音乐硕士论文（优质8篇）

　　近年来，我国音乐行业发展非常迅速，各种音乐形式和学术研究成果如雨后春笋般出发，然而透过表象，其中不乏滥竽充数的论文出现在大众面前，本文整理了8篇优质的“音乐硕士论文”，以供参考。

　　音乐硕士论文（优质8篇）之第一篇：音乐表演中的真实性与创造性

　　摘要：音乐表演中的忠实原作与表演创造是音乐表演创造美学原则的首要观点，必须要兼顾两个方面的和谐，尽量做到二者的协调统一。音乐作为独特的艺术形式只有通过表演的方式才能展现真正的艺术价值，换句话说，音乐是一种不可脱离表演的艺术。表演者通过演绎作曲家一度创作的结果来展现作曲家想要表达的内容、情感、内涵、意境以及精神思想，这样欣赏者才会感知到作曲家的艺术语言从而领悟作曲家的内心世界，与此同时适度的增添表演者的个性达到体验与情感的融合从而体现出音乐表演中的创造性，既要精准的传达作曲家的意图，还要通过对音乐作品的理解和领悟赋予其鲜活的创造力，这样才能为欣赏者呈现尽善尽美的音乐作品。

　　关键词：音乐表演,美学原则,真实性,创造性

　　一、音乐表演中的真实性

　　（一）音乐表演中真实性形成的源由

　　1. 记谱方式的稳固

　　所谓音乐表演中的真实性是来源于乐谱记载的发展，音乐家社会地位的稳固以及人们对音乐表演理念的理解。在中国有关于乐律学的理念可以追溯到西周时期。欧洲乐谱的记法从纽姆谱、圭多四线谱到“定量乐谱”再到现代所使用的五线谱经历了翻天覆地的变化。十九世纪末二十世纪初随着西洋音乐传播和留学归来的学子引进五线谱，从此在我国广泛使用。人们对记谱方式的改变和最终的完善为表演者精准的演奏或演唱提供了最直接方式，记谱方式的固定体现了音乐表演真实性。

　　2. 社会环境的变化带动了音乐表演模式的变化

　　20世纪初，反浪漫主义的音乐思想从德国开始传播，主张真实客观的表演方式去展现音乐的美，这种音乐思想被称为“客观主义”，需要使用理性的思维自然淳朴的表现作曲家的创作意图。这种音乐表演观念为后来的音乐美学思想奠定了一定的基础。随着社会大环境的变化人们的审美观念也随之改变，这是音乐表演的必经之路，为表演者能够更好的诠释作品打下了坚实的基础。

　　（二）真实性在音乐表演中的运用

　　真实性作为音乐表演中所要遵循的必要条件，表演者需要从不同的方面展现作曲家真正意图。笔者认为可以分为三点阐述，首先以茵加尔顿的《音乐作品及其同一性问题》为本原，他在1933年提出了“音乐作品是纯意向性对象”的观点。首先声音在人脑中编织成优美的旋律也就是说形成“纯意向性对象”，接着由作曲家谱写成完整的乐谱，最后需要艺术家的参与使这意向性的活动充满意义。既然要追溯音乐表演的真实性就要从作品家的创作意图入手，是以作曲家的创作意图为真实性的标准还是以表演艺术家所展现的作为标准，这是一个难题，毕竟表演艺术家是以作曲家的意图为标准的，因此我们要从表演者的表演中去寻找真实性去寻找作曲家的真实意图。其二，对于如何表现音乐表演中的真实性也需要从作曲家思维意识转为对乐谱中音乐术语的遵循，例如情感术语、速度记号、力度记号、风格术语、以及一些特殊演奏技法的记号。比如风格术语是与作曲家所处的时代、民族、国家都有着密切的联系，当然之所以每个作曲家都有这不同的风格与他们所受的音乐教育、所继承的音乐传统和他本身的艺术思想和美学观点都存在着一定的关系。社会风情的多样、环境背景的差异和学术思想的迥异也形成了不同的音乐风格。再比如速度和力度记号的完美演绎会影响整个作品表述的内容情感。表情术语是表演者最需要遵从的音乐术语，同样也是最能够表达作曲家创作意图的重要凭据，因此表演者应该注重音乐术语的精准运用，这样才能真正的表达出作曲家的思想内涵。最后，表演者展现音乐作品只是要忠实于乐谱吗？乐谱是一种独特的符号体系，是人主观意识的活动产物，它是人与人之间对所标志的课题达成共同一致约定的一种手段。茵加尔顿认为乐谱是由作曲家的心理性的东西转变成为物理性的东西，并且不是所有的音乐作品都是通过乐谱的方式被记录下来，因此乐谱并不代表着就是完全的真实的记载了音乐作品的一切。乐谱作为中介环节承载着作曲加表演者以及欣赏者，给予音乐作品物理存在的方式，笔者认为乐谱可以作为“示意图”只要基本符合乐谱上的要求都算作是真实的演绎出作曲家的意图。

