摘要：电影艺术中“时间”和“空间”的基本观念与实践方式, 是电影艺术区别于其他艺术形式的重要特征与本质属性。电影中的“时空”是科学与艺术结合的产物, 是客观实在和思维想象结合的产物, 是技术和艺术结合的产物, 并最终通过电影的语言呈现出来。电影艺术之所以在时空存在形式上比其他艺术形式具有更大的自由度, 就在于其“时空”的中断与连续的形式使电影艺术能够表现出丰富多样的可能性, 而这一切则首先反映在“时空”观念上。
关键词：电影语言,时空观念,创作实践
电影艺术得以存在发展、反映生活, 表情达意并区别于其他艺术形式的重要手段正是电影艺术处理“时间”与“空间”的方式。根据电影中的“时间”与“空间”存在所具有的多种特性, 一般的电影研究者们对于这一问题的认识存在着以下维度: (1) 根据电影艺术与现实的关系, 认为电影的时空具有逼真性和假定性的特点,(2) 根据电影艺术自身的叙述特点, 认为电影的时空具有线性和非线性的特点,(3) 根据电影艺术的媒介材料的物质属性, 认为电影的时空具有客观现实性和主观感知自由性的特点。但是, 无论从什么样的维度对电影艺术的“时间”与“空间”进行界定, 都无法忽略一个基本的事实———电影艺术的“时间”与“空间”, 是科学与艺术结合的产物, 是客观实在和思维想象结合的产物, 是电影技术和电影艺术结合的产物, 并最终通过电影的语言传达出来。
而电影的“语言”是电影艺术“叙事”的基础, 是通过其独特的媒介材料———光波 (视) 和声波 (听) , 来完成传递的。这样一来电影艺术中“时间”与“空间”的表现, 其本质就是围绕以下方面而展开:“声音”与“画面”是电影的“时间”与“空间”的表现途径, “中断”与“连续”是电影的“时间”与“空间”的本质属性, 它们相互统一于电影艺术的创作之中, 并且以电影艺术的工具与物质材料的相互作用为重要前提, 在拍摄、剪辑和放映等阶段加以具体应用。
一、“时间”与“空间”概念的界定
“时间”与“空间”的问题, 一直是各个学科的基本知识体系中最重要的问题之一。不同的学科, 对于“时间”与“空间”概念的界定各有区别, 但是都会与另一个概念有关联———“运动”。古希腊的亚里士多德曾在其着述《自然学》一书中认为, 时间就是运动的数值。例如, 时钟就是日常生活中将运动转化为数值的最好例证。“相对论”的提出者阿尔伯特·爱因斯坦终结了牛顿所提出的绝对时间与绝对空间的观点, 认为时间与空间不仅是相互关联和紧密统一的, 即人们平常所说的“时空”, 爱因斯坦还认为, 空间和时间随物质的运动而变化。“马克思主义”的创始人卡尔·马克思在总结了自然科学和之前的哲学成果之后认为, “时间”是物质运动的持续性和顺序性;“空间”是物质运动的广延性和伸展性。“时间”和“空间”是物质的存在方式, 而运动则是物质的基本属性。
在电影艺术领域, 电影理论家和电影的实践者们在经过大量的研究与实践后, 概括出了电影艺术的“时间”与“空间”的特殊品质。法国电影大师埃里克·侯麦认为电影的空间具有双重的属性, 即一个有一定范围限度的平面和一个由此建立的无限深远的空间的视像, 前者不仅是后者的基础而且为观影者提供了丰富的感官材料, 但是后一种空间形式显得更为重要。据此, 我们可以进一步认为, 电影的“空间”首先应该是一个由银幕所构成的、由一系列的分镜头所组接而成的, 幻化为二维平面空间的三维立体空间。关于电影的“时间”, 俄罗斯电影导演安德烈·塔尔可夫斯基认为它包含以下两个层面:被摄影机记录的时间和被观众感受的时间。据此, 塔尔可夫斯基指出, 电影导演的任务就是从一个平常的记录出发, 组成一段具有时间意义的影像。根据以上电影理论家和电影的实践者们关于电影艺术的“时间”与“空间”的特殊品质的论述, 大致可以将电影的空间界定为以下维度:被画框界定的, 由一系列活动画面所组成的画框内部空间;被库里肖夫效应所证明存在的, 由观众心理机制所构建的心理空间;未被画面所呈现但确实是存在的, 主要是由声音所构成的“画外空间”。同样, 电影的时间也可以界定为以下维度:故事发生所历经的时间, 这个“时间”主要涉及电影本文的范畴;叙述这个故事的情节所用的时间, 这个“时间”主要涉及电影创作的范畴;电影放映的时间, 这个“时间”主要涉及电影与观众的关系的范畴。
