2 肢体语言运用的基础理论
2.1 肢体语言基本定义
肢体语言又称身体语言，是指通过头、手、脚等人体各部位的配合来塑造人物形象，传递人物思想情感的一种交流方式。广义来讲，肢体语言除了包括了手、脚、在内的四肢与身体外，还包括人物的面部表情；而从狭义来讲，肢体语言就只包括身体与四肢。
肢体语言贯穿于我们的日常生活以及舞台影视剧中。一是因为它具有不自觉性的特征。人们可以通过观察人物细微的动作变化，来得知某个人的内心活动，可能是紧张，可能是高兴，又或者是惆怅。二是肢体语言是人们日常交流的一部分。在人际交往中，不同的肢体动作代表着这个人的不同态度，进而采取不同策略方法进行交流，这也是行为学产生的理论基础。
对于演员来讲，肢体语言的学习是进入表演体系的必修课程，不同的角色在不同的规定情境下，所展现的肢体语言是有所不同的。解读肢体语言在影视表演中的作用，既可以丰富表演教学，又能帮助演员准确地找寻到正确的表演方式。
2.2 肢体语言在影视表演中的作用
艺术语言从它发生的那一刻起，至今已经呈现有几千年的历史，随着时代的进步，文明的发展，艺术门类不断被细化，其表现方式也是五花八门，精彩纷呈。
戏剧是一门古老而又年轻的艺术，如果从现今被保留的戏剧剧本算起，从古希腊悲剧和喜剧为开端，至今已经有 2000 多年的历史了。而随着时代的发展，科技的进步，戏剧这门古老的艺术也在不断的丰富、发展。表演，经历了时代的洗礼，如今在艺术门类中，享有重要的一席之地。众所周知，戏剧的艺术媒介是语言和外部形体动作。但是，原本在戏剧表演中占有重要地位的肢体语言、形体动作，似乎在当今的戏剧创作中被很多演员忽略了。而在当今这个大量现代化科技元素不断涌入戏剧创作的环境里，“肢体语言”这个古老的话题又重新被引起重视。
肢体语言，在影视表演中对于突出人物个性具有非常重要的作用。在影视表演中的肢体语言与单纯的肢体语言是截然不同的两个概念。因为在影视表演中，肢体语言更具目的性和自觉性，是演员所创造的舞台、以及影视剧演出中不可分割的一部分。一部成功的影视作品，演员首先要做的就是对影视原型人物的不断观摩学习以及对历史背景的充分了解，然后将自己的主观感受融入情景当中，体会抑或说是猜测剧中原型人物在当时当地当情境下有可能的内心活动，最后再根据自己的生活经验用肢体语言设计表现出来。如电影《摩登时代》中的卓别林扮演的工人查理，以及《憨豆先生》中罗温。艾金森所扮演的憨豆先生等，都是根据剧本中的人物，然后在生活的基础之上，进行肢体语言的创造。而纵观这些经典的影视作品，人物的出场无不展示了肢体语言在表演艺术中的巧妙运用，以及传递给我们的视觉快感。
所以，很多时候，我们在看舞台剧以及影视剧时，首先吸引我们的便就是剧中人物的肢体语言。例如：于是之在《龙须沟》中扮演的陈疯子、《茶馆》中的王利发等；黄渤在《疯狂的石头》中扮演的黑皮，《斗牛》中的牛二等。因此，肢体语言在影视表演中的作用就是通过演员对肢体语言的把握，将角色原型的形象突出并表现出来。而那些富有表现力的形体动作往往就是影视作品中表现人物或是主题的惯用手法，是表演中非常重要的手段。
肢体语言，是我们日常交流的重要手段，凭借肢体语言我们也可以连接不同区域、不同观众对于表演作品本身以及导演意图的理解，例如：我国十大古典喜剧②《玉簪记》、《绿牡丹》等经典作品，在国内演出可是盛演不衰，场场叫好。
可当遇到出国演出的时候，难免就会遭遇语言不通，表意不明的情况，因为它的唱词和旁白，外国观众很难听懂。但是由于剧目中配有极其丰富的形体动作、肢体语言等，这就使得那些听不懂汉语的外国观众们，不仅能够从演员的肢体语言上理解剧目的叙事发展，而且还能感受到中国古典传统剧目带来的强烈视听效果与感染作用。
同样，家喻户晓的幽默大师表演艺术家--卓别林，就是运用表现力极强的肢体语言、形体动作，塑造了许多鲜明感人的艺术形象，获得了观众的一致认可。
