对音乐表演技术问题的关注

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　　【题目】20世纪下半叶音乐期刊的作用分析
　　【前言】上世纪下半叶音乐杂志探究
　　【第一章】20世纪下半叶中国音乐期刊概述
　　【第二章】对当下中国音乐创作问题的观照
　　【3.1】民族民间音乐研究
　　【3.2 - 3.4】中国古代与近现代音乐史研究
　　【4.1  4.2】作曲技术与音乐教育理论研究
　　【4.3  4.4】音乐美学与其他新兴音乐学科研究
　　【第五章】对音乐表演技术问题的关注
　　【结论/参考文献】20世纪下半叶音乐理论研究结论与参考文献
　　
   
　　第五章 对音乐表演技术问题的关注

　　音乐表演是指音乐的舞台实践活动，包括声乐表演、器乐表演及指挥艺术。其中声乐表演包括民族声乐唱法、西洋美声唱法及通俗唱法。器乐包括中国民族器乐和西洋器乐。中国民族器乐包括吹管乐、拉弦乐、弹拨乐器与打击乐器。西洋器乐包括键盘乐、管乐、弦乐和打击乐。新中国成立后全面开始学科理论建设，产生了一批又价值的理论。改革开放以后，研究规模扩大、数量多，覆盖面广，各个表演许可的分类研究达到前所未有的水平。尤其是各大音乐院校学报将表演专业的研究成果列为重点内容之一。因而，表演艺术理论研究在 20 世纪下半叶以各个专业音乐学院的学报为学术讨论原地展开了研究与交流。

　　第一节 声乐演唱

　　新中国成立后，由于国家对音乐表演的重视，我国的声乐表演进入到一个全新的发展阶段。尤其是各专业音乐院校中师资队伍的壮大，使得专业声乐教育水平不断地提高，为这时期的声乐事业发展起到了巨大的推动作用。以音乐期刊为窗口，展现了这一时期理论家与表演艺术家对声乐艺术演唱学术成果。

　　一、关于声乐唱法的“土洋之争”

　　新中国成立以来，音乐界陆续展开了关于“唱法问题”的讨论。这一时期先后围绕“洋嗓子”与“土嗓子”孰为科学、声乐演唱艺术和训练方法等问题展开讨论。从 1949 年到 1964 年，音乐界以《人民音乐》作为主要讨论平台，发表了大量文章讨论声乐唱法的问题，从而形成了长达 15 年的着名的“土洋之争”. 1949 年中国音协与中央音乐学院研究部合办的“音乐问题通讯部”拟出“新中国唱法提纲”寄给各全国方面进行讨论，全国不少团体就这一问题召开座谈会。一些国内知名的演唱家、作曲家、音乐理论家都参与到这场争鸣中来。纷纷发表文章，陈述自己的观点。1950 年第4 期《人民音乐》上发表《“唱法问题”第一次总结》一文对这次讨论活动进行总结。除此之外，期间参与讨论的文章还有中央音乐学院的《“唱法问题”发言摘录》，同时或稍后由人民艺术剧院的、华东军大艺术系、赵沨、安波、李劫夫、金紫光、舒模、尚德义、沈阳音乐学院民族声乐教研组等发表了一批相关文章①.这场讨论的观点主要围绕如何处理音乐中的“中西关系”问题而展开，这些文章具体就是否建立统一的中国唱法，以何为中国新唱法的基础，中西唱法不同的具体表现，发声、练声法及发音吐字与“土洋唱法”的关系等多方面展开激烈的论争。这场音乐界的大争论直至至 1964年文化部对艺术院团和院校进行分置之后曾告一段落。这场争论加速了民族化的进程。“土洋之争”,不仅表现为二十世纪五十年代这场有组织的学术讨论，在整个建国十七年乃至当代声乐艺术持续发展的今天，关于“土”“洋”唱法的辨证与协调关系的认识与探索研究，一直贯穿于二十世纪中国声乐艺术发展的历程中。