二、“时间”与“空间”观念的演进
自从1895年, 《卢米埃尔工厂的大门》《火车进站》和《水浇园丁》等几部影片的诞生开始, 法国的卢米埃尔兄弟就在电影艺术的发展史上深深地打下了“现实主义”创作传统的烙印。“现实主义”创作传统的核心是强调对真实生活的原样再现, 鼓吹到真实生活中去发掘真实事件, 反对精雕细琢的蒙太奇和完美流畅的人工剪辑, 尽量全面细致地表现事件的各个方面的细节。而另一位对电影的发明起到关键作用的人———美国“发明大王”爱迪生, 则建立了一套“技术主义”的创作传统。“技术主义”的创作传统认为, 电影应该重视技术上的精美完整, 并要求通过蒙太奇等技巧手段来重新组织生活影像, 删除一切对故事情节没有推动作用的细节。世界电影史上的这两大创作传统深深地影响了后世的电影创作者和电影理论家。例如, 法国“新浪潮”电影主将, 让-吕克·戈·达尔曾认为电影是“琐碎片段的集合”, 而“悬念大师”阿尔弗雷德·希区柯克则认为电影应该是“除去琐碎片段的画面”。进一步来说, 不同的电影创作观念贯穿于不同的电影艺术实践之中, 就会产生不同的电影艺术风格和流派, 而不同的电影艺术风格和流派所创作出的电影作品之间的不同, 首先集中体现在电影作品中对于“时间”与“空间”的表现方面的不同。
例如, 安德烈·巴赞对于苏联“蒙太奇”学派的讨论及批判, 其实质就是其认为“真实”是电影的物质基础———如果一种艺术形式的表现手段的特殊性质取决于这种艺术与现实的关系, 那么电影艺术就应该是生活真实的投射。依照巴赞的观点, 电影艺术的创作应该基于对电影影像与其表现对象之间密切关系的开发, 那么电影艺术的创作者在具体的实践中就应该遵守以下原则: (1) 应该排斥人为地对于影像的干预,(2) 保证影像内部的时间的连续性和空间的完整性。基于这些分析, 巴赞积极倡导“场面内部调度”和“长镜头”对于保证影像内部的时间的连续性和空间的完整性方面所起到的重要作用。实际上, 巴赞理论观点的矛头直指苏联“蒙太奇”学派的电影实践观念。苏联“蒙太奇”学派的代表人物之一———谢尔盖·爱森斯坦认为, 电影的创作过程就是电影创作者应该最大限度地占有并组织影像材料的过程, 电影的创作者应该集中注意力创作有意义的画面, 而不是设置现场的场面内部调度。爱森斯坦还认为, 电影应该揭示的是意义而绝非真实。而用来“揭示意义”的最好手段就是“蒙太奇”。因为, 爱森斯坦等造型主义者认为, 电影艺术要想成为一门独立的艺术, 就必须超越单纯的机械复制的过程, 而“剪辑”作为电影的重要艺术手段, 是保持其艺术独立性的主要方式。实际上, 巴赞与爱森斯坦的电影观念的冲突可以被视为是“现实主义”创作传统与“技术主义”创作传统的分歧的一种延续与发展。这种分歧的焦点就在于如何处理电影中的“时间”与“空间”, 究竟是通过保证影像内部的时间的连续性和空间的完整性来再现生活真实的原貌?还是通过“剪辑”等手段, 打破时间的连续性和空间的完整性来揭示出新的意义?下面将通过实例的分析, 来展现两种电影观念的冲突双方在“时间”与“空间”的表现方面的具体差异:
1.美国导演奥逊·威尔斯的经典作品《公民凯恩》, 一直是备受巴赞推崇的一部影片, 尽管这部影片不是按照巴赞所宣扬的“纪实主义”美学风格进行创作的。在谈论到这部影片的时候, 巴赞认为, 该片“不仅仅是一种处理摄影机、布景和演员的方法 (导演的方法) , 同时它还揭示出故事的真正性质。正是这种技巧使得电影艺术进一步区别于戏剧艺术, 变成叙事多于演出。的确, 就像在原着小说中一样, 重要的不仅是对话、明晰的描述等, 而是透过语言呈现出的风格, 并由此而生成出的意义”。