他所塑造的肥裤子、破礼帽、小胡子、大头鞋，再加上一根从来都不舍得离手的拐杖的流浪汉，更是成为世界电影史上的一个经典形象，可谓是深入人心。卓别林用他的表情和动作，展现了肢体语言的魅力，将美国默片带到了最高峰。无论是讽刺淘金热的《淘金记》，还是控诉资本剥削的《摩登时代》，细数卓别林的经典作品，我们可以发现，其中多为无声电影。
无声电影，对演员的肢体语言要求极高，需要依靠演员大量的肢体动作来传情达意，以便让观众知道和了解角色的内心思想。而对于卓别林来说，最为擅长的莫过于形体的表演，或者说肢体语言，他用行为、肢体语言来说话讲述电影故事。对于他而言，无声电影无疑是最合适的，只需要配上一点合情合境的音乐就足够了。而在有声电影里，听觉语言必定会削弱肢体语言的表现力，因为那会分散观众的注意力。
在卓别林所有的表演中，每一个肢体语言动作，除了能够大胆的表现人物之外，动作也贯穿上下影片，没有所谓的哗众取宠，肆意搞笑。因为，它讲求注重肢体语言的逻辑性，如果一个人做出不合逻辑的行为举止，那么别人势必会认为他精神出了问题，纵然语言比肢体更能够直入人的思想，但语言的优势也恰恰决定了它的缺陷，因为太过灵活不易把握。因此，卓别林的表演谁都能够看得懂，他的幽默也很容易领会。他的表演正是在生活中的小逻辑上用肢体语言演绎人物的精致细腻，因而让人忍俊不禁。
卓别林这种现实浪漫主义的表演，通过肢体语言表述故事情节，进而阐述社会价值，使得影片本身具有了批判性和悲剧性。他把肢体语言的形式与内容并驾齐驱，以内容为主，形式为辅，这样创造的电影人物形象不仅张驰有度，而且饱满鲜活。而在思想上，肢体语言的呈现也是直抒胸臆，在哀叹小人物以及对命运无奈的同时，去表现人物内心的真善美。卓别林用人物身上的人性闪光点来挖苦讽刺社会的阴暗，不仅让人捧腹大笑，更能让人再笑过之后若有所思，而这也是他幽默或者说是喜剧的最高境界。
除此之外，肢体语言展示的精髓还在于，它是人物心理内外兼顾。富有表现力的外部形体动作必须建立在演员对人物的深刻理解和真实体验基础上的，必须有强烈的内心情感做支撑，外部形体动作才会有生命力。不仅仅为动而动，为美而美，也要做到神形统一。所以，对于肢体语言的理解，首先要求我们必须具备良好的表演专业技能，重视外部表现的重要性，以便准确生动的表达人物的内心情感。演员对人物的体验是具象的，有形的，如果不能够具体的体验到角色，就不能真正的体验到角色所赋予的情感。
众所周知，表演艺术来源于生活，却高于生活。肢体语言动作一定是生活中那些富有形态特征的身体动作。它来源于我们的生活，进而通过演员的形体动作，演员本人的形体素质及动作素养，来展现真实而富有特点的人物。所以，生活永远是我们的肢体语言抑或影视表演的源泉，李默然③更是非常明确地说：“生活是各类艺术创作的唯一源泉。离开生活，闭门造车，怎么会产生有生命力的艺术作品？不尊重生活，也就放弃了现实主义的创作道路。”
如果想要拥有并且能够熟练使用这种表演技巧，就要不断深入透彻地去观察生活，不断体验，不断思考。
只有这样才能使自己的表演达到人物内部与外部的和谐统一，外部形体动作和内心体验二者的互为表里。
在表演过程中，演员对于形体展示的好与坏，也跟演员对人物规定情境的理解深度有至关重要的作用。演员们对人物的规定情境理解越深刻，越能够忘我的表达人物，形体表现力就越强，就越能够更具象的传递内心要表露的情感。反之，表现力就越弱。
演员的形体表现力要具有个性化，真实感，感染力，还要凸显出人物的民族特征、时代感、年龄感、身份感，以及职业、性格、形象、体质等方面在人物形体行为中所表现出的动态、幅度、速度与力度等特点。在日常生活中，如果要去了解一个人，那么我们在这个人的言谈举止中，就能大概的了解这个人的想法和性格，这些都是通过观察人物的外部形体动作而自然流露出来的，而且这些动作的展示都是在无意识中进行的。