　　在粉碎“四人帮”之后的 70 年代后期，“唱法”问题的讨论又一次被重提。1978-1980 年在《人民音乐》上发表了一批关于关于民族唱法、风格讨论的文章。如李波、蒋英、张楠、郭颂等人。这一时期主要是围绕这如何继承民族民间唱法的问题、中西唱法共存的问题来展开讨论。改革开放以后，关于唱法问题讨论并没有随之消减，而是转向对于民族声乐唱法问题的进一步深化和研究。尤其是对唱法称谓的讨论。这一时期许多学者提出建立“中国声乐学派”、“民族声乐学派”“民族传统声乐学派”等概念。其中王宁一在《什么是“中国民族声乐学派》①一文中就对”中国民族声乐学派“概念进行了解释与界定，并在文中表示凡是演唱中国歌曲就应当凸显民族特色，那么通俗演唱是否应该隶属于中国民族声乐学派这是一个需要思考的问题，关于这些概念的界定还处一种于感性认识，没有上升到理性的阶段，这些概念的模糊容易造成演唱实践的混乱，同时也会降低提倡中国民族声乐这一做法的社会功能。此外，尚家骧、厉声、冯文起、程璐等人也都发表文章对建立统一的民族声乐唱法提出了自己的观点②.这些文章对中国民族声乐学派进行了较为深入和理性的思考，不再是全凭一腔热情，而是根据现实的发展提出自己独到的看法，这也说明了我国声乐的发展在改革开放以后大力提高，并逐步走向国际舞台的巨大变化。一种唱法的建立，应该是许多人共同建设的结果，并且是一个群体在长时间共同建设的结果。

　　二、关于民族声乐演唱

　　改革开放以来，关于民族唱法中具体演唱技巧的研究层出不穷，此外还有诸多文章涉及演唱过程中的共鸣、气息、声区、高音等具体技术方面。这些文章几乎都是是根据自身的演唱和教学经验为基础提出的独的见解。为更好的演唱中国民族歌曲和建立科学的民族唱法做出了自己贡献。其中着名歌唱家李双江在发表文章《我是怎样唱高音的》①中就通过对自己的实际演唱进行了总结，他在文中从获得高音共鸣的方法与体会，掌握和运用呼吸的方法与体会量个大方面结合大量实例来谈高音、共鸣、气息及运用等，观点清晰，易于实践；着名声乐演唱家、教育家金铁霖也在《谈声民族声乐教学》②一文中根据实际教学经验对民族声乐演唱提出自己的见解。其认为判断一个民族歌唱者的演唱主要通过几项条件，即语言是否清晰准确，表达情感是否充沛，是否符合民族审美习惯，是否具备全面的修养。在演唱训练方面，作者提出了几个要点，即假声真唱，真声假唱，位置要高，气息较深，咬字一定要清楚并在相应的声区进行吐字训练等。风格处理一定要准备，不能将草原长唱成了民族歌曲，不能把北方歌曲唱成南方民歌。同时演唱中要注重用民族情感感染听众。

　　郭克俭在《民族声乐男声的几种演唱模式》③一文中提出构成多元化的民族声乐男声，大致有几种模式，即凭借嗓子天然本色采用真声演唱全音域的朴素型男声，完全采用假声演唱全音域的高腔式的山歌型，还有一种是中、低音声区用真声演唱，高声区用假声演唱的真假分离的山歌型。姜家祥在《民族唱法探索》④一文中提出，民族唱法的范围应该包括戏曲、曲艺、民歌三类风格。在吐字问题上作者认为歌唱中的吐字要像”大猫叼小猫“一样，咬而不死。在用气的问题上，他认为应该是胸腹式呼吸的呼吸法最好，气太上或者太下效果都不好。这些文章提出来的观点来自与实际演唱，形成文字以后又用于指导实践，论文论述紧贴实际，具有较强的实用性与指导作用。

　　三、关于美声演唱

　　20 世纪 50 年代民族唱法与美声唱法并存发展，尤其是一批苏联专家来中国讲学，因而这一期间发表了一些关于美声唱法的文章主要以外国籍声乐家在中国教学所学所感的文章，如汤雪耕的《学习苏联先进声乐技术的经验--对苏联声乐专家梅德韦杰夫的教学和演唱的一些体会》⑤、梅德维基夫声乐教学与观摩小组撰写的《学习苏联声乐红钻价梅德韦杰夫同志教学方法体会》⑥等文。除此之外，何锦文的《女生不同声区的音质音色如何获得统一》⑦、汤雪耕的《谈施鸿鄂的演唱及其学习方法》⑧都是这一时期关于美声演唱技术研究专业水平较高的成果代表。

