布莱希特对中国戏曲的误读与创造性接受

　　德国戏剧家布莱希特是 20 世纪最成功的戏剧大师之一，他不仅创作了大量流芳百世的艺术作品，还创造出了具有划时代意义的戏剧理论，开辟了一个崭新的戏剧时代，深刻地影响了世界文化艺术的走向。一个毋庸置疑的事实是，布莱希特的戏剧思想与中国戏曲有着难解之缘，在这位艺术大师身上闪烁着中国美学对西方影响的耀眼光芒。从跨文化传通的角度来看，一种文化接受另一种文化的过程，往往会存在多方面的误读，本文从历史与逻辑的角度，论述误读视阈下布莱希特对中国戏曲的接受。

　　一、布莱希特的叙述剧与“间离效果”

　　布莱希特作为一个伟大的革新者，在戏剧理论和创作实践两方面突破了欧洲传统戏剧思想的规范。这主要体现在两个方面：一是把叙事方法引入戏剧，主张广泛深入地反映社会现实；二是打破“第四堵墙”，强调演出的“间离效果”（又称陌生化效果），从而充分调动观众的主观能动性。

　　对于欧洲传统美学而言，布莱希特提出的戏剧思想对之是一种挑战。欧洲传统美学一直是以亚里士多德的《诗学》为基础的，《诗学》所提出的文艺思想，其基本内涵主要可归结为两个方面：一是“摹仿说”，即文艺是对人和客观现实世界的摹仿，二是“陶冶说”，即文艺摹仿的目的是借引起“怜悯与恐惧”陶冶观众的情感。欧洲启蒙运动时期，启蒙主义者们将之解释为“净化说”，也就是通过引起怜悯与恐惧之情达到一种感情共鸣与道德净化。这种文艺思想雄踞欧洲两千余年，影响和支配着艺术家的创作，成为接受者的主要审美标准。布莱希特是一位马克思主义者，他历经两次世界大战，目睹了上世纪 20 至 30 年代世界经济危机给社会带来的灾难，深切感受到资本主义剥削制度的不合理性。作为一位现实主义戏剧大师，他在20 年代便深感以戏剧情节（戏剧性）为基础、以感情共鸣为目的的传统戏剧，越来越不适应启发群众反对剥削和资本统治的斗争需要，并且也无法揭示当今社会矛盾之本质。布莱希特十分重视戏剧之教育作用，他主张现时的戏剧不能仅仅停留于反映世界之象，而必须加深观众对现实社会的深刻认识和理解，使之成为改造世界的工具。

　　布莱希特认为，传统的亚里士多德戏剧存在两大缺陷：其一，它使观众在看戏时只会关注戏剧性情节而迷醉在娱乐之中，从而丧失了理性判断与独立思考能力。他指出：“古人正是这样按照亚里斯多德的理论创造他们的悲剧的，借助恐惧与怜悯来净化或者净化恐惧与怜悯———是一种陶冶，它不仅是以娱乐的方式，而且恰好是以娱乐为其目的而进行的。”

　　其二，传统的亚氏戏剧停留于反映或解释世界，它只是通过戏剧事件描述了主人公的命运，却没有指出主人公为何有如此命运，并且应该有怎样的命运，从而使戏剧的教育作用大打折扣。布莱希特渴望戏剧变成“哲学家们的事情”，不但能够“解释世界”，而且还要“改变世界”。

　　他在 1930 年撰写的《关于革新》一文中，提出“现代戏剧应是叙述剧”的理论，主张在戏剧中增强叙述性因素，以最大限度地扩大戏剧艺术反映现实的可能性。在该文中，布莱希特将“戏剧性表演形式”和“叙述性表演形式”的区别进行了对比（详见表 1）。

　　概括而言，布莱希特史诗剧的重要特点，就是主张冷静地叙述一个事件，而对于观众，则要求他们冷静观察舞台上的一切，并自己做出理性判断。其主要目的就是要对观众进行思想启蒙，通过启发观众的理智从而让观众受到教育，以提高观众对于社会现实的认识，促使他们对社会问题采取积极的政治态度。那么怎样才能达到这种目的呢？布莱希特采取的理论原则“间离效果”。对此术语，布莱希特有多种解释，归纳起来有两层涵义。一是指演员在表演的时候，要与角色保持一定的距离，不要把自己完全融入角色，以免使观众与剧中人物产生共鸣。