所以，这就对我们的表演提出了无形的要求，要求演员永远要把有意识变为下意识。那么心中的愿望想法和具体的任务，怎样才能通过外部行动表达出来呢？
在我们的生活中，日常的行为动作自然会在生活中尽量掩饰遮盖，变得生活化、平实化，但这些毕竟是生活。在舞台或是影视剧中，表演也就相应的比生活多了一个任务。那就是既让对手看不出来有什么不同，又要不失分寸，同时还要让观众感觉到，你是在为了表现而掩饰。
在舞台和荧幕上没有什么东西能够像形体动作那样鲜明，那样令人信服地刻画出人物的内心情感世界。影视表演艺术的特征是运用接近生活的动作和语言来创作角色形象，以求达到影视艺术的逼真性美学特征。彭吉象教授在《影视美学》一书中对逼真性阐述道：影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感，这就是说，影视艺术应当将本质的真实寓意于直观的真实之中，也就是要通过内在真实和外貌逼真的高度统一，真正达到影视艺术的本质真实。
因此，表演中的肢体语言是必不可少的一部分。影视表演通过人的声音、动作和表情来塑造形象、传达情绪、表达情感，从而表现生活的一种艺术形式。肢体语言的恰当运用对成功塑造人物形象至关重要。所以没有丰富的表现手段，也就不能高度充分地展示出人物的思想感情。这又再一次强调了肢体语言来源于生活，却高于生活。另外，要想更好的在舞台或者荧幕前传情达意还必须要有充分丰富的肢体表现力。这也就提醒我们的演员除了要在剧情任务的内心情感上下功夫理解之外，还必须在肢体的表现上多多探索，在理解人物的基础之上，充分的表达人物的情绪和情感，达到形神俱在。
2.2.1 肢体语言在影视表演中的表现力
影视肢体语言包括了动作、语言两部分。动作，从字面意思上看，很容易知道就是身体的形态，再详细一点就是身体形态下所支配的身体动作。它由我们的形体进行延伸，并外化表现人物。形体能够体现人的精神风貌，表现人物特征。
我国戏曲表演艺术中有一句艺诀是：“装龙像龙，装虎像虎，装农像农，装贾像贾。”我们也常说的“像不像，三分样。”如果我们认真地领会一下这个“像”字，就能体会出它实际上要求一个“真”字。也就是说，演员创造出真实的人物形象要反映生活的真实，并经得起生活的检验[8].其实很大程度上指的就是身体形态。而形体表现力指的是人的动作和举止，包括姿态、体态、手势及面部表情等。
所以，在影视作品的创作中，我们很大程度都是通过运用动作和语言进行创作，用接近生活又高于生活的动作和语言作为手段来塑造人物形象。影视表演艺术是一种运用接近生活的动作和语言创造人物形象的艺术。在影视表演中，演员不仅要求模仿要自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，实现真与美的完美结合。因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，能够随心所欲地根据既定内容，从容而优雅地运用任何的一部分肢体，表现人物、展现人物。表演就是不断的创造，而演员就是创造者。演员要充分的运用自己的身体和声音并把它当作创造工具，然后运用肢体动作和语言手段来充分的体现角色。
因此，演员的创作状态应是既有艺术创作性的体验、感受，又有高度的自我控制的能力。必须通过肢体动作、手势或面部表情来令人信服地传达这些信息，使这些特征符合所刻画的人物身份和他们所处的环境[9].而且演员必须自始至终的保持角色演绎的一致性，以维持观众心中对角色真实性的幻觉。演员对自我意识的控制也很重要，以便能正确地看待所扮演的角色与影片整体的关系。
