《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》的词曲解析与演唱设计

　　摘    要：　随着时代的发展，文化自信深入人心，越来越多极具中国特色的古典诗词艺术歌曲为人们所传唱。笔者以作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》为例分析现代歌曲中对于传统戏曲唱腔的借鉴，并对作品做深度的剖析，同时也为读者提供文字形式的参考。

　　关键词：　昆曲; 古典诗词艺术歌曲; 《峨眉山月歌》; 《春花秋月何时了》;

　　一、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》词曲解析

　　(一)《峨眉山月歌》词作者生平及创作背景

　　李白，盛唐人，字太白，号青莲居士，有“诗仙”之美誉。李太白是我国杰出的浪漫主义诗人，虽仕途不顺，但他在文学造诣上可谓是登峰造极，受自身豪放不羁的性格影响，其作品大都个性鲜明，字里行间洋溢着浓浓的壮志豪情。《峨眉山月歌》一诗是李白25岁时决定由水路出蜀，年轻气盛的他，打算出去一展宏图，但离别之际总难免会有一丝不舍，途经峨眉借景抒情写下的传世佳作。由此诗可见李白虚实结合的写作手法，写意与写实融为一体。

　　曲作者为作曲家罗忠镕先生创作的《唐诗绝句五首》第一首，全曲短小精练、曲速缓慢，罗忠镕先生深刻体会到李白在诗里所蕴含的矛盾心理:一方面，想要一展宏图;另一方面，饱含了浓浓的思乡之情。罗忠镕先生采用中西方作曲方式相结合的手法，展现出词作者这一矛盾交织的复杂心理。
 

　　(二)《春花秋月何时了》词作者生平及创作背景

　　李煜，南唐人，字重光，号莲峰居人，南唐中主李璟的六子，他是南唐末代君主，世称为南唐后主、李后主。在位十五年，国破降宋，于汴京做质，公元978年逝于汴京，享年四十二岁。他是迫于形势被推上王位的文人，若非生于帝王家，他本可是一代文学泰斗;他本无心争权夺利，亦没有雄才伟略一统中原，他原本便过的是纸醉金迷般生活，于那些正处于战争不断、水深火热的百姓而言他是昏庸的亡国之君，宽和的性格不适合做乱世枭雄，以为妥协就能换来江山的安稳，仅仅满足于偏安一隅的王侯导致亡国，身为阶下囚的李煜经历了人间冷暖、看遍了世态炎凉，在软禁的三年岁月里写下了众多不朽的千古绝唱。

　　李煜多以文人之名为后世所熟知，多才多艺，善于书法、绘画，精通音律，是五代十国词人中成就最高的一位，其创作的诗词以其在被囚禁之后的成就最高，词曲风格不再拘泥于传统花间集的婉约与奢靡，他通常在创作时直抒胸臆，善于用白描的手法，把不以言表的抽象的情感具象化。代表作有《浪淘沙》《乌夜啼》《虞美人》等作品，其中后人把《虞美人·春花秋月何时了》加入现代的曲谱，传颂为经典。李煜更是凭借其出色的才华被后世称为“千古词帝”。

　　《虞美人·春花秋月何时了》本身为李煜逝前的绝唱，以精练、比拟的语言直抒愁思，把自己由奢入困的艰难困苦描写得淋漓尽致。虽然世人并不会同情李煜的骄奢之情，但正是因为其文笔的感染力以及想象力得以引起大众的共鸣。离乡的游子会思念家乡;异地的恋人会相互怀念;每个人都或多或少被俗事缠身时，总会被歌词中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”所感染。

　　据笔者不完全了解宋代大致有一千多个词牌，其中按照字的声律来作为旋律的词种类居多，宋词大都以曲填词，在既有的词牌格律的基础上，加上自己的创作内容，“虞美人”本为唐朝教坊曲，最初得名于西汉项羽宠姬———虞美人，后人演化成词牌。《春花秋月何时了》的词牌便是“虞美人”，此词为正体一双调的格律，讲究两仄韵与两平韵相结合的两段体诗词，前后一共四句。下面将进行阐述分析:

　　格律对照例词:《虞美人·春花秋月何时了》

　　中平中仄平平仄，中仄平平仄。仄平平仄仄平平，中仄中平中仄仄平平。

　　中平中仄平平仄，中仄平平仄。仄平平仄仄平平，中仄中平中仄仄平平。

　　词牌是固定的格式，作词者只需要填词即可，需要严格按照上面词牌的平仄规律、韵脚来填，由上述分析可直观地看到词曲的韵律，其中，“平”表示所对应的词需要填写平声字;“仄”表示对应填写仄声字;“中”表示平仄均可。每一句的结尾的字为韵脚，符合常规“虞美人”的词牌填写规律。我们在演唱时，首先要对词做全方面的理解，在学习作品的初期先要准确地在统一的位置上熟练地朗诵作品。

