废名是以冲淡自然为主要创作风格的京派文人的重要代表，同时他又以晦涩、蕴含禅理的诗风与卞之琳、戴望舒等人一道开辟了现代主义诗歌的道路。1930 年代，围绕在废名周围的程鹤西、沈启无、朱英诞、南星等北大的一群诗歌“小圈子”中人，与之形成了相似的诗歌创作风格和理论倾向，因而被称为“废名圈”诗人。朱英诞( 1913—1983) 原名朱仁健，字岂梦，号英诞。自 1928 年创作《雪中跋涉》( 一名《街灯》) 以来的半个多世纪之久，朱英诞有诗歌三千多首，传记《李长吉评传》《杨诚斋评传》，历史剧《少年辛弃疾》《许穆夫人》，以及诸多散文、评论、译诗等。废名在讲新诗时选入 12 首朱英诞的诗: “比林庚的诗还要选的多，也并不是说青出于蓝，蓝本来就是他自己的美丽，好比天的蓝色，谁能胜过呢?”
对他给予了极高的评价。然而这位创作颇丰的诗人却因与时代的多次错位被排斥在众人的视线之外，不能不说是一种遗憾。笔者在有幸接触到朱英诞大量创作手稿的情况下，结合废名的诗歌创作和诗学观，对其诗歌理论展开比较论述。
一、废名对朱英诞诗歌理论的促成
朱英诞走上诗歌创作的道路，与三个人有着密切的关系，即: 李再云、林庚与废名。李再云是朱英诞高一年级的文学教师，朱从他那里接受到了元白乐府的诗歌观念，他的第一首诗《雪中跋涉》就是在那时写成的。1932 年，朱英诞从天津来到北京，后来考上了北京民国学院。林庚于 1934 年来此讲课，对朱英诞写诗产生了很大的影响。朱的每首诗几乎都请林庚看过，也常被林推荐寄出发表。因为“他似乎是一个沉默的冥想者，诗中的联想往往也很曲折，因此有时不易为人所理解”，林庚便将他介绍给了废名。至此，朱英诞在二人的指导下逐步走向了诗歌创作与理论探究的成熟。
废名对朱英诞的潜移默化主要是通过谈诗、讲诗、选诗等方式来完成的。废名表示，“我与林( 指林庚) 朱的关系是新诗罢了。我一读了他们的诗就很喜欢，这真是很古的一句话，‘乐莫乐兮心相知’了”。以此表达对朱英诞诗思的爱惜。朱英诞则提到: “那时我和废名先生的关系，有词为证‘试问春归谁得见? 飞燕，来时相遇夕阳中’。”
对于当时“虽很爱文学，但于做诗还非常幼稚”的朱英诞来说，废名在很大程度上扮演了引路人的角色。二人“以诗会友”的举措或可书写为文学史上一段新的佳话。
朱英诞在诗歌创作上体现出“南宋的词”( 废名语) 的特征，废名在朱的第二本诗集《小园集》序文中又称其诗为“六朝晚唐诗在新诗里复活也”。以朱英诞《小园集》里的《西沽春晨》一诗为例:鸟鸣于一片远风间，风挂在她的红嘴上;高树的花枝开向梦窗，昨晚暝色入楼来。
最高的花枝如酒旗，也红得醉人呢;望晴空的阳光如过江上，对天空遂也有清浅之想。
作于一九三六年诗中选用了鸟鸣、远风、梦窗、夜色等一系列古典化的意象，使整首诗似一幅简练优美的写意国画。
“昨夜暝色入楼来”可以说是纯古诗的作法，鸟儿与风两个意象形成了回环呼应的效果。由花枝伸向窗扉联想到昨夜入楼来的夜色，从花枝醉人的红色继而又延展到晴空里的阳光，意象的交织与联想的跳跃赋予了诗歌朦胧而“清浅”的色彩。而频繁而奇妙地使用暗喻和联想，正是南宋词的特征之一。
这跟朱英诞从废名那里接受到的对古代诗人的偏好有关。朱在回忆文章中说: “我记得废名先生除了指示我温飞卿的佳胜处，此外谈得最多的大约是陶渊明与王维、以及庾信了，所以又尝赠序我以六朝字样。”