所以，在影视表演艺术中，首先要求演员自身明白，他不仅需要饰演，而且还需要把角色自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真实和完美相结合。影视演员必须比舞台剧演员更擅长用肢体语言和手势来交流思想，因为舞台剧演员的主要表现工具是他的嗓音，他的动作在多数时候是语言的伴随物和延伸。然而在影视剧中，肢体动作和手势在没有对白的情况下也能进行有效的表达，人物形象细微的动作就可以传达人物的思想。肢体语言的手势或者动作都反映着人物的内心活动。因此，在这种情况之下，演员要学会利用身体尽可能充分的给予支配，使它能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体，更好的完成要表达出来的意义或者是达到更好的表达效果。而在本文中，我们也对影视表演中肢体语言的表现方式和媒介进行了探究。
对肢体语言的探讨和研究，我们更多的还是在肢体上，我们把人物角色分成身体、声音、动作以及情感三个方面进行横向的梳理。
首先，演员创造角色的载体是自己的身体和声音。作为演员我们要充分的运用我们的工具，那就是我们的身体和声音。对于每一次的角色创造来，以及每一个人物形象来说，我们都必须建立在充分的感受与体验的基础之上，然后在体验与感受的前提之下，运用自我的身体和声音来展现人物、叙述故事，进而确保作品中人物的真实性与独特性。我们首先强调身体和声音的重要性，就是因为他是演员创造角色的基本条件。只有把握住肢体和语言，才能创造出好的人物角色。
斯坦尼斯拉夫斯基④曾经说过：“身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来”
其次，演员运用动作和语言手段来体现角色的行动。行动是人物的目的性因素，人物有了需求有了动机，便会产生行动。而行动的载体就是动作和语言。当然，演员的动作和语言的表现方式多种多样，演员也运用动作和语言来体现角色的目的和行动。当然，在这个过程中，行动是不断的变化的，而行动的形式也在不断的变化。由于导演和演员对角色的丰富和处理，因此无论是演员在表演时说的对白，在还是演员在表演时做的动作等等，都是角色行动变化的原因。都是为了观众能够简单明了的看懂角色的行动和目的，而只有观众看懂了角色为什么才有这个语言，或者说为什么有这个动作时，观众才能被接下来的剧情所吸引，才会有想知道下面故事的欲望，才会跟着角色一起最后的结局。
所以演员为了让观众看清自己的目的，首先就要弄清楚自己所扮演角色的行动及目的，行动是不断承接并不断的向前发展的。当演员拿到剧本后，演员首先要做的就是反复的分析台词和以及人物的行动等，思考人物是什么？为了什么？然后才决定这样去做？从剧本中寻找人物的具体动机和行为目的。然后根据对剧本的理解来体现、创造角色，对于这类动作我们在表演体系里统称为组织动作。
例如在电影《疯狂的石头》中，黄渤饰演的“黑皮”,黄渤正是通过这么一位面相沧桑的盗贼用他自己不动声色的冷幽默、夸张的形体动作和一口充满喜剧色彩的青岛话让观众真正发自内心的因为看到他的演出而开心快乐。在影片中挑眉、口吃、帅气的傻笑这三点是黄渤在演戏过程中最具有标志性的三个动作，也正是因为黄渤设计了属于自己的动作，让他能够在饰演不同类型角色的时候能够凸显人物的性格。影片对于黑皮基本就是个民工，而且是有点知识和现代意识的民工，通过剧情发展，还能看出他还知道很多电影和新鲜事物。想必，他也是因为没有出路，为了生存迫不得已才去做的贼的吧。正如影片当中黑皮被困在井下三天，没有进一点食物，饿得头昏眼花，当受尽煎熬地好不容易从下水道爬出来，又很不专业的略带有搞笑成分的用锤子抢劫了点面包，结果却被面包师傅开着木兰轻骑在高架桥上狂追飞奔。其实，黑皮只是想吃个面包维持生存而已，他用悲剧的剧情来演绎我们爱看的喜剧，最终定格在画面上的“黑皮”给每位观众都烙下了深刻的印象。在狂奔过程中，这一系列逃跑动作的展现，让我们看到了黑皮在饥饿情况下，发出自救的身体本能。小人物的塑造让我们都在危险的时代边缘里一路狂奔。