　　二、音乐表演中的创作性

　　音乐表演作为二度创作其关键就是在于如何赋予音乐内容，更丰满的展现音乐的内涵，这样才会激发音乐作品中更多的情感并且迸发出更多不可思议的可能性。表现音乐表演的创作性要将原作品的艺术风格和表演者的艺术风格结合，在这两个方面的基础上加入技术的处理以及情感的注入，才能体现音乐作品的审美价值。

　　（一）创造性在音乐表演中的重要意义

　　音乐表演作为音乐实践中的第二个环节，通过演奏演唱以及多种艺术手段将作曲家意图展现并传达给大众，体现了音乐的社会功能。音乐表演的真实性固然重要，但表演者仍然需要在作曲家的框架中充分发挥想象力，用高超的演奏或者演唱技巧给予作品更加丰满的情感和意境。任何的音乐表演都需要表演者具有独特的理解力和创造性，如若失去了表演者自己的个性和创造性，音乐作品将会黯然失色并且毫无艺术价值。音乐表演中的创造性与表演者所处的生活经历、社会背景和个人特性有极大的关联，这些特质都会悄无声息的体现在表演中。表演者具有个人的表演风格是音乐表演中成熟的象征标志，不同的表演者要精准的掌握自己的表演方式，才能形成个人的风格，才能呈现不同的艺术表现，而这正是音乐表演的魅力所在。

　　（二）体验与情感的融合

　　人类的创造性离不开每个人的主观感受，这些主观感受都来源于现实生活的感受，音乐表演中的创造性就是表演者自行的展现个性体验，来引起情感的爆发。表演者需要通过理解和想象把自身的感受映射到音乐作品之中，我们称之为“情感认同”。表演者需要将自身脱离本身的生活环境，完全忘却自己本身的身份，同时感受在音乐中赋予自己新的身份，无论从性格、思想或者是感受、情感都是全新的体验，在其基础上去表演。在表演中不仅需要表现角色的外在，还要通过流畅自然的动作表情来抒发角色的内心情感。这就是音乐表演中所体现创作性的方式之一——体验与情感的融合。

　　（三）运用与领悟的融合

　　音乐表演者创造角色的个性特点时需要有两个依据，首先是对乐谱的精准把握，其次是客观世界中的生活体验，只有这样才能真正追溯作品原本的精神思想。根据音乐的特殊性使我们表演者对乐谱有一种概括性的把握，但乐谱中隐藏着不同的精神内涵，这就促使音乐作品每次表演时都有着不同的形态。接着音乐表演角色的创作性由社会生活作为本原，其中包括外在体验和内在体验，外在体验是音乐想象的源泉，艺术创作的动机往往都来自于生活体验。内在体验则是无意识或者潜意识贮存的各种本能、情感冲动等。艺术家对音乐审美的态度都源自于生活体验，表演艺术家需要基于这两点才能创造升华音乐作品的艺术性。