　　改革开放以后，中国声乐家对美声唱法的学习与掌握，已经达到了一定的专业化水准，因而出现了大量关于美声演唱技术的文章，文章涉及关于歌唱过程中共鸣、咬字、气息、声区、高音演唱等具体技术方面的论文。其中吴天球在《歌唱字、声谈》⑨一文中通过自己的时间对美声歌唱中的吐字与发声关系上发表了见解，他在文中提出，歌唱首先应该是以生活口语为基础的，但也应该适当加以夸张。吐字的过程中应该灵活、位置更高、气息感更强，字像是被吹出来的，歌唱训练过程中应该注意位置、共鸣、音色与气息的统一。着名歌唱家、教育家郭淑珍在《声部确定及其训练的科学》①一文中对提出声部确定的四个步骤，即演唱方法是声部判断的基础，在演唱中如何显现自己的声音本质是至关重要的根据听觉和惊讶来判断出演唱者的音域、音色和换区；还以通过临床检查，测出不同声部在声带长短等医学依据。根据以上几点综合分析法，最后确定声部属性。

　　此外，管谨义、李宁等人发文讨论关于探讨歌唱中共鸣问题；温可铮、王福增等人发文探讨了关于歌唱气息的研究。这方面关注的问题主要有歌唱过程中怎样呼与怎样吸。歌唱中的呼气与说话的不同，怎样在歌唱中保持住气息，怎样使气息下沉的同时还保持声音的高位置等等；薛良、周小燕等人发表了关于演唱中声区问题的探讨；马占白、季晓琳等人发文讨论了歌唱中如何延长高音是重点探讨的问题，包括怎样演唱高音，不同音区有相应的调整，如何才能把握做到无痕迹的过渡，1即关注歌唱中音乐与语言的关系的问题；程璐、薛良、王士谦等在发文讨论了关于歌唱时喉咙位置的研究。

　　四、关于通俗演唱

　　改革开放以后一大批通俗歌曲的诞生，引起了学者们对于通俗唱法问题的热议。通俗唱法通常是指一种平民化、大众化、自然性的唱法。作为改革开放以后的产物，相对于民族唱法、美声唱法，还没有真正形成系统化的研究，研究队伍也相对薄弱。而当时一些通俗性期刊的出现加重了通俗音乐的份量。尤其是 1988 年武汉音乐学院率先开设了通俗音乐唱法的课程，随后全国各大音乐学院也相继开设了通俗音乐的表演课程，对通俗演唱的科学发展产生了重要影响、然而对于美声唱法，民族唱法而言，通俗唱法的研究还处于一种边沿地区，对其理论的研究还有极大空间等待开拓。

　　当时阿日布杰、姚峰、关向群、黄汉华等人发表文章围绕通俗演唱的科学方法进行了最初的探索。其中姚峰在《通俗歌曲唱法初探》②一文中提出通俗唱法在整体上与美声、民族唱法是不同，作者在文中列举了大量作品实例以及对通俗歌星演唱方的归纳总结，进而从通俗唱法要讲究用气，打开喉咙，讲究胸腔共鸣以及通俗唱法也要有宽广的音域四个方面阐述了通俗唱法的基本要求。关向群在《关于通俗唱法的音色》③一文中指出通俗唱法不但有男声、女声、真声、假声，而且也有”混声“、”轻声“、”气声“三种特殊技巧。同时还提出通俗唱法由于其本身的特质在音区的使用上，确实存在这一定的局限性。但是歌唱时通过电声加工与处理，能够使本身的音质发生很大变化，所以通俗唱法不会受到音域宽或者窄的限制，反而显得它的音调色彩更加奇妙无穷。
　　
　　第二节 器乐演奏

　　自新中国成立以来，器乐演奏就是作为全国各音乐高校的基本课程内容。当时在中央音乐学院、上海音乐学院及其他音乐学院汇集了一批着名的器乐演奏家和教师。他们为我国最初的器乐演奏人才培养奠定了基础。改革开放以后，随着各种各样的乐器走入家家户户，器乐的演奏与学习从学校扩展到校外，因而器乐演奏技法的研究也越加受到重视，也越来越受到更多的人关注。