　　二是指令人感到陌生而惊奇的表演方法。演员要通过表演，把日常生活中司空见惯的东西用艺术手段反映出来，使观众感到陌生和惊奇，激发他们思考现实。布莱希特说：“所谓间离效果，简言之，就是一种使所要表现的人与人之间的事物，带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。”

　　这段话是从演员表演的角度指出“间离效果”与一般表演方法的区别，以及其最终目的。要而言之，“间离效果”是布莱希特在表演理论上提出来的一个新颖的美学概念，其本质是一种阻止观众在观看演出时完全入戏的手法。它的内涵是，演员在表演的过程中，要辩证地处理好演员、角色、观众的关系，以间情打破共鸣，破除催眠般的舞台幻觉，启迪观众的深广联想与理性思考。

　　二、中国戏曲对布莱希特的启示影响

　　布莱希特的史诗剧体系不是凭空创造出来的，在布莱希特自己看来，其戏剧思想的理论源泉有三：欧洲启蒙主义戏剧理论、德国中世纪民间戏剧、中国传统戏曲艺术。而史诗剧与中国戏曲的亲缘关系，则具体表现为，在“间离效果”美学思想的形成过程中，中国戏曲艺术的重要启发和推助作用。

　　早在 1926 年，布莱希特就提出了关于叙述剧的设想，但是，以什么样的艺术手法对之加以表现，却是他在多年间孜孜探求的。1935 年，中国京剧表演艺术家梅兰芳应邀赴莫斯科和列宁格勒巡回演出，期间，受纳粹迫害而正流亡莫斯科的布莱希特有幸得以观演，演出之后，他还参加了一场小型座谈会。座谈会上，梅兰芳穿便装为大家表演了一段京剧清唱，不用任何化妆，没有任何灯光布景，完全打破了“第四堵墙”的幻觉。布莱希特深受启发，惊喜地发现，他长期所探索的“间离效果”深藏于中国戏曲之中。对于梅兰芳的那段清唱，布莱希特感悟颇深：“梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。……他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。他对‘事物本质’的见解主要是对妇女的批判性和哲理性的认识。假如人们看见的是在现实中的一个相同的事件，遇见的是一位真实的妇女，这也就谈不上任何艺术和艺术效果了。”

　　该段后两句道出了布莱希特观看梅兰芳表演后所受启迪，即舞台角色不应是生活中的真实妇女，舞台艺术也不应是生活中的真实事件，演员与角色之间必须拉开距离，从而实现“表演”和“被表演”的和谐统一。

　　在第二年撰写的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的戏剧传统》两篇文章中，布莱希特正式提出辩证处理演员、角色、观众三者关系的舞美原则———陌生化效果 （即“间离效果”）。前一篇文章开篇就直接指出：“这篇文章简要地论述中国戏剧表演艺术中的陌生化效果的运用。这种效果终于在德国被采用乃是在尝试建立非亚里士多德式（不是建立在感情共鸣基础上）的戏剧，亦即史诗戏剧的时候。这种尝试就是要在表演的时候，阻止观众与剧中人物在感情上完全融和为一。”

　　布莱希特在这里实际上坦言自己接受了中国戏曲的影响，他正是从中国戏曲艺术的美学表现中，发现了与自己的戏剧思想有相通之处的艺术手法的。在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，布莱希特不仅认为中国戏曲表演方法就是一种理想的间离方法，还从多方面评价了中国戏曲的表演艺术。概括起来，可以看出他主要在以下两个方面受到了中国戏曲的启发：

　　其一，是演员与角色的辩证关系。西方戏剧的演员表演采用的是“共鸣”手法，演员与剧中角色融为一体，布莱希特认为中国戏曲与之有别，中国戏曲演员往往与角色保持着距离，是在表现角色，其采用的艺术手法就是程式化、象征性。他盛赞梅兰芳在《打渔杀家》中驾船的表演技巧，舞台上空无一物，梅兰芳手持一根不长的木桨，通过种种形体表现，演绎出时而穿过急湍的河流、时而绕过惊险的河湾的场景。这种艺术化的动作，使得他所表演的东西让人觉得有点惊愕，“这种艺术使平日看来司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界”。布莱希特认为中国戏曲舞台象征性的特点客观上也起到了“间离”作用。如不同色彩的脸谱象征人物的不同性格，四个兵象征千军万马，一张小桌子代表一座高山，一定的手势又象征者上马、下马、开门、关门等。这就使得演员们知晓自身是在表演艺术，也使观众明了自身是在观看演出，从而打破了西方戏剧的“舞台幻觉”。借助这些程式和规律，演员随时可进入角色，又随时可被打断。演员和角色的此种距离关系，正好为演戏过程中深化观众的认知程度提供了契机。