　　现今以李煜《春花秋月何时了》为蓝本谱曲的作品大致有四种版本，笔者通过比较发现作曲家周家声创作的《春花秋月何时了》版本的曲调更具旋律性、歌唱性，且音域更适合女高音演唱，更普遍为师生所学习、演唱或作为参赛曲目。

　　二、戏曲唱腔在作品中的运用

　　中国传统戏曲，大约有三百来种，最早来源于劳作，后兴起于宫廷以及文人雅士之间，最终走向群众并根植于群众，历史悠久且吸收各种优秀的艺术门类，集聚声乐、文学、舞蹈、器乐、服饰以及美术为一体的综合成为独特的艺术形态。不论是京剧、昆曲的演唱还是其他的演唱门类，它们之间均有传承的关系，都有相互借鉴和吸收的地方，各个声乐体系之间联系密切，通过不断的艺术实践得以升华、相互促进。近现代我国的民族声乐发展，并在传承了中国传统戏曲的精华，创作出独具特色的戏曲风格民族声乐作品，得到众多民族声乐学者的追捧。

　　昆曲是我国最为古老的戏种之一，被誉为“百戏之母”，距今约六百余年，昆曲在演唱时要保持丹田气息的使用，昆曲的演唱用气讲求上中下(即头腔、胸腔和腹腔)三方面协调运用，有利于保持歌唱平衡，且使得声音在演唱时相对集中。《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》这两首作品借鉴昆曲的用气方法。前者豪气又不失惆怅，后者奠定了一个“悲”的基调，二者在演唱时要注意声音的“绵延性”，营造出“声断气不断”的效果。可以借鉴使用“叹气”的办法解决曲中出现的装饰音。

　　昆曲的唱腔对字音有着极高的要求，如唱到《春花秋月何时了》中“往事知多少”的“少”字时，作曲家本身已经把时长扩大，并在延长后的尾声加入泛音增加哀婉之感，在演唱时咬字时要相对松弛，声音要更加委婉，以便保持音乐的连贯性，可以在突出昆曲曲风委婉性的同时，呈现给听众一种辽阔之感。昆曲因其润腔使得在演唱时给听众一种婉转、优雅的享受。昆曲润腔众多，是演唱不可缺少的辅佐手段，其中一种在演唱中控制音量大小和节奏快慢的润腔被称为“橄榄腔”1，是昆曲中最能体现收放、抑扬的润腔方式。使用此润腔演唱时，声音更缠绵婉转，柔丽妩媚。笔者认为，在演唱两首作品或与之类似的作品时均可借鉴此唱腔来进行演唱。

　　三、作品《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》演唱设计

　　结合昆曲的表演形式，笔者在演唱这两部作品时嘴形不宜过大，需要演唱者对照镜子反复练习，保持正确美观的形态。中国传统文化讲究“中庸之道”，在演唱时要注意把握分寸，要注重演唱的细腻度，精准到每一个字的演唱、每一个动作的配合。

　　(一)《峨眉山月歌》演唱设计

　　纵观全曲，作品是诗人年少气盛、出川后不禁思念家乡之时所作，字里行间透露出年轻人浓厚的矛盾心理，歌曲只有短短四句歌词，且并无重复，词为七律绝句，对仗工整，韵脚为平声字“ou”音，便于归韵。

　　全曲整体音域不广，故而在演唱作品时要注意，“山”“三”“思”“君”咬字位置的统一性，整体演唱要保持开口音的状态，在“水”字做了前十六后三连音的处理，恰如其分地用声音去模仿水流的音色，如下:

　　在演唱时，不可强化每一个音的力度，要保持气息平稳的状态下，让声音挂在面罩上进行演唱。作曲家在谱例上面明确标注了演唱的力度，在演唱初期可严格按照谱例上的要求来演唱，当熟练后，可进行二度创作，但也要时刻注意把握演唱的分寸，要在全面了解作者创作意图后再进行个人的处理。笔者认为，在演唱时要时刻把握古风作品的演唱风格，在演唱时要注意“依字行腔”，在演唱前做好文案工作，把声母、韵母按照传统“四呼五音”“十三辙”的传统方式反复推敲琢磨。