　　三、创造性在音乐表演的运用

　　（一）创造性在原作中的创新体现

　　创造性在音乐表演中的运用，首先要对原作整体的音乐风格明确把握，其次在保证不损害原有风格的前提下给予艺术表演者足够的想象力，从而对音乐作品进行创作性的演绎。现代释义学提出视界融合的观点，音乐表演者在演绎音乐作品时存在着一个矛盾，一方面现今表演艺术家们所演奏或演唱的作品都处于固定的历史年代，因此音乐作品所表现的风格注定是反映当时社会背景和社会环境。另一方面，现在的表演艺术家演绎或演奏音乐作品不能感同身受的理解当时的历史背景和当时的文化意识，因此伽达默尔提出了“视界融合”的观点。正如张前在《音乐表演理论论稿》书中所记录“视界融合，既不同于历史释义学，仅仅是历史的重建和还原，也不只有现实视界，不能脱离原作去进行随意的解释和处理，而是把历史视界和现实视界融合起来，并在二者融合的基础上，达到新的理解，创造一种新的境界。”视界融合需要优秀的表演艺术家，将音乐作品完美的将历史与现代结合，才能真正体现出该音乐作品的欣赏价值。在音乐作品原有风格的基础上可以通过自己对音乐美的理解加上所处时代的审美观念，使音乐作品的艺术特点和艺术美感得到完美展现。

　　（二）个性特质的融合

　　音乐表演尤其需要表演者个性的发挥，正因为不同的音乐表演者有着不同的艺术理解和艺术感悟才能使表演显得格外出色。根据现象学美学的观点认为音乐作品是“纯意向性对象”，表明了音乐表演的目的和方向，为了丰满这个对象，体现出了音乐表演的创造性。同样在个性的创造中释义学的观点也起着重要的作用，不仅要求音乐表演者对音乐作品所处的历史背景和作曲家的创作意图进行探究和掌握，还需要音乐表演者站在现实的视界中去感悟当代的艺术理念和审美观念，真正的达到现代释义学的重要观点—“视界融合”。同时中国古代的美学思想也曾提出过“中和”的思想，因此在音乐表演者进行二度创作的时候需要注意适度的增添个性。首先要从遵循原作的基本内容和艺术思想，其次在了解自己真实的演奏或演奏技巧的基础上融入个人的情感和想法，这样才能充分的展现音乐表演的创造手法，使音乐作品的艺术性欣赏性发挥的淋漓尽致，从而达到尽善尽美的艺术效果。

　　音乐表演实际上是从作品的创作精神转化为物质表现的过程，这种转化是通过乐谱链接起来，因此音乐表演者要熟知作曲家的意图和作品特定的历史年代背景，真实的展现音乐的艺术。艾伦科普兰曾说过每种理解应当本身在音乐会上和心理上使人信服，它必须在解释作品的某种可能的方式范围之内。它必须有风格的真实性，也就是说他应该在有关框架内被解释，而对于作曲家所处的时代和他的个性来说又必须是真实的。可以说既要忠实于原作品又要有音乐表演者的个性，只有这样才能获得较高的艺术价值，这也就是音乐表演美学的首要宗旨。

　　参考文献
　　[1] 张前.音乐表演艺术论稿[M].中央民族大学出版社,2004.
　　[2] 王次炤.音乐美学基本问题[M].中央音乐学院出版社,2016.
　　[3] 丁月娟.论音乐表演中的创造性[D].河北大学,2009.