陶渊明是朱英诞于“家学”中习得的第一人，朱英诞在诗论上的构建和陶渊明恬淡自然、朴素而富于哲理的诗风存在着一脉相承的关系。温庭筠和李商隐则是废名极为赞赏的诗人，废名对二人的推崇和他在诗歌内容上的晦涩与诗歌形式上的散文化要求有着紧密的联系，这种诗歌观无形中对朱英诞产生了极为深远的影响。
废名曾和朱英诞论及古代小说戏曲的创作观，并表达出不同的见解。这里且引用一段二人当时的谈话:冯先生说: “聊斋跟我也有点关系。不过，我说最好的一部书是《牡丹亭》。”他不曾加以解释，( 盖本来不需要往复扣击) ，这里我也不能补充了。不过这在治曲者虽然未必不心知其意，平常又有谁不欢迎呢? 私意以为，冯先生当时逆向殆在于“雅俗共赏”吧? 这也是我要举双手赞成的; 不过我想加说的是: 书法家说得好:
“雅而未正犹可; 正而不雅，去俗几何! ”旨哉言乎! 当时由于胡适之流的胡闹( 也即是纯粹的俗) ，使大家也暂时不勉受影响而不抓住雅不放了!
这段话很可见古代小说和戏曲对二人创作观念的作用。朱英诞肯定文学创作的虚构和想象力，但需与严肃深刻的思想相结合。二人的雅俗之辩则见出废、朱在文学观上细微的态度差异。与废名“雅俗共赏”的要求相比，朱英诞认为对于诗人而言，其他各种风格的尝试都是其次的，首先不能用意太俗。
诗歌“通不了俗，也用不着通俗，通俗自有其正路，诗却必须是较深远”的。这显然比废名对雅俗的界定更为严格和具体。
与古代诗文相比，废名与朱英诞讨论更多的是现代诗。二人在新诗的思想、作法和情感评价等问题上展开交流，并将诗歌意识融入到日常生活的琐谈当中。废名在吃饭时曾发出“写诗不能像喝酒一样”的感叹，令朱听了深有所感; 朱英诞曾编选有《新绿集》( 《中国现代诗二十年集》) 一集，废名对此加以高度赞赏，评价他说: “人们应该感谢你呀! ”
废名在北大课堂上讲新诗时，也邀朱英诞参与了其选诗评诗的过程。两人对新月派持有颇为相似的看法，对新月派过于追求格律的形式而走上新诗创作的歧途予以否定。废名指出，“只有徐志摩一个人还可以”，别人似乎都可存而不论了。而朱英诞认为“徐志摩的诗写得很感伤”的观点得到废名的肯定，并拿莎士比亚的《影子》加以比较，指出二者在情感上的相通之处。这些探讨以润物无声的方式渗透到朱英诞的学诗过程当中，在其创作中得以不同程度的展现，并最终成为朱英诞诗歌理论的构建因子。
二、朱英诞与废名诗歌理论的比较
作为在新诗道路上跋涉的同路者，废名与朱英诞一直保持着亦师亦友的关系。相似的理论背景和倾向使二人在诗歌观念上呈现出巨大的相似之处。
但深入探究两者的诗歌创作与理论着述，仍能发现不少细微的差异。应该说，朱英诞在继承发扬废名诗学观念的基础上又有着进一步的思考。这使得前者不仅仅是后者的附庸，而是作为一个具有独立个性的诗人与诗论家存在于文学史之中。
1． 对新诗内容的界定
废名诗学理论最重要的主体在于对新诗定义的探讨上，即: 什么才是新诗。他不赞成以白话作为旧诗与新诗的区别界定，认为“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗”。
二者在内容上的本质差异其实在于“旧诗大约是由平常格物来的，新诗每每来自意料之外，即是说当下观物”。