　　一、关于西洋器乐的演奏

　　第一，对钢琴演奏技术的研究。改革开放以后键盘类乐器出现繁荣局面。对于键盘乐器技术理论的研究也逐渐走向深入。80 年代以前，我国钢琴演奏技术理论一直处于，学习与模仿西方钢琴演奏技法和西方钢琴文献进行中国化与民族化的解释。随着改革开放以后”钢琴热“的不断升温，经济的发展使得钢琴乐器能进一般家庭，于是钢琴教育由校内扩展到校外。期间以专门刊载钢琴理论的音乐期刊《钢琴艺术》的的创刊，说明了中国钢琴正由实践的高度发展到了理论总结的阶段。这一时期关于钢琴技术理论的研究包含了钢琴的触键、钢琴的音色、钢琴的表演、钢琴的练习等，内容十分广泛。同时，中国钢琴从完全模仿外国的演奏逐步走出自己的路来，在近百年的历史中，中国钢琴已经开始建立比较完整的表演技术理论。期间邵智贤、郑兴三、周铭孙、熊道儿、黄天东、祝炼坪等人纷纷发表文章对钢琴演奏。其中应诗真在《钢琴教学基础训练的几个问题》①一文中提出在演奏前对乐谱进行研究是非常必要的，包括乐谱上表情术语，作品的曲式结构与和声进行，以及语调和呼吸对于了解作品的音乐预压和触键有很大关联。在实际演奏中，作者签掉了演奏的歌唱性而非敲击性，此外，什么时候用全踏板用半踏板都是值得考虑的问题。另一方面，作者还谈到了在钢琴教学的过程中，既要严格要求学生，同时也尊重学生对作品的个人理解与个性的发挥；周铭孙在《对钢琴弹奏的发音的理解和训练》②一文中生阐述了钢琴发音对演奏效果的重要性。作者认为演奏前与演奏中首先要树立正确的发音观念，钢琴的发音要求一次性到位。

　　第二，对提琴演奏技术的研究。建国初期，以黎国荃、章岩、谭抒真等人为代表在《人民音乐》和《音乐研究》上发表了一批关于小提琴演奏的文章。当时受到大环境的影响，其文章主要是讨论小提琴演奏民族化的问题。文章强调无论在指法设计、滑音、颤音等演奏技法上都强调要体现民族风格。改革开放以后随着各专业院校对西洋管弦乐器教学的恢复与重视，一批中国青年作曲家创作的优秀管弦乐器作品，促进管弦乐演奏与理论研究水平的提高。尤其以各音乐院校的校刊为代表，发表了大量关于管弦乐演奏技术的论文，推动了这方面理论研究的发展。小提琴在中国一直比较受欢迎，小提琴教学与演奏已经成为中国表演学科中的基础学科之一。它在中国也是较早开始民族化探索的乐器。这一时期，在小提琴技术研究中，韩里、司徒华城、赵惟俭、王治龙、王振山、丁芷诺等人做出了突出的贡献。其中丁芷诺在《小提琴基本功十六题》①一文中，对小提琴演奏个项技术问题作出了详尽的阐述，涉及了小提琴演奏基础的方方面面，包括持琴、握弓、左手技巧和右手技巧、揉音、音准、如何拉双音以及连顿功的问题。值得一提的是，改革开放以来有大提琴演奏技巧研究也在这一时期等到了关注，有关大提琴演奏技术的研究性文章也开始增长。孙开远、曹玲、刘宏、林德平等人围绕大提琴的颤指，大提琴演奏中的指法，大提琴运弓等方面展开了研究。值得一提的是，宗柏在 1991 年-1992 年于《中央音乐学院学报》上发表四篇文章，专门针对对几首大提琴曲进行了演奏技巧的研究。此外，陈圆在《大提琴演奏与气功》②一文中从解刨学和胜利气功的角度来审视大提琴的演奏技巧，是一篇颇有创意的文章。文章主要谈针灸与平衡放松的关系，从气功医学的角度来谈大提琴的演奏，极具探索性和启发性。

　　第三，对管乐演奏技术的研究。改革开放以后，我国在管乐演奏理论研究也有了客观的成绩，许多管乐演奏、教学研究的文章发表出来。而且值得注意的是《音乐学习与研究》、《音乐探索》、《乐府新声》和《交响》在管乐方面的理论研究论文发表较多。涉及的管乐器包括单簧管、双簧管、大号、圆号以及长笛等。期间王震、董德军、祝盾的、陶纯孝、朱起东、张俊达等人从各个方面发表了关于管乐演奏技术的文章。总体而言，这些文章主要是针对管乐的吐气、呼吸、舌头、音准以及对乐队配合等技术性的问题进行研究的。其中祝盾的《双簧管的呼吸问题》③一文中对双簧管演奏中呼吸的问题进行了专题性的研究。他在文中认为双簧管乐器是西洋木管乐器中最难演奏的一种，对气息的要求极为严格。作者在文中详细阐述了 双簧管的几种呼吸方法，及胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式呼吸法，并对这几种主要呼吸方法进行了分析。最后提出只有胸腹式呼吸的方法最为全面和可却，他即灵活又有支持，可以吹奏各种类型的作品。此外，作者还在文中着重介绍了如何呼气与如何闭气；蔡振忠在《长号的舌奏》④一文中对舌在长号演奏中的重要性进行比较详细的研究。他在文中提到演奏长号的过程中舌尖稍向上移动，演奏低音时舌尖稍向下移动。