　　二是演员和观众的辩证关系。西方戏剧的演出采取的是“第四堵墙”的原则，所谓“第四堵墙”，是指造成舞美与观众之间一种幻觉的“墙”，布莱希特认为，中国戏曲并不存在“第四堵墙”，而通常采用自报家门等手法，以“破除生活幻觉”。“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象，他的表演在被人看。这种表演立即背离了欧洲舞台上一种特定的幻觉。观众作为观察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉。欧洲舞台上已经发展起来的一系列丰富的技艺，把演员隐藏在四堵墙中，而各种场面安排又让观众看清楚，这种技艺就显得多余了”。布莱希特的认识是正确的，东方舞台和西方舞台最大区别就在于，西方舞台一向讲究用“第四堵墙”造成生活幻觉，而东方舞台尤其是中国戏曲从来不用第四堵墙，主张“破除生活幻觉”。中国戏曲坦承是在演戏，演员像卖艺人一样，总是选择一个最能向观众表演的位置。

　　观众则被时刻提醒着，这不是生活，而是在演戏，从而使观众对舞台上发生的一切保持观察者立场。如此，第二层的“间离效果”就产生了。

　　三、布莱希特的误读与创造性接受

　　美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆认为，“影响即误读”。一方接受另一方影响的过程，即是多方面进行误读的过程。在跨文化传通中更是如此，“接受方必定会有意无意地对放送方的文化进行选择、加工、改造等方式进行信息接受，以致形成误读”。布莱希特对中国戏曲之接受也不例外。

　　毫无疑问，布莱希特对于中国戏曲的解读和认识，应是敏锐地抓住了其中的某些特质所在，然而，他用“间离效果”作为重要标准来解释和评价中国戏曲，这又未免存在着某种误读。

　　的确，鉴于中国古典美学久远深厚的写意传统，也由于中国戏曲自身的歌舞性质，中国戏曲演员在舞台演出中并不完全化为角色，两者在某种意义上会有一定的距离；加之，中国观众在观演过程中，也并非仅仅关心剧情故事，他们对表演者也予以极大关注，不断对表演者的演技作出直接反应和评价，而不会沉浸于什么艺术幻觉之中。然而，布莱希特的史诗剧和中国戏曲毕竟是根植于两种不同文化中的艺术形式，中国戏曲与布莱希特的“间离效果”在表面的类似中却蕴涵着不同的精神实质。

　　第一，从艺术展示的动机来看。无论是中国戏曲还是布莱希特叙述剧，两者都直接呈现给观众以某种艺术手法，让观众知晓这是在演戏而非真实生活，从而破除了生活幻觉。然而，这种表现技法的耦合只是表层的，其精神实质则体现了两大艺术表现体系的不同动机。布莱希特戏剧陌生化手法的目的，是企图通过“间离”使观众对剧情、人物保持清醒认识，以避免使观众过度沉浸于剧情而无法进行理性思考，其核心是对传统亚氏戏剧写实幻觉的消解和破除。而中国戏曲在长期的发展过程中，积淀形成了特定的写意传统，中国戏曲对艺术手法的展示是写意性的有机因子，其核心则是一种艺术审美表现。中国戏曲中惯用的一些程式化手法，是演员在规定情境中创造出来的一种艺术真实和完美境界，体现出鲜明的艺术性与强烈的观赏性，其目的并非为了让演员或观众保持冷静。中国戏曲中出现的一些叙述性成分（如“自报家门”、歌唱等）也并非是出于“间离”的需要，而是多方面原因所致，其中包括中国说唱艺术传统和观众群体文化水平低下等因素。加之，中国戏曲通常是在户外流动性演出，观众群体并不固定，因此在每一场开始之前，演员们都尽量把之前的剧情做一番简单回顾，从而便于刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特对此显然是产生了误读。