最后，就是演员的感受和对情感的控制必须准确到位，合乎人物和情境的需要以及剧情的发展变化。肢体语言由演员控制，而如何运用都决定在于演员本身。
所以，演员必须用肢体来控制情感，无论是剧中的打骂哭等，还是高兴悲伤。这些，都必须由演员通过自身的肢体语言展现出来。这种展现区别于自然环境中的展现，既然作为一种表演艺术，就必须给人以一种艺术的美感。艺术在于审美，而要想做到审美，关键就需要对我们的感受或者说是情感，做到收放自如。生活中吵闹，无论嘈杂还是混乱，都无关紧要，但在影视剧中，无论是人物的苦笑，还是打骂，都必须给人一种美感。无论是形式上，还是内容上的，核心就是通过表演感动观众，不要给观众造成生理上的视听难受。而一旦演员本人的感情与剧中的角色产生了共鸣，这就会出现形神俱在的最佳表演状态。
例如：在电视剧《生存之民工》里黄渤饰演的薛六有一个特别出色的表演：
他送家惠回到房间之后，本身想离开，可是家惠却在厕所，出门要经过厕所，厕所又没有门，薛六不好意思越门而过，就在墙角等着，可是等了一会，还是不见她出来，就想探头看看，偏偏在这时和她对上眼，家惠错以为薛六在偷看她上厕所，于是很生气。于是，家惠就以过来人的口吻问他，是不是看上她了？是不是喜欢她？接下来又出现了黄渤的出彩的表演：他手足无措，结结巴巴，眼睛都不敢看她，战战兢兢地、小心翼翼地、真诚地回答着对方的问题。头上的汗水豆粒儿一般的一滴一滴地从头上渗出来不停的往下流着，眼光闪闪烁烁，极力回避家惠的目光。他的自尊，他的内心，他的真情，都表现的淋漓尽致，十分精彩，非常动人，通过看黄渤这段戏的肢体动作表现，我们看得出这样的设计恰到其分表现出一名底层民工兄弟再遇到尴尬问题时的本能表现，演员必须有较深切的感受和控制能力，才能有这样淋漓尽致的表达。虽然，在剧情当中，薛六在苦笑，但是，作为观众我却哭了。为剧中人物的命运悲惨、为黄渤的精彩表演、为天下的不公我悲伤得一塌湖涂。无论你的第二自我在哭还是在笑，无论你兴奋不已或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
总之，影视表演的特征是运用接近生活的肢体语言来体验和创造人物形象。一个演员需要“体验”,但他需要“体验”的不是“角色”而是生活的本身。
演员是角色的创造者，也是角色的驾驭者。演员自己的身体和声音，就是我们创造人物形象的基本工具，合理的运用肢体语言，可以体现出人物的心理以及人物形象。因此，在演员用肢体创造人物的时候，除了要有艺术创造性的体验、感受，还要有高度的自我控制能力。只有这样，我们才能创造和演出正确而有特点的动作，并且使肢体表演更具艺术性和审美性。
2.2.2 肢体语言在影视表演中的动与静
在影视剧的表演中，如果能够合理的加入一些带有动感元素的肢体表演，可以使画面中的造型感和运动感更加的生动、丰富。肢体表演塑造或展现形态，引导形体语言动作。这种方式，容易在故事的发展中形成深刻印象，而伴随着演员肢体表演的丰富和完善，影视剧中的主旨和意义也就更加的明确，那么影视中动与静的结合，就可以使画面与故事的叙事更加的协调。
好莱坞早期电影里的角色往往有一个典型动作，但是在黄渤扮演的角色里并没有赋予那些外化的典型动作。黄渤所饰演的角色大多数来自市井，所以，黄渤的动作往往来自于最原始的生活百态之中。这样的动作修饰更加贴近民众，更加容易引起百姓们的共鸣。如果停留在典型动作，黄渤所扮演的角色就会显得呆板。
为一个角色找一个外部动作，起码比没有强，但是找到之后，这个动作是应该去掉的，因为影视作品主要靠人物深入人的内心。一旦深入观众的内心，那么即使没有这个所谓的典型动作，但他依旧还是他。