　　二、关于民族器乐演奏

　　中国传统器乐演奏技法研究在改革开放以后取得了相当大的紧张，研究的领域和视角十分广阔，所涉及的乐器多大 15 种，其中特别是对二胡、琵琶、古筝、扬琴、笛子、唢呐等乐器演奏技法的研究更为突出。

　　第一，对琵琶演奏技巧的研究。改革开放以后对于琵琶演奏技法的和演奏艺术的研究，表现出了一种积极探索的精神。这个时期对于琵琶”轮指“的研究比较多，一般从分析轮指的形成、如何演奏好轮指以及轮指在乐曲中的运用等角度进行探索。此外，琵琶指法问题也受到了一定的关注，如弹跳、左手指法、换把指法等，还有的文章讨论了一些乐曲的演奏体会，对琵琶演奏时的音质、音色和音量的探讨、还有从声学的角度研究琵琶的振动问题等。其中周红在《琵琶的左手技法及其应用》①一文中具体对琵琶演奏中左手的吟揉和滑音的技巧进行了较为详细的阐述。在文中列举大量作品就具体演奏情况进行了分析。

　　第二，对二胡演奏技巧的研究。这一时期，二胡演奏技法的研究涉及弓指法、音准、揉弦、运弓、泛音、滑音、跳弓、换弦、换把等问题，此外，有的还谈到对具体二胡乐曲的演奏体会。王国潼在《阿炳二胡演奏风格初探》②一文中提出”定把换位“和”定把滑音“是阿炳二胡演奏风格中的一个重要特点。同时阿炳作品中时常应用小二度颤音、小抖音等技巧，在演奏进行中运用强--弱--渐强--收的四个过程。赵寒阳在《二胡演奏中滑音技巧的运用》③一文中对二胡演奏技巧中的滑音作为专门研究对象，对演奏中滑音的各种情况进行了分析、研究、重点谈及了欢音的演奏。作者在文中提出了八条格外要注意的技法，即左手指滑动要均匀、不能太快或者过慢，上下滑音不可演奏的太满，揉滑或压滑左手的力度一定要适度。

　　第三，对古筝演奏技巧的研究。古筝演奏技法研究主要集中在摇指、滑音、揉弦、颤音等技法，此外，对于音色问题和地方争取的演奏特色也有一定数量。许守成、阎俐、范上娥等人围绕古筝的摇指、古筝演奏的音色以及古筝演奏技术的紧张与放松等问题发表了文章具有一定的代表性。其中延甲、魏军的《谈筝的摇指技巧》④一文中指出用手指来区分摇指，普遍使用的有大指摇和食指摇；如果以弦音多少来区分摇指，有单音指摇和旋律指摇两种；从音乐效果来看，还可以分为抒情摇指、爆发性摇指以及装饰性摇指等。文章中还列举了具体作品中的具体片段来分析在哪种情况下使用哪种摇指手法。

　　第四，对扬琴演奏技巧的研究。扬琴演奏技法的研究包括揉弦、轮竹、滑抹音等，对如何获得良好音质和音色，演奏中力的传递以及对扬琴技法的分类、术语和符号的规范化等问题均有研究。其扬琴演奏艺术的探讨包括对扬琴演奏技巧的发展的概括、扬琴流派及其演奏艺术探讨。在对具体扬琴演奏技巧方面，王沂甫在《扬琴上的轮竹技法》⑤一文中对轮竹称法的由来，轮竹的产生与特征，轮竹的种类和训练方法以及轮竹在作品中的具体应用几个方面阐述了扬琴演奏中的轮竹技巧。

　　第五，对唢呐演奏技巧的研究。从音乐期刊上看，20 世纪下半叶对于民族吹管乐器演奏法研究的载文情况，笛子与唢呐所占比重较大。研究较多集中于探讨音色、音准、口型、呼吸、指法、力度处理、演奏特点等。其中陈家齐在《论唢呐的音量、音色及其控制--件与陆云兴同志商榷》⑥一文中认为在唢呐演奏中，音量和音色唯有通过不断的训练方能达到追的效果，训练方法以吹奏长音为佳，可以尝试从高音到低音，再从低音至高音，一气一音，多次重复，要求训练过程中发音稳定、准确、松弛、音质纯正，长期坚持训练，方能做到音量和音色上的变化自如。

