论王家卫创造的电影符号（本科）

　　题目：论王家卫创造的电影符号

　　目录
　　
　　摘要（详见正文）
　　
　　前言 
　　
　　1．  主题--漂泊与追寻、拒绝与回避 
　　
　　2．  时空--零碎化、数字化、窄闭化 
　　
　　3．  独白和台词--诗意化、内心化 
　　
　　4．  影像与镜头--主观化 
　　
　　5．  音乐--精致而擅变 
　　
　　参考文献
　　

　　以下是论文正文

　　摘要：本文通过分析王家卫八部影片《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046》的共同特征，反映了王家卫作为一个“电影作者”，创造出的一系列电影符号，包括漂泊与追寻、拒绝与回避的主题；零碎却连贯的独特的时空观；像诗一般复活在电影里的独白和台词；光影流离的影象和奇异夸张的镜头；极具格调的精品音乐等等，并逐一分析了这些符号在各部电影中的表现和所起的作用。
　　
　　关键词：王家卫；电影符号；主题；影象；台词。    
　　
　　在华语影坛，能让人们津津乐道、能因喜欢他们的作品而形成固定群体的只有两个人：一是周星驰，一是王家卫。  两人都是后现代的高手，周星驰用搞笑颠覆传统，而王家卫则以唯美的宿命感创造了充满技巧与优雅的另类世界。 
　　
　　作为香港的先锐导演，王家卫的电影自有其独到的风格。王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说：“我不是在build，而是在破坏”。这个破坏，恐怕不只是对传统电影拍摄技法的破坏，对四平八稳的电影构图的破坏，我们看电影时心灵的稳定平衡态，也被他破坏了。正如王家卫总爱用一副墨镜来掩饰他内心的情绪一样，王家卫的电影爱用支离破碎的画面与情节来掩饰他电影中所要表现的内在涵义，所以看王家卫的电影，不单是观赏他独特的画面处理方式，还得透过支离破碎的画面与情节去把握其中深蕴的主题。  除了第一部电影《旺角卡门》（1988）外，王家卫的几乎所有电影都不存在明显的戏剧性的故事情节。镜头是拼接在一起的，光线大都恍惚昏暗，情节的时间和空间顺序完全是被打乱后又另外粘在一起的。影片的走向是以人物的情绪和心理活动来把握的，彷佛就是靠着这些具有力量的情绪片段，王家卫拼贴了一部又一部的电影。 
　　
　　但是，如果你看过王家卫的8部电影，你就会发现王家卫带给我们的不仅仅是外表支离破碎、内在却统一连贯的电影，更多的是通过他的电影，你可以捕捉到王家卫所创造的一系列电影符号：村上春树味十足的台词、MTV似的恍惚镜头、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调而这些也成为王家卫被定位于一个“电影作者”，与“电影导演”区别开来的原因。对于一部电影来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的电影的风格化掩盖了其内在的实质，更在于他拥有一套独特的电影符号体系。   
　　
　　1．  主题——漂泊与追寻、拒绝与回避 
　　
　　在王家卫的感性世界中，虽然剧情全无起承转合，画面支离破碎，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出王家卫电影的主题。正如他自己所 说：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”即漂泊与寻找、拒绝与回避。 
　　
　　王家卫的男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号编号等等。在王家卫看来，他的主人公有名没有名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。无论是终日放荡、自我放逐的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友，《春光乍泄》中的张国荣、梁朝伟），或是在社会体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有无根的感觉和四海漂泊的心态，一边过着自由、随意、任性而与众不同的生活，一边又常常梦想着要去一个遥远的地方。这是因为他们“在本质上是叛逆者和异乡人，渴望着过一种与主流文化所认可的生活方式截然不同的生活，但 这种新的生活究竟应该是什么样的，或许连他们自己都不清楚”。
　　