　　音乐硕士论文（优质8篇）之第二篇：论音乐中的文学性

　　摘要：古代的诗可吟可唱, 说明其蕴含了一定的节奏和韵律。而歌词又是音乐文学的重要组成部分, 以语言为载体表达人们的思想感情, 最后通过歌词与音乐相结合形成声乐作品而诉诸于听觉。诗乐合一, 乐诗相从, 声词相依, 无一不在证明音乐与文学的交融性与不可分性。这点也在我国传统民俗活动“对歌”中得到很好的体现。在笔者看来, 音乐与文学的互容性已经超越了音乐与文学本身, 更彰显着音乐与文学结合的独特审美情趣。

　　关键词：音乐与文学,节奏和韵律,固定曲调,民族文化传统

　　音乐艺术作为人类社会文化的精神产物, 是伴随着人类文明的产生而形成和不断发展的。尤其是现代社会, 音乐已经成为人们生活中的重要组成部分。尼采曾说:“没有音乐, 人生将是一场错误!”音乐艺术中的声乐作品, 通过歌词与音乐的结合, 以歌唱的方式向听众传递独特的审美意趣。声乐中的歌词, 无论是战国的楚辞、汉代的乐府、魏晋南北朝的文人歌辞、隋唐五代的曲子词还是唐代的绝句、宋代的词调、元代的散曲、明清的鼓词无一不体现着词与音乐的紧密结合。换言之, 诗中有乐, 乐中有诗, 诗乐合一, 声词相依。

　　一、从“诗歌”“歌曲”两词谈起

　　在人们的生活中, 谁也会几首诗歌、歌曲, 不论是朗诵还是歌唱, 诗歌和歌曲可以给人带来精神上的鼓励与振奋, 同时也是对心灵的升华, 带人们走进另一个音乐世界。

　　诗歌、歌曲属于文艺, 文艺的起源之初是一种复合体的形式, 最早的文学便是一种音乐舞蹈相结合的一种歌谣, 即是诗歌, 也是歌曲。

　　按照《现代汉语词典》的解释:诗歌“泛指各种体裁的诗”;歌曲是“供人歌唱的作品, 是诗歌和音乐的结合。”[1]《现代汉语词典》对“诗歌”的解释只解释了“诗”而没有解释“歌”。其实, 无论是“诗歌”还是“歌曲”, 都是由精练的、有节奏、有韵律的文字所组成。“诗歌”加曲谱就是“歌曲”, 所有歌曲都是由歌词和曲谱相结合的一种艺术形式, 也是一种表现形式。歌词就是诗, 是文学作品, 曲谱是音乐作品, 当优秀的文学作品与优秀的音乐作品结合在一起时, 优秀的歌曲就产生了。

　　歌曲来源于生活。中国现存最古老的歌曲是《弹歌》:“断竹, 续竹;飞土, 逐宍。”[2]《弹歌》形象生动地反映的是原始先民狩猎生活, 可以说完全是直接观照:截竹、系竹, 制作弹射工具;弹射土石, 驱逐和猎取野兽。仅仅八个字, 四个词组, 却概括了狩猎生活的全过程, 而且每个词组都好似一幅生产劳动的画面, 按照生产劳动的顺序联接起来。文字虽然质朴简约, 内容却十分丰富且韵味深长。《弹歌》有节奏, 很明显是劳动过程中手、脚自然运动的是二拍子节奏, 这是劳动过程中最基本的节奏。二拍子节奏虽然简单, 也会随着人体运动而有着强弱变化、起伏回应和反复连接, 这也是诗歌的最基本节奏。中国最古老的《弹歌》以二字成歌声, 以二拍子节奏成曲声, 不仅铿锵有力, 朗朗上口, 更重要的是, 它说明歌曲必须是音乐性与文学性的结合。

　　从《弹歌》的起源可知, 诗歌的起源是在上古时代, 人们在社会生活中因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生了一种有韵律、富有感情色彩的语言形式, 即诗歌。《礼记·乐记》说:“诗, 言其志也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也;三者本于心, 然后乐器从之。”[3]可知诗、歌与乐、舞在早期是合为一体的, 诗也就是歌的词, 在表演过程中诗作为歌词的呈现方式是配合音乐、舞蹈而歌唱。后来, 诗、歌、乐、舞在互相配合发展的同时也独立成体。诗与歌的区别最简单的辨别方式就是看入乐与否, 入乐的为歌, 不入乐的为诗。由此可见, 作为为语言艺术的诗, 是从歌中分化而来的, 而歌, 既是音乐, 也是文学, 是历史久远的音乐文学。