在影片中, 记者在图书馆查阅资料的镜头里, 先用一个向下运动的镜头交代了具体环境, 紧接着镜头一拉, 展示出人物 (图书馆负责人和调查人) 以及人物之间的关系。在二人对话时, 导演运用了一个深焦镜头, 展示出图书馆内的空间。在调查人汤姆逊翻阅撒切尔的回忆录时, 导演通过运用叠化效果而形成了小凯恩的童年时代的场景———他正在雪地里玩着滑雪板。随后逐渐镜头拉开, 小凯恩成为后景, 前景不断变化, 依次展现出:凯恩的母亲、凯恩的监护人和凯恩的父亲。画面的景别由单一变成多样, 人物由一到多, 人物关系逐渐复杂, 镜头不断运动, 这一切无不向观众传递出这样一个信息:小凯恩的成长即将由单纯走向复杂。同时这个段落还暗示出, 小凯恩与他的父母以及监护人的关系———小凯恩始终处于空间的纵深处, 即被支配的地位, 而凯恩的母亲和凯恩的监护人主要处于画面的前端, 以较大的景别呈现于画面前, 暗示他们的主宰地位。从视听语言的角度来分析电影中的这个段落, 那么, 这个段落最大的特色就是对于声音空间的开发和深焦镜头的运用。而在这个段落中, 导演通过对“环境音响”的使用, 营造出一个巨大的、神秘的画外空间, 增强了空间的真实感。其次, 关于深焦镜头的运用, 其实早在奥逊·威尔斯之前, 让·雷诺阿、爱森斯坦等人就已经做过类似的尝试, 但是直到大孔径广角镜头的发明, 才使得深焦镜头在电影中得以运用。这种深焦镜头能够使画面的纵深处也显得非常清晰, 从而增强画面的层次感, 保证空间的完整性。在表意方面, 深焦镜头的运用能够夸大人物之间的距离, 非常适用于那些表现分立、异化和孤立的影片之中, 从而增加象征性的类比。
2.电影《战舰波将号》是爱森斯坦实现其“杂耍蒙太奇”, 又称“吸引力蒙太奇”理论的代表作品。在这部影片中, 爱森斯坦继续发展了他在影片《罢工》中的美学主张和思想主题。在影片中着名的“敖德萨阶梯”这一段落里, “剪辑是以不同镜头的富于动态的内容之间的对立为基础的”。具体来说, 这种“对立”主要包括:整齐划一的哥萨特士兵与惶恐不安的人群的对立, 运动方向上———向上运动与向下运动的对立, 快速的动作与缓慢的动作之间的对立, 画内空间与画外空间的对立, 以及景别上———近景与全景, 特写与远景的两极镜头的对比。后人在分析这个经典段落时认为, “这段具有历史意义的段落中, 那隐含的不同寻常的美学张力是通过这些形式对比的相互作用创作出来的”。爱森斯坦的这些处理方式, 打破了人们习惯的观影模式和叙事方式, 通过镜头内部以及镜头与镜头之间充分体现出电影的结构张力, 从而获得时间延迟和空间拓展的视觉效果, 进一步强化了造型效果, 以至于其作为“电影史上运用蒙太奇的典范”而为后人称颂。
一位导演对于电影中“时间”与“空间”的观念, 实际上反映的就是这位导演的电影观念甚至世界观。所以, 无论是奥逊·威尔斯的对于声音空间的开发和对于深焦镜头的运用, 还是爱森斯坦的对立式剪辑风格, 都是对于电影中“时间”与“空间”的表现力的充分探索, 本身并无对与错之分, 而是代表了当时不同电影观念之间的碰撞, 从而引起了电影本体的进一步完善与发展。在经过经典电影理论的长期发展之后, 现代的电影理论越来越呈现出多元化的趋势, 而表现在电影艺术实践方面则是呈现出, 在增强电影表现力的前提下, 打破严格的、不同理论之间的界限, 将各种创作技巧等量齐观地加以考虑并予以综合运用。
三、“时间”与“空间”创作的实践
(一) 电影中“时空”连贯的表现
在影片《克莱默夫妇》中, 导演通过镜头的横移运动结合演员的纵深以及横向的综合运动, 将人物运动与摄影机的运动巧妙地结合起来, 展现出了空间内人物的活动以及关系。具体来说, 这个段落基本上是用一个镜头完成的, 展示出连续的运动形态和时间流程内, 完整空间的连贯性。在这个展示吃早餐的场面中, 父子二人没有一句对话, 巧妙地展示出父子之间的关系———镜头和人物的运动所形成的画面与安静的环境声音形成鲜明的对比, 表现出父子冷漠的关系。而这个段落也是对比调度手法的经典运用。
