着名话剧家，如易卜生、萧伯纳、奥尼尔等人的创作，他们的创作观念和戏剧作品对中国话剧家有直接的影响。易卜生的社会问题剧引起了“五四”启蒙思想家的浓厚兴趣，《新青年》刊行“易卜生专号”，对其进行重点介绍，他的戏剧《娜拉》成为推动中国女性解放的经典之作，“娜拉”也成为“五四”新女性的代称。

　　中国现代文学史中第一部真正意义的话剧作品，即胡适的《终身大事》就直接受到了《娜拉》的影响。“五四”时期的翻译界大力推介具有现实影响力的西方戏剧，这也使中国的剧作家和受众对现代话剧预先给予了严肃的定位。另一方面，与白话诗、白话小说等相比，话剧因其可闻可视、直观形象而在启蒙宣传中更容易发挥作用。启蒙的对象是广大民众，而现实情况是，民众的文字认识水平有限，很难领略新文学通过文字传递的思想。话剧演出通过特定的剧情，将情感思想化为各种艺术形象展现在舞台上，由群体构成的传播场域使人们在特定的氛围中得到精神上的洗礼，达到很好的宣教效果。话剧这种剧场性是其他文学无法比拟的，话剧演出成为思想启蒙的重要途径。现代话剧家注意到剧场效应对推动社会思潮变革的巨大意义，并身体力行在这个方面贡献自己的力量。

　　一些剧作家在进行话剧创作的同时，也进行戏曲写作，但是他们自觉不自觉地将话剧创作和戏曲创作进行了区分。话剧创作大多取材现实，而戏曲创作多用古代背景。话剧创作注重思想的深度，而戏曲创作则强调通俗明了。欧阳予倩创作早期既编演《黛玉葬花》、《晴雯补裘》、《人面桃花》等戏曲，也创作《泼妇》、《回家之后》这样极具现实感的话剧。抗日战争时期他既创作桂剧《木兰从军》、《梁红玉》，以及京剧《桃花扇》，也创作话剧《青纱帐里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戏曲作品注重对传统曲目和古典文学的再创作，而话剧则注重原创性; 戏曲对现实的反映是间接的含蓄的，而话剧对现实的干预则是直接的犀利的。老舍既创作戏曲又写话剧，对戏曲和话剧的差异有深刻的体验，他曾经表示: “去看戏曲，我总希望听到些好的歌唱，看演员的真功夫———最好有些绝技。去看话剧呢，我知道演员既不唱，也不甩发，耍雄鸡翎，我就希望由剧中得到思想上的启发。这并不是说，我轻视戏曲的思想性或话剧的表演技巧，不过是注意之点有些差别而已。”

　　［2］234老舍站在观众的角度来看待戏曲和话剧之间的区别，实际上也反映了许多现代作家的惯性思维，即认为戏曲主要是用来消遣的，它的一些形式上的因素更吸引人，而这就是其价值所在; 话剧是要给人思想的震撼、精神的启迪的，它的内容要充实。剧作家和批评家们都意识到话剧思想内涵的重要性，适应现实需要并具有前瞻性的思想是现代话剧存在的根基，艺术形式上的创新也要服务于内容的需要，如果失去思想的锋芒和问题意识，话剧的优势就不复存在。

　　现代话剧家用具有现代性的思想来审视中国的历史和现实，在对话剧这种新的文体形式的选择和阐释中标明自己的现代立场。

　　二、现代话剧家在对优伶角色的排斥中确立自己新型知识分子的言说身份

　　现代剧作家不同于传统的文人，更不同于传统的艺人，他们大多受过新式教育，有留学日本或欧美的经历，直接或间接接受了西方启蒙思想影响，有着强烈的自我意识和社会责任感，是新兴知识分子中的一份子，并对这个阶层有着强烈的认同感。

　　现代剧作家的这种阶层定位与近现代知识分子转型有直接的关系。19 世纪末到 20 世纪初，中国知识分子的社会身份发生了重大变化，随着封建王朝的灭亡，传统科举取士之路已经阻塞，知识阶层通过走仕途来实现自己政治理想的道路变窄。与此同时，随着报刊的创办，高等教育的兴起，知识分子有更多的平台发出自己的声音，其中有一部分人走上了戏剧创作和演出的道路上来。中国现代戏剧的繁荣与一批受过良好教育、视野开阔的知识分子积极投身其中密切相关。他们热爱戏剧艺术，积极主动地投身其中，将戏剧作为实现自己社会使命的重要途径，充满职业自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的欧阳予倩，不顾家人的反对，毅然决然地从事戏剧活动，晚年总结自己的人生，他对这样的选择无怨无悔: “我是一个什么人呢? 我是一个戏剧运动的积极分子。尽管犯过错误，走过弯路，但我是彻头彻尾的积极分子。