　　由此可见, 音乐需要文学, 音乐中包含有文学, 音乐与文学有着许多共同属性, 和谐地结合, 就能创造出不朽的作品。

　　二、文学中必然有音乐

　　众所周知, 中国古人读诗不是不是朗诵, 而是“吟”, 俗话说:“熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟。”[4]所谓“吟”, 就是唱, 这就是说, 古代的诗大多数都是可以唱的, 读诗就像唱歌一样。

　　诗之所以又被称为诗歌, 就是因为诗是用高度凝练的语言, 形象表达作者丰富情感, 集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。这“一定节奏和韵律”就使诗与歌一样, 可以确立旋律与节奏, 当然也就可以吟唱。

　　中国古代文学史是由诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等一个又一个的既是文学体裁, 又因有节奏和韵律而可以吟唱的高峰所连接起来的。

　　经孔子整理的《诗经》当然是和乐的。《诗经》分风、雅、颂, 都与音乐关系密切。“风”是《诗经》最重要的部分, 收录的就是从西周初年至春秋中叶约500年从周南、召南、邶、鄘、卫等15个地区所流传的土风歌谣, 大部分都是民歌。“雅”是所谓正声音乐, 因为它产生于周王朝的直辖地区即王室核心区域的音乐。“颂”的内容内容多是歌颂祖先, 用于宗庙祭祀时必须的舞曲歌辞。整理《诗经》的孔子虽然是以教育家的身份显世的, 但他同时也是一位音乐家。他有许多方面的音乐才能, 唱歌、作曲、弹琴、鼓瑟、击磬, 他都有很高的技巧。《史记·孔子世家》说:“三百五篇, 孔子皆弦歌之, 以求和韶、武、雅、颂之音。”[5]《诗经》本来就与古代音乐关系密切, 再加之懂音乐的孔子为《诗经》正乐, 所以能够合着伴奏, 将不同时代、不同地域、不同风格的三百零五首歌曲全部唱完。

　　楚辞与音乐的关系也很密切。楚辞也是诗歌, 特点“书楚语, 作楚声, 纪楚地, 名楚物”, [6]即是战国时期流行于楚国的新兴音乐文体。因为影响大, 所以与《诗经》共同构成中国诗歌的源头, 并连在一起称为“风骚”。《楚辞》中有很多篇章仅从名称就可知是楚地乐曲, 如《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》等等。在楚辞作家中, 最有影响的是屈原, 《离骚》是屈原最著名的作品, 可以说是楚辞作品中的的千古绝调。此外, 《九歌》也很有影响, 它是湖南民间祭祀时所唱的歌, 是楚地民歌, 它是楚辞的直接渊源。经屈原收集整理后, 成为最能代表《楚辞》特色的作品。楚地民歌具有浓烈的巫术色彩, 《九歌》与《招魂》本身的形式就是用来演唱的, 是与楚地的巫术文化相结合的。

　　“乐府”本是古代宫廷中的音乐管理机构, 它的一大职责就是采集民间歌谣或文人的诗, 然后进行改编、配乐, 以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。本为机构名称转为诗体名称, “乐府”作为音乐实现形式的一种载体, 被刻上了深深的音乐烙印。在《诗经》之后, “乐府”可以说是开创了诗歌现实主义新风的古代民歌大汇集。汉乐府最基本的艺术特色是叙事性, 《陌上桑》和《孔雀东南飞》是其中的代表作品, 后者是我国古代最长的叙事诗, 《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。[7]此外, 如《长歌行》中的“少壮不努力, 老大徒伤悲”这样的诗人句也是千古流传的名句。在汉乐府民歌中, 有很大部分是女性题材, 这些作品用通俗的语言, 叙事的写法, 较为完整的故事情节, 细致入微地刻画人物, 从多方面表现她们的鲜明性格, 用典型细节突出思想内涵, 这是叙事诗发展的新阶段, 在中国诗史尤其是五言诗体的发展史上, 占用非常重要的位置。