这便是废名强调的诗歌情感的当下性。“当下性归根结底是拒绝诗情的理性操作，追求诗意的自然生成和当下审美体验”。
以胡适的《蝴蝶》为例，作者因为看到蝴蝶飞，调动了他的诗的情绪，这才想要动笔写这首诗。这种诗歌的情绪是旧诗不能包容的。
新诗“诗”的内容还体现为诗歌情感的完全性。废名打了一个比方: “一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都可以碰得起来。句句要同你很生，因为来自你的意外; 句句要同你很熟，本来在你的意中了。”
这即是说，每个诗句作为诗的部分性要素，它们离诗情的距离是相等的，拆开来只是一句句散文，不足以表达整首诗的诗意。
只有把它们组合起来构成一首具有整体性的诗，才得以达到“诗意很足”的效果。因此新诗要写得好，一定要有当下完全的诗。当下性与完全性由此构成废名探讨新诗内容的两个方面。
朱英诞将废名所指的新诗的“当下性”定义为诗的“本色”，即: 每一首诗与另一首诗不同，正如人事之在明日与今日不同是一样，首首诗的内容与形式虽相似而不同，这才是真正的自由诗的风格，也就是今日新的诗与已往任何别一方面不同的诗的性德。
强调今日之感与昨日的不同，注重把握当下，这与废名“当下性”的诗学观是一致的。针对废名提出的“诗歌的完全性”的论断，朱英诞解释为: 诗像散文一样不能要它句句都好，因而我们不能摘句的选。为此他以新月派为例，批评新月派的诗歌之所以失败，就在于“有许多诗只是诗意及诗料的凑集，未成形的东西故未能称作诗”。这可谓是对废名观点的换一种方式之解读。
朱英诞继承了废名对新诗内容的定义，又对此展开了进一步的阐述，指出新诗就是自由诗: “什么叫做‘自由诗’? 它是否是‘懒诗’? 我以为，这即是扬弃韵律，用普通散文写诗。但并不等于我们的‘以文为诗’。其实质则是: 内容是‘真诗’，形式是散文的。”
相对废名从诗歌内容本身的角度来定义新诗，朱英诞选择将诗与散文的区别作为探究的切入点。新诗的作法虽与散文的作法已无二致，但诗和散文的本质仍有着根本的不同: “散文如不断的流水，需要紧凑; 诗却如星与海棠之空间，需要疏朗。”
凡是能以散文来改写的诗的内容都算不上新诗。那么何为新诗的本质呢? 朱英诞认为一是不可多得的，属于静思独造; 二是空气新鲜的，没有任何习气或惯性; 三是诗人自己的影子，自由去抒情，不管别人的“是非”，把诗人独创的、独特的、自由的情感表现作为诗歌的表现内容。这与废名“新诗适宜于表现实在的诗感”的艺术观构成了彼此对应的效果。因此，新诗的定义可以归结为是“自由”的诗: “诗本身不是一个小天地，正如说伞是‘圆盖’，连续浑成，它可以加入于宇宙创造之中，也可以独立一个王国了。”从而对新诗的内容予以了无穷的容许。
与初期诗人对新诗纯诗化的要求相比，朱英诞的诗歌观显得更为宽容，认为新诗应该是“纯与杂”并进的发展。朱英诞并不反对纯诗化理论，他极为推崇叶芝的“在高唱理想与目的的时候，好的艺术是无邪而清净的”以及古代“诗要做得令人不爱、可恶、方为工”的诗歌信条，评价王、孟、韦、柳等古代诗人的诗歌达到了纯诗里很高的范畴。对诗歌而言，纯是十分难能可贵的。但朱英诞也看到，在新诗散文化的初步探索过程中，一味地追求纯诗化对新诗发展并无益处。“我们的诗才不过刚刚出土，正处于新绿的萌芽状态，然则杂尚难求，于纯乎何有?”