在电影《纽约黑帮》中的一个段落里, 导演集中表现了战争的残酷所带来的灾难。但是, 导演表现的方式又十分巧妙, 具体来说, 导演在这个场景中运用长镜头的方式依次表现了以下事件:征兵, 出征, 马革裹尸地返回故乡。而这中间缺失的一个环节, 就是发生在战场上的情节, 导演却一笔跳过。正是这个跳过的“空缺”, 引发出观众无限的遐想。通过对一个连贯时空的展示, 串联出发生在不同空间的故事, 达到导演暗示观众———战争残酷这个主要目的。这个段落一气呵成的镜头, 还展示出段落镜头所具有的独特目的, 无与伦比的纪实风格, 从而使这部与美国历史密切相关的影片, 在这一段落里显现出了强大的、逼真的对历史还原的效果。类似的通过“段落镜头”来展现场面, 交代情节的处理方式, 还在影片《云水谣》《大事件》中有过出现。
(二) 电影中“时空”非连贯的表现
电影中“时空”非连贯的表现在法国“新浪潮”的电影中有很多体现, 比如, 在特吕弗的电影《四百下》中, 当所有的连贯动作要发生场景的变换时, 都会在变换的地方发生一个“间隙”, 而导演又很好地利用了这个“间隙”, 使观众发动心理补偿机制, 进而使动作保证了时空的连贯, 增强了画面的张力。另一部法国“新浪潮”的电影, 戈达尔的《筋疲力尽》中对于“跳接”———将一个连贯动作的两个不连贯部分连接起来———的运用, 更能体现出电影中“时空”非连贯的魅力, 即通过一种反常规的镜头组接原则, 表现出人物混乱的精神状态和无秩序的生活状态。
在爱森斯坦的电影《战舰波将号》中, 同样有这样的运用, 那个举世闻名的通过重复剪辑而表现的水兵“摔盘子”的镜头, 通过剪辑上的“重复”, 形成了时空上的“重复”, 产生了“强调”的作用, 进而成为整部影片的一个“重音”。这也是导演爱森斯坦通过对整部影片的结构和节奏的控制, 实现他所谓的“严丝合缝的体系”的一个重要表现。
(三) “快镜头”和“慢镜头”与“时空”的“数值”
根据之前亚里士多德的论述:时间就是运动的数值。那么, 我们可以进一步认为, 电影中的一个连贯动作在“时间”与“空间”上也存在一个值, 而且在原始状态下, 即最初由摄影机摄录的原始胶片的条件下, “时间”与“空间”的“值”是相等的。然而随着电影艺术的发展, 由电影媒介材料的特殊属性而衍生出来的各种表现技巧也不断被人们所发掘, 诸如“快镜头”和“慢镜头”的出现。“快镜头”与“慢镜头”出现的基本前提是基于放映机的“还放”功能, 然后自拍摄阶段分别采用“降格拍摄”和“升格拍摄”的手段。因此, 可以做出以下结论, “快镜头”所展现的是一段“时间”的值小于“空间”的画面, 与之相反, “慢镜头”所展现的是一段“时间”的值大于“空间”的画面。通过这样的技巧, 使得电影银幕在时间的表现上产生了减慢或者加快变化, 从而能够表达各种感情和心理状态。苏联电影理论家普多夫金将“慢镜头”所带来的“时间”“拉长”的效果称之为“时间的特写”。而“慢镜头”的一个极端特殊的示例就是“定格”镜头, 我们仿佛在银幕上看见了一个“静止”的画面, 而实际上我们看到的是每秒二十四格相同的画面。“定格”镜头的一个经典应用就是出现在特吕弗的电影《四百下》的结尾处的一个镜头。镜头徐徐推进, 最终形成了一个主人公面部特写的“定格”镜头。这样的一个“定格”镜头, 同样存在“时空”上的意义, 即“空间”等于“零”, “时间”等于“无限”, 因为每个运动镜头都能表现与之相应的时间长度, 而静止的镜头在时间的表现上不具有延展性, 因此静止镜头可以用来表现一切时间, 即静止镜头在时间的表现上可以说是永恒的, 因为这种“时间”没有运动, 从而通过静止镜头表达出导演对于主人公未来命运的一种判断。
(四) “叠化”技巧与电影的“时态”