　　(二)《春花秋月何时了》演唱设计

　　纵观全曲，作品是在词人身陷囹圄、万念俱灰的状态下创作，在音色上尽量选用偏向低沉的状态。通过对作品格律的分析，上阕每两句为一个相同的韵脚，第一个韵脚“了”和“少”，是仄声字，第二个韵脚“风”和“中”，归在平声字上。下阕的第一个韵脚“在”和“改”，是仄声字，第二个韵脚是平声字“愁”和“流”。在初学作品朗读时就要特别注意仄声字(即第三声与第四声的字)，演唱时不能出现“倒字”现象，演唱时一定要带上它自己的本身的音调去演唱，着重去声(即第四声)，先说后唱，不然就会倒字。

　　歌曲引子部分为散板的伴奏形式，模拟戏曲的伴奏织体营造了一种思绪愁乱的氛围。

　　上阕开始四拍子，第一句“春花秋月何时了”音区较低，要运用弱声唱法，但是身体内在机能以及演唱状态不能松懈，依然是保持和唱高音同等的状态去唱，保持歌唱状态的统一性，“月”字注意保持去声字的准确性，“何时了”的“了”是完结、结束的意思。

　　大意为:我在异国他乡被囚禁的日子，什么时候才能结束?作者本身已经无法忍受这种处境，故而在演唱时，我们要把握好心态，带着无奈的感叹的情绪。

　　下阕的散板间奏部分开始已经相比之前的节奏型更为密切，调动了情绪、整体营造出激动之感，其中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”旋律为上行音阶开始，且密集，要时刻注重咬字位置的统一;其中“改”字在演唱时可以稍做停顿的处理，声断气不断，做延长处理。以此表示故国早已不在的悔恨情绪。词曲以问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”这种设问的格式结尾，并且运用比拟的手法，词中的“一江”是比喻“愁”之广，“春水”比喻“愁思”之多，“向东流”比喻“忧愁”之长，借满江滔滔不绝向东流的春水来形容自己不知何时终结的忧愁，故而作曲家在创作时把这里作为歌曲高潮。

　　第一个“恰似一江春水”必须由弱到强推起来，形成鲜明的对比。

　　笔者认为可以在第二乐句开始前换气，在句中不能换气，因为这是全曲最高潮的地方，要把音乐推起来，“向东流”则是接着之前高潮做基础，保持声音的稳定以确保最后一句中“恰”字出来时，由高音转低音，位置依然可以精确无误地保持统一，咬字不能太重，气息要稳稳地托住，最后一个“向东流”还是要继续要往前推，表达了作者无限的愁苦无人诉说，由问天到问地到问己，演唱者需要借助激荡的音调，把作者寄托于作品中的哀愁展现得淋漓尽致。作品在处理时，可加入适当的手势作为辅佐演唱时的兴奋度，需要演唱者要反复琢磨适合自己的表演形态。

　　总结

　　笔者认为在演唱这首作品时，在完成基础的演唱前提下，对于作品风格的把握才能更加完整地表达作品。歌曲《峨眉山月歌》和《春花秋月何时了》的音域较为宽阔，速度缓慢，极具抒情色彩，演唱时就应当把昆曲味独特的地方展现出来。我们需要通过歌曲的风格来丰富人物特点。这就是戏曲艺术带给我们的魅力。

　　戏曲风格声乐作品的演唱更注重“依字行腔”，即在歌曲演唱上字的清晰程度重于腔体，此类声乐作品在演唱时更重视歌唱中的字，同欧洲歌剧唱法“以腔行字”的演唱处理相悖，当然不是说不重视腔体，亦没有轻视它的存在，笔者认为字重腔轻则更符合中国人的传统审美习惯，利于中国风格特色曲目的演唱处理。

　　当今时代潮流呈现多元化发展，受社会的影响，当今大学生接收到繁杂的思想，他们在人生观价值观逐步确立的年纪，需要良好的思政作为引导。专业的提升不仅仅是把作品处理到位，单一提升专业素养是不行的，更要兼具“德、智、体、美”全面学习和培养，“德育”2为首，内在由外在所体现，笔者认为，在日常学习生活中，要关心时政，重视文化课程的学习，有意识地关注相关的思政课程，做一个全面发展的专业人才。

　　注释

　　1[1]刘海燕．论昆曲《牡丹亭·游园》闺门旦的演唱艺术[J]．中国音乐学，2006(02):65．
　　2[2]张建化．艺术院校“课程思政”建设路径研究---以浙江音乐学院声歌系为例[J]．当代音乐，2019(02):45.