与其单纯追求新诗的纯化而把多元化的内容排斥在新诗创作之外，新诗发展更需要诗人对纯与杂具有相同的包容性。受古典诗歌及其理论的熏陶，朱英诞把两种美感的反应作为诗歌内容美的标准: 一种是自景物或环境自然而来，例如四候之感于诗，以及非哲学家的哲学、山川钟灵或者我们之号称烟水国之类。另一种是自人文而来。而人文也是出自于人性的自然，因而二者实质上是相通的。由此总结出诗歌的两种基本创作风格: 一是明白的诗，二即是晦涩的诗。在废名禅宗哲学诗论的推动下，新诗的哲理性成为朱英诞在诗歌内容上的一个重要追求，这也造成了他本人诗歌古意奇崛而又富于晦涩性的哲思。他批评一些新诗人把握着一种意象，却只是勾描点滴了事的作法，其实并没有认清真正新诗的本质。
朱英诞对新诗创作的态度是主智非主情，认为诗在本质上是智慧的。但这并不意味朱英诞将晦涩作为新诗现代化的顶端，而只是作为一种风格，“晦涩与朴素，难与易，本来是两种并行不悖的风格，却非泾渭之分。当然，诗写得晦涩，往往是由于在‘大胆、热情、省力’这些原则上多所缺陷所致，而明白的诗比较起来倒是难写的”。好的新诗应该是从哲学走向诗歌，在诗中蕴藏哲思的“简单的诗”。由此可见，朱英诞在诗歌内容的趋向上体现出一种对陶渊明式的于平淡中蕴含哲理的诗风的回归。
2． 对新诗形式的要求
在废名看来，新诗的本质在于诗性的内容和个体情感的散文化表达，“今日新诗的生命便是诗人想像的跳动，感觉的敏锐，凡属现实都是它的材料，它简直可以有哲学的范围，可以有科学的范围，故它无须乎靠典故，无须乎靠辞藻，它只要合乎文法的‘文学的国语’，它与散文唯一不同的形式是分行”。从中体现出废名对诗歌形式的两点要求，即: 第一，散文化的句式。第二，以分行作为新诗的唯一形式。
散文化的句式即是要求新诗如同五四以来的小说和戏剧那样，采用符合现代语法标准的语言词汇作为表达的工具。废名在比较初期新诗和第二期新诗时指出二者的最大差异在于做诗的“意识”不同。
受白话文学运动的推动，初期新诗追求“要怎样做就怎样做”的自由做诗，但初期诗人摆脱不了与旧诗的关系，采用的仍是旧诗的词句，而旧诗早已失却其诗的生命了。相较之下，第二个时期的新诗人在自由诗的追求上更为彻底，第二期新诗不但自由的采用旧诗词句，更能“于方块字的队伍里还要自由写几个蟹行文字”，废名意识到旧诗的语言对新诗情感的束缚，因而主张从现实生活和外来语中吸收、建立起现代的新词汇。但仅仅“从语言的外部关系上创建新诗是不够的，还必须从语言的内在关系即文法的意义上变革诗歌，才能使诗歌获得真正的现代品格”。新诗的散文化写法在废名这里得以更为全面的论述。
废名对新诗形式问题的看法经历了一个前后略有转变的过程。他最先强调要看新诗的内容，而“新诗的诗的形式并没有”。但不久废名也承认，古今中外的诗确有一个极其简单的公共的形式，那就是分行。新诗“形式确是可以借助于西洋诗的形式写成好诗的”。在废名看来，分行其实更是一个诗歌区别于散文的性质问题而非形式问题。这表明废名对新诗形式的态度并未发生根本性的转变，而是始终坚持着新诗格式的自由性，以防形成新的固定形式规范对诗的内容的限制和削弱。“一旦建立起了新的模式化结构，新诗极有可能如旧诗一般沦为单纯依靠文字结构、音节、意象系统来表达类型化情感”，这也是废名何以反对将格律诗或十四行诗等作为新诗的固定形式来推广的原因。