根据相关资料记载, “叠化”技巧最早产生于20世纪初的英国布莱顿电影学派。在日后的电影艺术实践中, “叠化”技巧更多地被用来表现时间的流逝。这种时间的流逝, 既可以用来表现将来的“时间”, 也可以用来表现过去的“时间”。在电影《公民凯恩》和《西西里的美丽传说》中, 就出现过运用“叠化”技巧来表现“时间”的“倒退”和“进展”。但是, 在实际的观影中, 观众并不会因为“叠化”技巧的运用而产生“将来时”或者“过去时”的感觉, 相反, 观众仍然会倾向于认为, 银幕上所发生的就是“现在”。这是因为, 电影与文学不同, 在文学领域中抽象的文字符号具有记录功能, 可以记叙很久远以前所发生的事情。而观众在银幕上所看到的, 即是影像本身, 银幕上出现了“一朵玫瑰花”, 那么, 它就是“一朵玫瑰花”, 不能成为别的。所以, 由于影像被摄影机以连贯的方式记录下了连续的运动过程, 从而使影像记录下了运动的原有过程, 使得影像在表现的时态上不会使观影者产生“将来时”或者“过去时”的感觉, 因此电影的影像只存在一种时态———“现在时”。在电影《公民凯恩》和《西西里的美丽传说》中, “叠化”技巧作为插入镜头用来表现时间的流逝, 但是这种插入镜头又没有使观影者感受到具体流逝了多长时间。
(五) 开放的“画外空间”
关于电影中“空间”概念的界定, 法国电影评论家埃里克·侯麦曾指出:“电影的空间应首先被定义为运动的空间”“电影的空间是两种不同运动的施展范围:一是被摄目标的运动, 它在取景范围内运动;二是摄像机的运动, 它在变换角度”。[1]
宁浩导演的电影《疯狂的赛车》, 在影片开始的时候, 由马少骅饰演的师父和黄渤饰演的耿浩在雨中的一场戏, 整个段落长度约半分钟, 分镜头剪切得干净利落, 没有一个镜头的长度超过三秒, 导演就是运用这样的手段———通过对镜头长度的把握来控制影片的节奏。特别要指出的是, 师父在倒入水中之前, 用手指向了耿浩的方向。这一“指”实际上有两个作用:首先, 暗示画框外还存在着空间, 即耿浩所处的地方, 从而拓展了银幕的空间。观众看见画框内的图景, 只是导演想让观众看见的部分, 而在画框外实际上还存在着观众看不见的、无限的空间。画外空间的实现必须凭借着观众的想象、感受和领会去完成。还是在这个段落里, 当耿浩看着化验单的时候传来了师父的声音, 这里实际上就是在利用声音来暗示观众画外空间的存在, 然后观众再根据声音的暗示, 定位到师父所处的场景, 于是镜头就能够自然而然地转换到师父所处的场景。那么这就说明了电影的空间是开放的, 只是导演要善于挖掘电影的空间, 利用各种手段拓展电影的空间。其次, 除了拓展电影空间以外, 通过这一“指”使镜头内可见空间和观影者的想象空间相互连通起来, 促使两个空间进行直接交流, 从而调动观影者亲身参与到影片的叙事当中, 将画内空间和画外空间进行有机连接的方式有效地增强了影片的信息量, 拓展了观众的想象力。[2]
结语
电影艺术的“时间”与“空间”是电影艺术得以存在、反映生活、表情达意并区别于其他艺术形式的重要手段。电影艺术的第三类时空, 是科学与艺术结合的产物, 是客观实在和思维想象结合的产物, 是电影技术和电影艺术结合的产物, 并最终通过电影的语言建构出来。电影艺术之所以在时空存在形式上比起其他艺术形式具有更大的自由, 就在于电影时空的中断与连续的形式使电影艺术能够表现出丰富多样的可能性。电影艺术中“时间”与“空间”的表现手段是否行之有效, 其重要性在于它很大程度上决定了电影艺术的表现力是否能达到预先设定的效果。
参考文献
[1][法]雅克·奥蒙.电影导演论电影[M].车琳, 译.上海:上海人民出版社, 2008:74.
[2]张琦韬, 汪弘扬.浅析电影《疯狂的赛车》的叙事策略和空间塑造[J].时代文学 (上半月) , 2012 (02) :217-218.
[3] [匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].北京:中国电影出版社, 1982.
[4]尤列涅夫.爱森斯坦论文选集[C].魏边实, 等译.北京:中国电影出版社, 1962.
[5]黑·卡恰德里兰.电影中的时间与空间[J].世界电影, 1988 (06) :17-20.