所以，从战后的 20 世纪 50 年代开始，尤其是美国电影，就开始就把这种斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系跟好莱坞的实践结合在一起，真正创造出有血有肉、且骨肉不离的人物形象。所以你会在很多很好的作品里，看到很多很好的表演没有局限在某一个点上的外部动作，演员塑造人物更多的是从内心深处反映人物的生活历史、生存背景、地域文化和人物性格。典型的习惯动作只是早期电影表现人物的重要手段，但是随着人们物质文化生活水平的不断提高以及电脑科技和后期制作技术的不断更新，观众在看影视剧的过程中，对表演所传达的精神品质要求也越来越高。那些真正票房高，能够为受众群体喜欢和认可的作品，其中的表演就一定是从演员的骨肉中去体现人物的。
肢体语言的动与静，关键还是演员在舞台和影视剧中的控制力。因此，当演员在利用肢体语言传情达意的时候就必须掌握一定的分寸，学会控制情感。肢体语言不但要符合剧中人物的角色性格以及规定情境的需要，还要符合影视作品的发展需求，这些都必须要求演员认真去体会和表达以及控制才可以。演员在舞台和影视剧上表演时候哭和笑，都不可以像在生活中那般随意，因为表演是高于生活的艺术创作，它不但要让观众觉得是一种欣赏，而且还要给观众营造出一种美的享受。
前段时间在网络上非常出名的一个叫马景涛的咆哮帝，看他的表演，无论哭还是笑，说话还是争论，走还是跑。看上去他的肢体表现都是过于浮夸的表现形式，完全不符合剧情发展，这样的表现无非是哗众取宠罢了，给观众产生巨大的压力，留下不好的印象。所以，当我们在生活中不管怎样利用肢体语言都没有关系，随心所欲想怎么表现就怎么表现。但在表演中，肢体语言的表现则需要给人以一种美的感受，演员需要利用表演来打动自己的观众，而不是给观众造成心理压力。对于一名优秀的演员来说，如何很好地控制肢体才是重中之重。而肢体语言中对于动与静的控制，我们也可以从内外两部分入手。
第一是通过外部的控制，当一名演员正在塑造角色时，我们首先要做的就是明确角色的规定情境和行动任务。认识角色的各种特征，然后根据我们自己的生活经历来创造合理的形象，来实现外部语言对肢体语言的控制。当演员在演一个人物时，也就是演那个人物，就要相应的表现出那个人物应有的肢体动作和神态。
要不断的揣摩故事中人物的背景，以及人物所处的情境，还要分析思考角色如何控制故事情节、内心视像和肢体语言等这几个部分。做到你就是那个角色，一切情理之中。
这些都对演员的表演非常重要，人物的灵魂就在于影视剧中人物的任务和行动，所以，当演员在和导演沟通结束之后，就要把人物在剧情中的任务表现出来。
但在影视剧中，这也并不是固定的，因为对于人物肢体语言的探索，需要导演和演员对人物不断的分析以及深入挖掘。最后，确认出统一的理解，通过演员的表演完美的演绎出来。所以演员在开始表演之前，就要很清楚的明白自己所要表演的人物，要充分的保证人物的真实以及自然，从而使人物形象与肢体语言完美融合。
第二是通过内部控制，演员对身体机能的控制就是内部控制，如人物的笑，哭等。演员需要控制展现的每一个肢体语言，影视剧里的表演和戏剧中的表演在肢体语言的形式上，都是各不相同的，戏剧表演中人物的肢体语言都是在不同的夸张和放大，但是影视剧中的表演就不能一味的夸张、放大，因为影视剧更多的是还原真实，它的肢体语言更倾向于内敛和细腻。
在这里举一个非常简单的例子，“他看完信后就哭了”,只有这么简单的一个文本剧本，就可以分辨出演员对于控制肢体语言的能力。有的演员对于肢体语言理解较弱，他就是直接抱头痛哭，捶胸顿足，这样未尝不可进入状态很快，观众们也能很直观的明白结果是他哭了。不过反观那些肢体语言控制力强的演员，他可能先酝酿情绪，再做一系列肢体动作来烘托这份来信给他造成的结果。比如，首先嘴唇发抖、浑身颤抖、双眼惊讶的紧盯着信再或者是信慢慢从手中滑落慢慢抽泣直到双手掩面。加上这一些列动作之后观众感受到的不光是演员哭了还有回去猜测心里的内容到底是什么。因此看来，心理控制欲越强，对肢体语言的掌控就会更强。演员在舞台或者影视剧中的动与静能够反映出一个演员自身技能修养的好与坏。