　　唐代近体诗形成, 浩如烟海的四万八千首《全唐诗》被公认为人类诗歌艺术光辉灿烂的时代。诗歌的文学意味虽然增强而歌唱的成分减少, 但并不代表诗歌就与音乐没有关系了。在古诗中仍有乐府诗和歌行体, 诗歌依旧和音乐有联系。古人说:“唐之绝句, 唐之曲也。”[8]唐诗可以入乐由此可谓证明的。看看当时的诗坛风气, 在著名诗人的影响下, 皆以诗句入乐为快事。唐诗入乐的例子很多, 如李益的诗每写一篇, 就被乐工们争先赂求;还有王维的“渭城朝雨泡轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”, 之所以成为古今送别第一曲, 除了有真挚感人的诗句外, 当然还有配合的抒情动人之曲调。

　　虽然很多上古时代的乐府曲调已经遗失了, 而李白用乐, 府曲调写成献给杨贵妃的《清平调三首》还是值得一提:天宝二年的春天, 都是音乐高手的唐玄宗、杨贵妃在宫内观赏牡丹花, 唐玄宗一时兴起, 急召翰林待诏李白进宫写新乐章。李白奉诏进宫, 即在金花笺上作了三首《清平调》诗, 其中最著名是:“云想衣裳花想容, 风风拂槛露华浓。若非群玉山头见, 会向瑶台月下逢。”[9]这三首花拟人, 人似花的《清平调》, 属七言乐府作品, 不仅可以演唱, 而且还被玄宗谱成舞曲, 流传千古。

　　三、音乐离不开文学

　　歌曲的内容必须有文学因素, 其中常见的形式是歌词就是诗词。

　　歌曲一般都是在几分钟内完成, 这就构成了它自身如诗词般的一些特点——篇幅短小, 音域有限。因此, 它就如文学中的诗词一样, 是作者主观感受的直接反映;作曲家在创作歌曲的时候, 也是创作者主观感受的直接反映, 是创作者个人对悲欢离合的生活体验的反映。

　　歌词本属于文学内容, 而一旦纳入歌曲作为歌词的, 它所表达的就是歌曲的最终目的。所以, 作曲家对于歌词的选择、确定, 之所以十分审慎, 是因为成功的歌曲对于歌词都有很高的要求, 要有感人之处, 能够让人动情为最好。即是说, 没有较高文学性的歌词, 很难成为一首可以流行的好歌

　　唐诗宋词是我国古代文学史上的两座高峰。唐诗宋词, 尤其是宋词, 几乎可以说就是为音乐服务的, 作为我国古代文学史上的高峰之一, 它的较高的文学性, 构成了优秀歌曲的歌词。

　　词的出现、兴盛, 是文学与音乐在共同发展过程中的必然产物。从《诗经》到唐诗, 诗的五言、七言、绝句不可变更音节、句式, 让人们感到有时会对音乐产生束缚, 使音乐不能完美地与诗相结合, 影响了对人们情感的表达。而词, 由长短句构成, 有更为强烈, 变化也更为丰富的音乐节奏感。所以, 如果要给在宋代兴盛的“词”一个最恰当的解释, 那就是:歌词。

　　宋词有词牌。所谓词牌, 就是一首词的词调、格式名称, 例如《沁园春·雪》这首词, “沁园春”是词牌, “雪”是词的标题;《卜算子·咏梅》这首词, “卜算子”是词牌名, “咏梅”是词的标题。词牌通常也决定词的平仄。

　　词的创作, 在先是为伴曲而唱的, 它必须根据一定旋律、节奏的曲子而创作。这些旋律、节奏的总和就是词调。在词与调之间有一定的约束, 可以按词制调, 也可以依调填词, 这里的曲调就是所谓的词牌, 它是根据词的内容而确定的。词牌形成后, 它与词的内容往往并不相关, 却成为根据曲调来填词的主要方式。