同废名的观点类似，朱英诞认为初期新诗成就不高的原因在于诗人过于依赖旧诗的文字。中国文字处处讲究简单、凝练、含蓄，这对新诗情感的完全性表达无疑会造成损害。新诗要走出旧诗“诗余”的阴影，必须自由采用各种句法。但怎样才能用得恰好，是众多初期新诗人没有解决的问题，“新诗人一直到现在为止多半都还没有征服文字上的困难，文字首先不能运用自如，在诗人自己或者没有什么关系也未可知，但这样还谈什么诗呢”。新诗既为“自由的诗”，应该像一个璞，而不能是一个玉器。这即是说，对于新诗的语言不应去刻意雕琢而使之成为旧诗的狗尾续貂。朱英诞认同废名以白话词汇和现代文法作为新诗创作工具的观点，但他尤为偏重于强调语言文字及修辞技巧对新诗的重要性，把文字作为新诗队伍中逢山开路逢水搭桥的先行: “我常想新诗的文字是一件雕虫小技，然而新诗若能成为千秋事业，这又是一件大事，文字的经验若不充足，任凭诗人有多高的本领也只有干着急而已。”
对新诗文体的探讨显得更为细致。对于如何构建散文化文字的问题，废名和朱英诞都曾将目光投注到歌谣上，并得出了类似的结论。废名指出，歌谣既可以是散文，也可以是韵文的形式。它可以作为新诗的参考，倘若“我们的新诗如果能够自然的形成我们的歌谣那样，那我们的新诗也可以说是有了形式。不过据我的意见这是不大可能的，事实上歌谣一经写出便失却歌谣的生命，而诗人的诗却是要写出来的”。朱英诞强调，歌谣“代表民族的歌哭”，却未必是诗; 而诗“是人类的歌哭”，从歌谣和诗的本质比较上来进行阐述，认为“创造歌谣之个人也是有诗人的质地的，而诗人偶然要唱几个歌儿也无可反对，但不能说由民歌中产生诗，这里有通路，但绝不是新诗的什么新路”。
辩证论述了新诗从歌谣中找寻出路的不可能性。那么何为新诗文字的出路呢? 朱英诞总结为两点: 一条是宽阔的，用芜杂生硬的语言草创出生气芜杂的诗歌境界; 另一条是以诗人自己的技艺创造出新的创作模式。“前者若是诗人的本能，后者则是诗人的本分”。对于新诗人而言，技巧本身即包括哲学的意味，谁也没有感情的不足，然而只有写得好诗的人才把握得坚固。“修辞与辞藻是一也是二，是要费一点斟酌的”。把文字和修辞提高到了对等的地位。朱英诞曾以新月派为例来谈文字对新诗的重要性。他指出: “新月派的诗不能说没有诗意，只是他们的工具不够，诗之来我们可以看出仿佛很有把握的样子，及至动问纸笔他们没有充分的辞藻了，只于犹之乎乱翻断烂字典，随手加进几个而已，自然这还得说是他们的专门讲格律的结果，并非因为讲格律才做不出诗。”
这即是说，讲究格律并不是新月派衰落的唯一根由，原因还在于新月派对格律的一味追求导致了对诗歌语言文字的忽视。
废名以“新诗唯一的形式在于分行”总括了新诗的形式问题，朱英诞则采取从细节上展开分述予以回应。他认为形式只是风格的一种，不同诗人表现为不同的风格，从而使多种形式的存在具有了合理性。但废名认为，这些不同的形式也不过是“分行之一体罢了”。废名与朱英诞在形式问题上的看法差异缘于二人从不同的角度来对形式做出定义。
由此，朱英诞对“感情”和“感觉”的形式做出了辨析。新月派的形式是感情的形式，而“感情的形式是固定而有限的，而感觉的形式是自然的而无穷的，从这无穷中得其崇高的一致，诗的无形式正是其形式，自由中乃有严正的自然法则”。从中可看出朱英诞对自由诗和格律诗的关系与废名所持的立场并不完全一致。废名对格律诗始终持以鲜明的反对态度，而朱英诞并不反对格律诗的出现，“如果自由诗相当于‘古风’，那么，有‘近律’诗，也是应有的好事”，关键在于不能像新月派那样过分依赖格律而使新诗走向了歧途。可见，对比废名坚执将自由诗置于新诗的主导地位的主张，朱英诞对诗歌形式的看法显得更为辩证和通达，也更符合新诗在面对逐步多元化的现代文化语境时自然应有的丰富多样的文类特征。
3． 对古典和西方诗论的双重借鉴
在京派文人思想观念的主导下，废名在诗歌创作上彰显出浓厚的中国传统文化的痕迹。而身为现代派诗歌的一脉，废名同时又受到西方诗论的熏陶。身为废名的后辈与学生，朱英诞无疑承袭了废名对中西文化观念的审美倾向。二人在诗歌创作与诗学观上均显现出传统和西方的双重影响。