对于肢体语言在表演中的具体运用，我们还可以从演员本身的肢体方面入手进行解读。首先，就是对于面部表情的变化，任何一种表演艺术都不能像影视表演这样如此细致的表现人的面部表情。在影视表演中，当一个演员面部表情的细微发生变化，就能够直接感应观众的心理，因此作为一名优秀的演员有必要了解种种变化的可能性以及所传达的表情信息。
眼睛，在所有的面部表情当中，眼睛是最生动、最传神、最复杂、也是最富表现力的。它感觉敏锐，变化细腻而且丰富，我们心中的一切信息可以通过眼睛的千变万化表现出来。因此，眼睛也承担着传情达意的重要作用。比如瞪眼：我们可以感受到充满了敌视和愤怒；眯眼：我们可以感受到惊讶、意外、害怕的情感；用力闭眼：传达给我们的是痛苦之情等。
除了眼睛之外，常常被我们忽略的眉毛也能承载很大的信息量，如喜悦、开心、忧虑等，正所谓眉目传情。眉头上扬时：我们能从中感受到开心、成功；当眉头压低时：我们能够感受到愁闷、苦恼；而眉头紧锁：我们就能感受到生气、决绝；眉梢上扬：是报喜、喜悦的心情；而眉心舒展：传递的是平和、放心等。
嘴巴，在日常生活中主要承担着吃饭、喝水、说话等诸多功能，但这并不意味着它不传达信息，恰恰相反，灵活的嘴巴和牙齿、舌头配合在一起会产生丰富的表情，比如嘟嘴时：我们能够感受到演员的可爱、乖巧；嘴角向下耷拉：意识是不开心、沮丧的；嘴角上扬：往往体现的是高兴愉悦的心情。
其次，就是四肢的表意功能。在日常生活中，手势、手臂、手指还有腿脚动作时常配合着运动，同时也在透露人们内心的秘密。手是人身上最灵敏、最活跃的器官，可以帮助人们感知世界并且传达感情。人们常常比喻手是人的第二张脸，因此手则成为人与人之间交流时最重要的工具。演员对角色的理解以及对角色性格定位也可以通过手部的动作表现出来。比如翘起大拇指：传递给人的往往是鼓励和佩服。由于大多数的人们对于腿部和双脚的动作不予关注，也就根本不会像掩饰或者是伪装脸部的表情般伪装这部分的肢体动作，因此，腿脚部的肢体语言经常会透露出真实的情绪情感信息。比如说，当某个人在镇定自若的表情下，双脚却在不断的轻敲地板或者是双腿一直微微在晃动，这就可以说明出他在极力伪装镇定，内心却充满了想要逃跑可是无法逃跑的挫败感。腿部的第二条法则是来自于两腿夹角与内心开放程度的关联：双腿分开而立或者坐着，这意味着心扉敞开；双腿交叉而坐、而立：意味着拒绝与保守的内心状态。在表演过程中，运用肢体语言的细节改变来塑造人物，一直是非常重要的手段。
最后，肢体语言表现的一个重要因素就是人物的姿态。人物的姿态，它不同于单纯的面目表情，也有异于四肢的表现。它是一种隐藏的情绪表达，需要我们综合身体的各个部分功能隐喻才能领悟。姿态，由各个部位组合而成，理解人物姿态的前提就是分解。例如张开四肢，对手、脚、身体的运用，我们能感受到人物的大胆自信、热情开放；而如果人物的躯体紧闭、收缩，我们能感受到人物的胆小、失望等。对于肢体展现人物姿态的方法，在很多的舞台舞蹈里运用普遍，如云南傣族的《孔雀舞》等，就是用身体模仿展现孔雀轻盈的姿态，展现人物的喜悦和内心的情感。身体的姿态能展现我们所看不到的情绪，它丰富和延伸了人物肢体语言的表意功能。
为了使剧情不止于表现力单薄，适当的加入肢体表演，可以通过由点到面、由动到静的展示过程，升华导演所要表达的剧情内涵。肢体语言可以最大限度的表现艺术魅力和推广效果。在演员的层层诠释中，将其内在的精神气质、风格神韵展现出来。并通过独特的肢体语言变化，风格化的造型姿态，使得观众更加深入的感受生活、感受艺术、感受美。