　　“词牌”都是古时人们的歌曲, 从这些“词牌”的来历, 就可以知道它的乐曲。例如:

　　《菩萨蛮》是影响较大的词牌, 本是唐教坊曲, 后用为词牌, 亦作《菩萨鬘》, 又名《子夜歌》《重叠金》等。据唐人苏鹗《杜阳杂编》记载:“大中初, 女蛮国贡双龙犀, 明霞锦, 其国人危髻金冠, 缨络被体, 故谓之《菩萨蛮》。当时倡优, 遂歌《菩萨蛮曲》, 文士亦往往效其词。”[10]即是说, 在唐宣宗的大中 (公元847-859年) 年间之初, 有女蛮国派遣使臣向唐宣宗进贡。这些使臣, 头上戴着金冠, 梳着高高的发髻, 身上披挂着珠宝。因为她们满身挂着璎珞, 就像是菩萨一样, 所以被称为“菩萨蛮队”。“菩萨蛮队”的作为影响了当时教坊, 《菩萨蛮曲》即因此制成。《北梦琐言》说:“宣宗爱唱《菩萨蛮》词, 令狐丞相假飞卿所撰密进之, 戒以勿泄。”[11]皇帝爱唱《菩萨蛮》词, 可见是当时风行一时的曲子, 后来就有了《菩萨蛮》这个词牌名。《菩萨蛮》词牌规定:双调四十四字, 前后阕均两仄韵转两平韵。另有《菩萨蛮引》《菩萨蛮慢》。《菩萨蛮》影响很大, 所以有很多文人都以《菩萨蛮》为词牌而进行过填词, 其中最有名的是温庭筠的《菩萨蛮》十四首。

　　《念奴娇》也是影响较大的词牌。据元稹《连昌宫词》自注:“念奴, 天宝中名倡, 善歌。每岁楼下酺宴, 累日之后, 万众喧隘, 严安之、韦黄裳辈辟易不能禁, 众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰:‘欲遣念奴唱歌, 邠二十五郎吹小管逐, 看人能听否?’未尝不悄然奉诏。”[12]可知“念奴”娇是唐天宝年间著名歌妓。传说玄宗每年游幸各地时, 念奴常暗中随行, 唐玄宗每次辞岁宴会时间一长, 宾客就吵闹, 使音乐奏不下去。让大家都安静下来的办法是高力士高呼念奴出来唱歌。由于色艺双全的念奴声名很响亮, 因之“念奴”二字成为词牌名。相传《念奴娇》的曲调就是对她演技的赞美。因词恰百字, 前片四十九字, 后片五十一字, 故又名《百字令》《百字谣》等。此令宜于抒写豪迈感情, 故以苏轼《念奴娇·赤壁怀古》《念奴娇·中秋》最为有名。

　　词的格式和律诗的格式不同:律诗只有四种格式, 而词则总共有一千多个格式, 这一千多个格式也就是一千多个格式词谱。每一种词牌都代表一支曲子, 一般的词人只负责“填词”, 也就是写歌词。

　　按照词牌填写歌词, 也就是根据固定的曲调模式, 填写新的文字, 使其成为新歌, 这种方法, 不仅过去有, 今天也还广泛存在。

　　四、从“对歌”看文学音乐的最佳结合

　　如果说填“词”出新歌是文人们的杰作, 那么, “对歌”就是人民大众对文学音乐的最佳结合。

　　我国许多民族都有对歌的风俗。著名的电影《刘三姐》《五朵金花》让对歌这种群众喜闻乐见的娱乐项目广为传诵。“对歌”也就是根据固定的曲调模式, 填写新的文字, 使其成为新歌。

　　对歌, 就是参与者凭着自己的才华, 沿着固定的曲调模式, 编出神妙的词句, 互相对唱以取胜。“对歌”活动形式生动有趣, 题材广泛, 对歌内容大致描述风景、习俗、地理、文学、科技、时事等。曲调模式虽然是固定的, 但是文字却是新编的, 而且必须通俗押韵, 唱起来好懂好听, 能紧紧扣住听众心弦, 充分展示出斗歌的独特风格和优势。