就自身的创作而言，对晚唐温李一派诗歌的推崇和对东方哲学及禅宗的浸淫，使废名将东方文化中的佛道精义、中国的诗禅、画禅的传统、温李诗词意境以及六朝文章风致化为其诗歌的精髓。
而对波特莱尔、莎士比亚与塞万提斯等外国诗人的吸收借鉴，又使他的诗歌具有了晦涩和哲理等多重意义。废名将这种领悟带入到他的诗歌理论中，对新诗的内容予以广博的包容性。“新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人自己如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口里取得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文。”
虽然废名强调从多方面摄取新诗所需的养分，但对于传统仍尤为偏重。他反对一味的模仿外国诗歌，“因为不免是成心要做新诗，而又一样的对于诗没有一个温故知新的认识，只是望了外国的诗行做倚傍，可谓毫无原故，较之当初康白情写《草儿》以及湖畔诗社几个年青人的诗，我以为还稍缺乏一个诚字。”
对初期新诗人的诗歌缺乏自身情感的表达加以批评。从中可以看出，废名并不摒弃从古代诗歌中汲取营养，但最终的落脚点仍是回归到新诗“诗的内容”上。
废名看到了朱英诞诗歌里蕴藏的中国化特色，点评“在新诗当中他等于南宋的词”。如朱英诞自述: “陶诗和白香山是我的‘家学’，李长吉是我自己偶然找来读的，温李，庾信，则在废名先生指导下钻研过。读宋以后的人乃是我常说的一种‘义务’，或者我对别人说时，就要加一点提醒: ‘痛苦的义务’。此外，我在稍较成熟以后，就只常读韦苏州和姜白石了: 我钦佩的是他们的诗中的洁癖。”
对这一类传统诗人的接受造就了朱英诞诗歌古典幽谧的气息，同时也无形地反映到他的诗学理论之中。对陶渊明、谢朓、韦应物写景兼说理一派诗歌的探讨正是朱英诞“纯与杂”诗的内容的理论来源。朱英诞对杜甫、姜白石等人的偏重促成了“晦涩”理论的形成，他把晦涩的三种形式定义为: ( 1) 诗的“本意”原是不易明白; ( 2) 诗人故意把诗意弄得不明白;( 3) 诗人的表现力不足。前二种如果是诗人有意为之，后者则是诗人无力为之。好的晦涩之作追求因难见巧，作意求工的“苦吟”境界。这是朱英诞对“晦涩”的诗歌风格的一种新的解读。
废名评价朱英诞的诗“与西洋文学不相干”，似乎过于绝对而有失偏颇。朱英诞曾通过这样一段叙述来追溯其诗学理论在西方和传统里的溯源:
本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我最欣赏济慈，其次是狄更荪，此女即卡尔浮登所说的“温柔得像猫叫”者是也。最后是艾略特，此位诗人看是神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深。
除了对西方浪漫派与现代派的学习以外，朱英诞对欧洲古典哲学以及莱布尼斯的“和谐”说也有所涉猎，“于是，我对诗人的‘好句’的现实根据似乎正是某种和谐的观感者———多么可笑，我的宇宙观就这样的半皈依半无知的形成了”。朱英诞从不同角度对古典诗歌和西方现代诗歌展开吸收借鉴，并融会贯通使两者成为其诗学理论的构建基石。
“朱英诞是一位执着于自己诗歌信念的诗人，同他的师辈林庚、废名一样，他试图找到一种融会古今、涵纳天地万物之/自然的诗歌写作形式。”
长期以来，由于种种原因，他在诗学和诗艺上数十年如一日的探索与追求都被历史所湮没。通过对朱英诞诗歌创作及理论着述研究的不断深入，这位诗人在文学史上的地位应该得以重新评估和确立。
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