　　漂泊只是他们的生活方式，追寻才是目的。为了追寻他们才不得不漂泊，追寻爱情、亲情、友情是他们此时的真正意义。而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，她们大部分是属于社会底层和边缘的没有归属感的女性身份。其中空姐是王家卫特别钟爱的角色，空姐脚下的土地是流动、变换、无目的、不稳定的，正是王家卫电影主题中所要映射出的其主人公身上浸透着现代社会个体的无根感与寻求感。  连续8部影片，王家卫所说的无非就是情感的拒绝、逃避、错失与错爱，各种各样的感情几乎都是单向流动的，两个人中总是有一个人背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避。为什么会逃避？“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么”，《旺角卡门》中的刘德华这样回答。《重庆森林》是两个故事交替而各自独立，但没有幸福和快乐的归宿，只有弥漫在都市社会中单身男女之间既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的哀伤情绪。而最能涵盖这一主题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人”，历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。这些也都进一步透露出了影片中现代人在苍凉而华丽、空洞而喧哗的都市环境下，内心的孤独与无助，处在希望收获其他人的感情，自己却不愿也害怕付出感情的矛盾境地。
　　
　　于是，王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的方式活着。每个人都渴求情感，但又害怕被拒绝而难堪。无论是杀手、阿飞、空姐、或是警察、毒枭、舞女、店员，活着都是一样漂泊，徘徊在繁闹虚浮的都市中，疏离又封闭。漂泊与追寻、拒绝与回避这两个主题被设置在每个人物身上，每个人都在追寻：《阿飞正传》里旭仔追寻生母；丽珍追寻旭仔和婚姻；《重庆森林》中223追寻阿美、663追寻空姐和阿菲、《东邪西毒》中慕容燕追杀东邪；甚至到《春光乍泄》中何宝荣、黎耀辉之间的你追我逐。每一段追寻故事，结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝的。 
　　
　　有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，是王家卫电影的“十个关键词”所以，在王家卫的电影中，不论是60年代的香港，90年代的香港，还是古代武侠世界中的荒芜沙漠。人都是孤立地活着，相知相爱显得十分渺茫而且遥不可及，即使人们“最接近的时候，只有0.01公 分”（《重庆森林》），但在这个现代文明的都市里，人物情感的疏离、关系的隔膜、内心的无法沟通，促使了现代都市人情感普遍的失落。
　　
　　2．  时空——零碎化、数字化、窄闭化 
　　
　　王家卫影片中的时空观具有一种独特的现代性。在展示他影片的主题时，王家卫习惯把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了传统影片中时空的线性叙述，表现了人物经常不知自己身在何时何处的虚浮与不安全感。王家卫习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。在《重庆森林》中，警察金城武4月1日愚人节与女友分手，5月1日正是其生日，也是他的爱情截止何阻断的时间；在《阿飞正传》中，阿飞张国荣的独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事你是无法否认的。”阿飞张国荣就是用这一分钟的执着与无奈进入女店员张曼玉的情感中的；在《春光乍泄》中，张国荣与梁朝伟个人情感的迷失对个人内心的冲击在与重大政治事件（邓小平逝世）强烈的反差中凸现出来。在王家卫的影片中，他把巨大的、无法描述的时间用数字加以平面化和期限化了，与其说他是用一种现代社会的经验改变了人物的时间观，不如说是他以一种近乎残酷和绝对的时间观来重新定义现代情感。在他的电影里，时间可以非常精确：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你跟我在一起”（《阿飞正传》），就连爱情，都可以有一个时间去开始和结束。有一句话，能够反映出王家卫对时间的厌恶：“不知从什么时候开始，什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”所以，当王家卫故意把时间弄得很模糊时，他是想说：没有时间，就永远不会过期。 
　　