　　我国许多兄弟民族的风俗习惯中都有“对歌节”, 是以对歌为主体的民俗活动。其中以“刘三姐”的故乡广西最为盛行, “三月三”是该区壮族、侗族、布依族、苗族等兄弟民族的传统对歌节, 每年都要专门举办规模很大的“三月三”赛歌会, 也就是对歌节。

　　关于“三月三”赛歌会的来历, 在民间有许多动人的传说, 其中之一是:很久以前, 有位壮族老歌手, 他的闺女又漂亮又会唱山歌, 老歌手与闺女商定挑选山歌出众的青年为婿。消息传出, 青年歌手从各地赶来, 以赛歌来求婚。久而久之, 形成了定期的赛歌集会。[13]每逢“三月三”, 都要在五龙河两岸搭歌台, 布置很有气势的对歌场。届时, 各村寨的男女青年全部参加。男青年总是积极主动地物色对手, 为此就先唱“游览歌”;一旦遇到了合适的女青年, 立即就唱“见面歌”, 再唱“邀请歌”;女方有好感予以答应了, 就唱“询问歌”作进一步的了解;唱了几个回合, 双方都有一定的了解后, 就可以唱“爱慕歌”、“交情歌”了;分别时唱的是“送别歌”, 留下继续交往的机会。男女青年都是即兴编歌词, 既情真意切又大胆率真。

　　每逢“三月三”赛歌会时, 唱歌者听歌歌云集, 歌声此起彼伏。青年男女通常是唱情歌, 相互问答赛输赢, 通宵达旦夜以续日, 有的地方对歌要唱三天三夜才散场。随着改革开放的不断深入, 山歌的内容也日益丰富, 除了谈情说爱, 还要农耕活动、天文地理、吉日庆典、法律法规、时事政治等等, 都能成为对歌的内容。

　　傣族的“对歌节”是在每年五月端阳节, 在这一天, 红河两岸的傣族青年都要汇集在马街乡乌湾村的那丙大龙潭, 充分享受“对歌节”的快乐。傣族男女青年交朋友非常看重对歌节是, 因为这是交朋友、找对象非常好的机会。

　　僳僳族的对歌则别具一格。无论是开荒种地、起屋盖房、走亲访友、红白喜事, 他们都要以对歌的方式来传播知识, 表达感情, 甚至连人事纠纷, 也以对歌方式进行调解。显然, 对歌已经成为僳僳族人民社会生活中不可缺少的一个部分。

　　布依族男女青年特别喜爱和擅长对唱花歌、山歌、情歌, 每首歌四句, 每句七个字, 要求歌词押韵, 对应公整。歌词内容不仅要表达男女青年之间相互爱慕之情, 还有的是歌唱改革开放的大好形势和成就。优美动听的歌声曲调婉转悠扬, 令人心旷神怡, 激励人们永往直前, 奋发向上。

　　可见, “对歌”是我国传统的民俗活动, 是优秀的民族文化传统。“对歌”之所以能够被广大群众所喜爱, 就在于它是文学与音乐的最佳结合的典范。

　　参考文献
　　[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京:商务印书, 2002.
　　[2] 张觉.吴越春秋校证注[M].北京:知识产权出版社2014.
　　[3]王梦鸥.礼记今注今译[M].北京:新世界出版, 2011.
　　[4] (清) 孙洙.唐诗三百首·序[M].北京:中华书局, 1999.

音乐硕士论文（优质8篇）
第一篇：音乐表演中的真实性与创造性	第二篇：论音乐中的文学性
第三篇：网易云音乐社交生态圈的发展研究	第四篇：浅谈现代戏曲音乐板式的发展
第五篇：音乐作品创作的哲学融入思考	第六篇：中美说唱音乐对社会的影响研究
第七篇：我国曲艺音乐鉴赏研究	第八篇：说唱音乐在广告中的应用研究