　　我自己肯定我一直为此奋斗的一生。我当过演员，当过导演，写过剧本，搞过研究工作，搞过话剧、歌剧、地方戏，这一切都是为了运动。有错误那是水平所限，但我一生为戏剧运动没有退缩过。”

　　［3］洪深在《戏剧的人生》中也表现了对戏剧的痴迷: “二十年来，虽是人事变迁，行踪不定，然而对于我那爱好的戏剧，无论是上银幕还是登舞台，或者仅是翻书本，始终在接近着，不曾长时间的远离过。”

　　［4］戏剧家们出于对戏剧的热爱以及坚信戏剧对国家、社会的积极影响而投身其中。这些受到新式教育、有着留学背景的知识分子不仅热爱戏剧，并对戏剧的社会意义有着强烈期许，他们不仅充满激情地进行戏剧创作，许多人也登台表演，给了中国话剧一个很高的起点，并促使其在现代中国的社会变革中产生积极影响。

　　话剧家以社会责任意识和启蒙角色来对抗传统优伶角色对自己的身份冲击。话剧虽然在表现形式方面与传统戏曲存在着诸多差异，但它们同属于表演艺术，都需要通过剧场来影响观众，因此，话剧家比起其他作家来说，更容易受到人们的误解。从现代话剧家与戏曲的关系来看，他们深受中国传统戏曲环境的浸淫，对戏曲以及地方戏有一定的接触，有的话剧家甚至对戏曲有创作、欣赏和表演能力。欧阳予倩在文明戏衰落之际对戏曲产生浓郁的兴趣，向一些名角学习京剧，并有十几年的作为职业戏曲演员的经历。田汉、老舍等人都受到戏曲的熏陶，并创作过大量戏曲剧本。很多话剧家与戏曲工作者私交密切，并且同台献艺，在一些人眼中，从事话剧工作和戏曲工作没有多少区别，人们对待戏曲工作者的轻慢态度也很容易转移到话剧家那里。此外，许多话剧家们不仅仅贡献出自己的剧本，还亲自登台演出，田汉、洪深等话剧家都在话剧推广过程中身兼导演、演员等角色。受到传统观念的影响，专注于话剧创作和演出的人往往被视为另类，人们即使欣赏他们的演出，也会用别样的目光看待这些人。在文明戏阶段的南开戏剧演出中，校长张伯苓支持话剧表演，自己也登场演出，这种大胆的举动引发了一片非议之声。20 世纪 20 年代，田汉带领南国社进行巡回演出，社会上也颇有一些微词。

　　而演出《赵阎王》的洪深，更被视为疯子。即便如此，现代话剧家们仍旧专注从事戏剧创作演出活动，不断争取人们的理解和接受。对于现代话剧家来说，从事戏剧活动不仅需要兴趣和天分，还需要对自己行为的充分肯定，这样才能在各种非议中坚持自己的艺术道路，对社会责任的承担和对民众精神启蒙的关注，使他们将自己归结为新兴知识分子的阵营。现代话剧家强调话剧的社会意义，强调话剧对民众的引导作用，从而显示自己与传统艺人不同的一面。

　　现代戏剧家与其他现代作家虽然有不同的创作偏好，但基本的价值观念是相同的。现代话剧家的写作可能面向市民，面向农民，但始终保持着知识分子立场。这里所说的知识分子立场就是指站在一定的思想高度来审视中国现实问题，表达对现实问题的忧思和批判，他们的使命意识既是中国传统文化中极具社会责任意识的士大夫精神的延续，也有西方的启蒙思想和俄国革命经验提供的精神资源。现代话剧家以强烈的社会责任感和时代参与意识奉献给人们严肃的创作，确立自己新型知识分子的言说身份。

　　三、现代话剧家在对时代使命参与过程中确立自己戏剧活动家的言说身份

　　对于现代话剧家来说，他们不仅要创作出揭露中国现实问题和推动现实问题解决的剧本，更重要的是，他们需要培养话剧的观众，需要观众的参与来实现戏剧的社会影响。现代话剧家因为戏剧具有强烈的社会影响力而选择话剧，话剧的剧场特性也决定了话剧家必然考虑戏剧产生的演出效果。