　　第六，对民族打击乐技巧的研究。与其他乐器相比，关于打击乐的研究在我国还比较薄弱。民间锣鼓月、吹打乐等乐队形式十分丰富，表演活动也十分活跃，但是关于打击乐表演技巧的专题性文章其实并不多见，只有为数不多的演奏家对这一领域演奏技巧进行论述。打击乐的研究以李民雄、李真贵、吕青山、王杰、王满、徐源等人的文章具有代表性。其中王满主要对是鼓的研究，王杰对河北鼓吹乐的研究、张平度山西锣鼓乐的研究、吕青山对打击乐的特殊节奏研究等各具特点。其中王满在《打击乐演奏中滚奏技》①一文中指出滚奏是打击乐中各种琴、鼓中最重要的演奏技法之一。

　　作者从滚奏的的演奏特点，滚奏的种类，滚奏大的训练方法，以及滚奏在实际演奏中的灵活运用四个方面阐述了滚奏的重要性，对教学与演奏实践具有指导意义。

　　第三节 关于指挥技术研究

　　关于指挥学的研究在 80 年代改革开放以后开始得到关注，并在相应的指挥艺术的理论研究中了取得了一定的研究性成。到了 90 年代，对指挥艺术理论的研究进入到了一个真正发展的阶段。

　　改革开放初期，我国对于指挥学的研究主要依靠对国外成果的翻译。反映在音乐期刊上，有关指挥艺术方面的译文有数十篇，这些译文为我国学者学习指挥艺术以及后来进行指挥艺术理论研究都产生了不能忽视的作用。当时全国各大音乐学院学报为代表，刊载了一部分译介性的文章。如戈兆鸿翻译的《卡拉扬谈自己》②一文中揭示了这位世界指挥大师对生活和艺术的独到见解。而《人民音乐》与《音乐爱好者》对当时中国指挥家的介绍、个人专记的等方面做出了贡献。此外《国外音乐资料》、《外国音乐参考资料》与《音乐爱好者》在刊登了一批关于乐队演奏方面的文章，以及对活跃在世界乐坛的指挥家和乐团的情况进行了报道与介绍，成为 80 年代指挥艺术研究中不容忽视的一面。

　　经过改革开放初期的理论积累，我国本土的指挥艺术理论研究也得到了迅速的发展。以马革顺、郑小瑛、黄贻钧等国内知名指挥大师为代表，发表了数篇理论研究文章，对我国指挥艺术的发展做出了贡献。其中马革顺在 1989 年连发 3 篇文章从不同方面对指挥艺术进行研究，如在《指挥动作与主动被动--合唱指挥的教学与排练随笔之二》③一文中分析了朱挥发纵观主动与被动、动与静、带与跟等诸多关系进行了分析。又在《击拍图示与音乐的关系--合唱指挥的教学与排练随笔》④一文中形象的将指挥动作刻画成”其活动是以音乐中的拍子为骨骼，并在这骨架上充实以血肉和灵魂“,同时还对指挥中的动作表达进行了分析。此外，黄贻钧在《关于指挥专业的几个问题》⑤一文中将指挥技术总结为”图示、分工、分寸、起拍“八个字，并提出”起拍“为最重要的课题。李晓龙在《京剧版、鼓指挥艺术及记谱法浅探》⑥一文中对中国版、鼓指挥艺术及记谱法进行了论述，并有意建立鼓、板指挥艺术额符号系统，认为其能使我国古老的民族指挥艺术走向现代化。此外，平黎明、龙永和、李道平、邱正桂等人也发表文章围绕指挥的起拍、收拍、指挥中的对比因素、指挥图示中的而语言停顿以及指挥艺术风格的形成、指挥家的修养等一系列问题进行了思考。陈贻鑫的《培养乐队指挥的几个问题》①一文中翻译过了我国专业指挥教学体系的文章，文中强调了专业指挥在学校接受系统专业教育的重要性，并对指挥教学中的若干问题进行了较为深入的阐述。此外，还一时期音乐期刊上发表了一些针对某一部作品指挥技术的研究，如严良堃曾发表对《黄河大合唱》指挥处理的文章，周进也发表文章着重对瓦格纳与肖斯塔科维奇的指挥艺术进行了分析。