　　其次，从观众的反应来看。中国戏曲和布氏戏剧的观众和演员之间都存在“距离”，但观众的观赏态度却是不一样的。布莱希特通过“间离”防止观众沉溺于虚幻情境，其目的是为了让观众保持清醒和冷静，以利于观众进行理性思考和判断。对于自己的戏剧思想，布莱希特曾有一个形象譬喻，就是希望观众在接受戏剧信息时能像“悠悠然吸烟”一般沉着理性。而对于中国戏曲而言，尽管观众看戏时并非沉浸于艺术幻觉之中，然而他们也并非是一边看戏一边作理性思考的。中国观众和戏曲的虚拟情境保持距离，并非是为了保持清醒的头脑，而仅仅是为了审美鉴赏的需要，即主要是欣赏演员的唱、念、做、打的功夫，是为了欣赏演员的表演技艺。所以中国演员带给观众某种惊奇，主要是因为舞台形象的艺术性所致，而不是因为使他们见到了新鲜事物或造成了新的认识。如黄佐临所言，“他们的兴趣，在于鉴别演员的理解水平和技术的表现水平”。这是一种审美的鉴赏，而剧情的思想性则是约定俗成的，观众们并未与之拉开距离去做理性反思。因此，这与布莱希特心之所向的陌生化效果所达到的境界还是有所出入的。

　　第三，就演员的情感体验来看，布莱希特也有误读。布莱希特写道：“中国戏曲演员的表演对西方演员来说会感到很冷静的。……但这好像一种程式惯例，缺乏奔放的感情。很明显这是在通过另一个人来重述一个事件，这是一个艺术化的描绘……演员表演时处于冷静状态，如上所述乃是由于演员与被表现的形象保持着一定的距离，力求避免将自己的感情变为观众的感情。也没有受到他所表演的人物的强强迫；坐着的不是观众，却像是亲近的邻居”。可以看出，布莱希特觉察到了中国戏曲的程式化，但这并不意味着演员的表演是为了使观众完全不动感情。实际上，中国戏曲中演员总是力求通过自己出神入化的表演来感染观众。强调演员要其如其分地传达出某种特定情感以引起观众共鸣，关于这一点，我国古典曲论也颇多论述。中国表演艺术大师在总结其创作经验时也强调了这一点。梅兰芳认为，在表演过程中，脸上的表情是最难言说的，既要刻画出人物喜怒哀乐之心理，又要展现出剧中人物心理的错综复杂与矛盾多变，以最大限度地感染观众，而要达到这一点，“首先要忘了自己是个演员，再跟剧中人融成一体，才能够做得深刻而细致”。这和苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论原则颇为一致。对于中国戏曲演员之情绪体验以及对观众的情感感染，布莱希特显然估计不足。

　　的确，中国戏曲在舞美表现上追求艺术的假定性，它是非写实主义的，但却不是反写实主义。

　　中国戏曲从未追求在舞台上制造艺术幻觉，故而也就谈不上人为刻意地制造某种“间离效果”去破除艺术幻觉。“如果说，布氏的‘陌生化效果’是一种‘破除生活幻觉的技巧’，而中国戏曲则是‘先天’的就不追求生活幻觉的一种戏剧”，“一般说来，人们只能按照自己的思维模式去认识这个世界。他们原来的‘视阈’决定了他们的‘不见’与‘洞见’，决定了他们对另一种文化如何选择，如何切割，然后又决定了他们如何解释”。布莱希特是在探索与时代合拍的戏剧美学理想的过程中，看到了中国戏曲艺术中某些可以为他的“间离效果”理论服务的技巧，于是便采取了“拿来主义”的态度，并进行了一定的理论发挥。“翻译是不同文明间进行交流的方式和手段”。同样，布莱希特借鉴和吸收中国戏曲艺术中的某些表现手法，目的是为了验证和丰富他既定的新型戏剧主张。从这个意义上来说，布莱希特的误读无疑是一种美丽和浪漫的创造性接受。

　　综上所述，布莱希特在建构其史诗剧理论体系的过程中，以一位艺术大师的敏锐洞察出了中国戏曲的一些美学特质，并成功地拿来为己所用，使其孜孜追求的“间离效果”理论由朦胧走向清晰，形成了独具特色的布莱希特戏剧，这无疑是一种推陈出新的创造。当然，由于东西方文化的差异和布莱希特自身理论主张视阈的限宥，布莱希特对中国戏曲的理解不可避免地存在误读倾向。从这个意义上来说，布莱希特对中国戏曲之接受，“既映现了东方诗学精神对于西方的镜鉴意义，也折射出文化传通过程中‘理论旅行’的多姿生态”。

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