　　小说、散文等文体受众可能非常广泛，但读者的阅读环境具有一定的私人性，作家的潜在读者是个体。而戏剧创作的潜在受众是群体，对于个体的叙述策略并不适合运用于群体之中，剧作家在进行创作的时候要更多地考虑演出的效果和观众的需求。话剧是综合性艺术，话剧文学可以由一个作家独立完成，但是它的演出需要导演、演员以及舞台美术、音响等方面的配合得以实现，而且演出直接面向观众，对比其他文学样式中作家对个性的强调，现代话剧家更关注的是对集体诉求的把握，考量由此可能引起的社会反响。这样的传播方式决定了话剧家需要对现实有着深刻的洞察，并恰如其分地反映出民众的心声。现代话剧作家们显然意识到话剧剧场化的特点，不断寻找合适的途径使话剧影响更多的人。现代话剧家一方面不断追求大众化，期望通过对大众欣赏习惯的改变和把握，达到理想的宣传效果。另一方面，避免商业化对话剧健康的影响，避免走文明戏的歧途。无论20 世纪 20 年代陈大悲等人对爱美剧的提倡，还是熊佛西30 年代定县进行的农村话剧实验，话剧成为作家参与社会变革和对民众进行思想改造的工具。

　　现代话剧具有的社会影响力吸引了许多作家投身话剧创作。在从事话剧创作的群体中，既有田汉、洪深、曹禺这样专着于戏剧活动的话剧家，也有胡适、林语堂这样写过一两部话剧志不在此的作家，还有像老舍、茅盾这样以小说闻名之后，出于抗日文艺宣传的需要，开始涉足话剧创作的作家。成为话剧家既体现了个人的兴趣、才能，还可以看出时代的要求。对于那些半路出家的话剧家来说，他们看重的是话剧宣传作用。老舍在抗战时期写话剧，原因在于“戏剧在抗战宣传上有突击的功效”［2］132，这也是许多话剧家的共识。话剧的宣传教育功能始终得到了剧作家和那些关注话剧发展的剧评家的注意。

　　对于现代话剧家来讲，其自身价值的实现在于对时代的贡献，他们努力了解现实的需要，并积极以自己的方式参与其中。时代风云变幻在他们的创作中留下了深刻的印记，他们也以题材和风格的变化来适应时代的要求。郭沫若20 世纪20 年代的剧作集《三个叛逆的女性》中塑造了卓文君、聂嫈、王昭君三个特立独行的女性形象，为女性解放运动摇旗呐喊，到了抗战时期，他写了《屈原》、《虎符》等剧作，借助历史人物和历史事件表达爱国主义的忧思。田汉的创作中也可以看出时代对作家的影响。他早期的话剧作品《获虎之夜》、《名优之死》分别写主人公爱情追求和艺术追求上的苦闷，这与追求个性解放的“五四”精神相适应，而随着中国社会危机的加深，他也开始了创作转向，投身到左翼戏剧的创作中去，创作了《乱钟》、《梅雨》等具有鲜明时代感的剧作，“七七事变”爆发不久，他就写出了五幕话剧《卢沟桥》，并组织进行劳军演出。田汉在总结自己的创作经验中表示:

　　“我也算是生活了，和五四以来的文学青年一道生活了，不断地和他们一道，不断地迷惘，彷徨，不断地追求摸索，也终于和他们一道多少认清了时代的症结和自己的任务，因此渐渐能更及时地根据客观的需要去竭尽自己在所关系的文化部门的最美的力量。”

　　［5］田汉戏剧创作与个人人生求索紧密联系在一起。好的话剧是对时代产生影响的戏剧，话剧家以创作显示他们对现实的认识，表达他们具有鲜明时代感的诉求。

　　抗战时期，戏剧工作者活跃在各个战区，将戏剧的宣传鼓动作用发挥到了极致，“在参与了民族解放战争的整个文化兵团中，戏剧工作者已经是一个站在战斗最前列，作战最勇敢，战绩最显赫的部队了。”

　　［6］话剧家紧跟时代，并以戏剧运动的方式完成时代使命，从“五四”反封建、个性解放到抗战时期的救亡图存，这些紧迫的时代内容都在戏剧活动中得到了反映。话剧家在这样的时代参与中感受到自己的存在意义。

　　现代话剧家继承了中国传统知识分子的忧国忧民意识，并接受了西方启蒙运动以来的民主科学思想，试图用一种新的艺术表现形式来反映中国的现实问题，通过改变国人的精神状态积极推动国家摆脱内忧外患。现代话剧家的新剧作家、知识分子和戏剧活动家的言说身份显示出他们与传统知识分子和优伶的不同，他们以具有现代意识的戏剧家的身份传达自己的艺术追求和社会理想，为现代中国的变革贡献自己的力量。

　　参考文献:

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　　［2］ 老舍． 老舍论剧［M］． 北京: 中国戏剧出版社，1981．
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