　　除了用数字的记忆方式来固定时间，王家卫还迷恋于用数字进行表述：要不要做一分钟朋友？能不能爱你一万年？角色往往只有编号和呼叫器号码：《旺角卡门》里刘德华call机号码是88；《重庆森林》里警察金城武的编号是223，call机号码368，1994年4月1号和女友分手，5月1号过25岁生日，吃了30个过期的凤梨罐头，然后一个晚上看了两部粤语片，吃了4份厨师沙拉；《堕落天时》中，李嘉欣的call机号码是3662，黎明是9090，金城武的编号仍是223，不过这回他不是警察，223是他坐牢时的编号. 伴随一连串数字出现的，是一连串物件：手表、呼叫器、时钟、点唱机、录音机、凤梨罐头、厨师沙拉、炸鱼薯条黎明在《堕落天使》中，留下一个五元硬币给李嘉欣，要酒保转告说他的幸运号是1818，而其实1818是点唱机里的一首歌——《忘记他》；《东邪西毒》里的欧阳峰当然不会有call机，他有鸟笼、破伞、“醉生梦死”酒、不时挂在嘴边的黄历，而且他的命书中写着：“尤忌七数，是以命终。”代替词汇表达心境的数字，有时更具杀伤力。同样是60年代，《花样年华》比《阿飞正传》更多了几分深沉和压抑，少掉的是一些独白和诸如“一分钟朋友”之类由数字造成的感知。
　　
　　只是，当镜头跳到周慕云和苏丽珍相会的旅馆房间门上，房间号码赫然是“2046”，让人不禁惋然：王家卫毕竟没有放弃他的数字癖，竟然用这种方式把《花样年华》和当时还未完成的《2046》连成一气！  而在空间的塑造上，王家卫更是以一种现代香港都市环境的精神渗入到影片中各个角色的生活场所中。封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴暗而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。电话亭、酒吧、雨夜的街道、电梯、车站、车厢、狭窄的通道、没有座位的快餐店，构成了王家卫的典型空间。《阿飞正传》中具有社会责任感的巡警刘德华夜夜徘徊在路灯下的街头；《旺角卡门》中张曼玉与刘德华终于热吻的那间电话亭；《重庆森林》中金城武邂逅神秘金发女郎的哪个阴晦的酒吧；《堕落天使》中金城武每夜过老板瘾潜入的打烊的杂货铺，杀手黎明那个只能容纳一张床的巢穴般的小房间电话亭、摩托车、波音747飞机，这一切现代交通空间以它不稳定性的特质伴随在主人公的生活里。幽闭即自我保护、狭窄即拒绝、流动的交通即无根感无安全感、阴暗缺光即自我隐藏这一组组的空间与情感对应的关系组成了王家卫喻言式的空间特征和风格。 
　　
　　电影是一门时空艺术，所以在创作领域中，创作者每每需要进行对时间和空间的艺术探索。同样，时间和空间也成为王家卫电影剧作中的重要元素。在王家卫的作品中，似碎片般零碎的时间和窄闭化的空间凸现出了在都市社会中，个人无力逃避却又不得不面对时光的流逝和情感的消逝的孤寂情绪。
　　
　　3．  独白和台词——诗意化、内心化 
　　
　　也许是因为王家卫是编剧出身的缘故，独白和台词在他的电影中被运用得炉火纯青。 
　　
　　首先，因为王家卫的电影主要表现的是一种情绪和情感，情节的叙述方式又是断裂性的，剧情的发展在内是用人物的心理活动来推动，在外则是运用语言来交代剧情。没有了独白和台词，王家卫的电影就真的没法看懂了。比如，《阿飞正传》里那句经典的台词：“我听别人说世界上有一种鸟是没有脚的，它只能一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”“以前我以为有一种鸟一开始飞就会到死的那一天才落地。其实它什么地方也没去过，那鸟一开始就已经死了。我曾经就说过不到最后一刻我也不知道最喜欢的女人是谁，不知道她现在在干什么呢？天亮了，今天的天气看上去不错，不知道今天的日落会是怎样的呢？”这样一来便以第一人称的叙说来叙述故事，展开情节。 
　　
　　其次，独白的大量运用直接展示了人物的心灵感受，传达了人物的精神信息。王家卫电影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝被他人所了解。他们中有些不知道怎样去用说话表达思想；有些觉得说话无法表达其内心；有些害怕承担说话后的责任；有些想说却没有说的对象。《阿飞正传》中的旭仔（张国荣）在大部分时间都是一个没有太多话的人，等到真正诉说内心情感的对象，却是一个陌生人阿超（刘德华）。他这样做的原因，是因为对陌生人吐露心迹并不用怕会承担责任。丽珍（张曼玉）让阿超陪自己谈了一个晚上，也是因为这样的原因；《重庆森林》里，223（金城武）深夜打电话给朋友希望与人交谈，却一一失败，于是他在喋喋不休的独白中抒发出他的感受：“不知道从什么时候开始，在每个东西上都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑在这个世界上，还有什么东西是不会过期 的”、失恋的时候去跑步，把身体里的水分蒸发掉，就不会流泪”、“每天你都会有机会与每个人擦肩而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成为你的知己或朋友”。而另一位警察663（梁朝伟），他一开始就选择不与人交流，而选择家中的用品。
　　
　　他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天你就瘦成这样。”这些家庭用品成了他的发泄对象；《堕落天使》中变成哑巴的金城武彻底失去了与人“交流”的能力，但我们依然能深切地感受到他发自内心的希望与他人沟通的迫切心情，正如他内心的独白：“每一天你都会跟许多人擦身而过，而那个人呢，可能会变成你的朋友，或者知己。所以我从来都没有放弃过任何跟人摩擦的机会。有时候会弄到头破血流，管它呢，开心就好。”《东邪西毒》中欧阳峰的独白：“看着天空在不断的变化，我才发现，虽然我到这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。我是孤星入命的人，从小父母早死，只好跟着哥哥相依为命，从小我就懂得保护自己，知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人”让我们体验到了主人公的一种无所适从的孤独感；值得一提的是，在《花样年华》中，人物内心的独白完全消失了。之所以如此，主要原因当是因为影片讲述的是已婚中年男女的故事，已经过了“为赋新词强说愁”的年纪。不过，我们仍然可以在影片中大小提琴反反复复的倾诉中，聆听到男女主人公呢喃的心声。
　　
　　影片的最后男主人公周慕云（梁朝伟）到柬埔寨吴哥遗址，按照传说，将自己的心事，封闭在废墟树洞之中，我们看到的只是一个无言的背影，而这废墟，正是主人公此刻的心灵写照。王家卫并没有安排旁白，只不过是将有声的独白变成了无声的字幕。 
　　
　　最后，王家卫的影片还通过漂亮的、哲学味十足的独白和台词道出哲理、阐释主题。“我以前以为一分钟很快就会过去，其实是可以很长的。有一天有个人指着手表跟我说，他会因为那一分钟而永远记住我，那时候我觉得很动听但现在我看着时钟，我就告诉自己，我要从这一分钟开始忘掉这个人”（《旺角卡门》）；“1960年4月16日下午3点前的一分钟，你跟我在一起，我会记得这一分钟。这是一个事实，我们改变不了——因为已经过去了”（《阿飞正传》）；“我们最接近的时候，我跟她的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上这个女人”、“一个人哭，你给他包纸巾就行，但如果一间屋子哭，你就要做很多事情”、“如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望是一万年”（《重庆森林》）；“你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得越清楚，我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的就是令自己不要忘记”、“人最大的烦恼，就是记性太好，如果什么都可以忘掉，以后每一天将会是一个新开始，那你说这有多好”、每个人都要经过这个阶段，看见一座山，就想知道山的后面是什么，我想告诉他，可能翻过山后面，你会发觉没什么特别，回头会觉得这边更好”、如果有一天我忍不住问你，你最喜欢的人是谁，请你一定要骗我，无论你心里有多么的不情愿，也请你一定要说，你最喜欢的人是我”（《东邪西毒》）；“好多人都以为做我们这行没有什么朋友，其实杀手都会有小学同学”、“你喜欢我吗？”“我没说过我喜欢你，我只是想找个伴”“好”“就今天晚上”“说不定你明天会喜欢我”（《堕落天使》）；“黎耀辉，不如我们重新开始”、“有时候，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好，一个人可以假装开心，但声音就装不了，细心一听就知道了。有的人是不适合太接近的。知道反不如不知道”（《春光乍泄》）；“如果我多一 张船票，你会不会跟我走？”“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”（《花样年华》）；“有一个笑话，说阿拉伯数字里的0碰见了8，0就对8说，你以为用一根带子把腰给束起来我就认不出你了么？离开香港几年，我真觉得她从0变作了8！于是，我总极力想把8中间的那根腰带解开”、“我曾经试做另外一个梦，然而，我都失败了，我终于明白，我的梦只属于那个离去的人！我也发现，有梦原来是一件痛苦的事！”（《2046》）。毋庸置疑，这样的一些文字是出彩的，并且还最直接的表现了人物的无奈与寂寞，进一步深化了影片的主题。
　　
　　4．  影像与镜头——主观化 
　　
　　通过王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这一个铁三角组合，在影像特征、镜头运用和专业技术的创作中，王家卫的影片体现了一种主观化及后现代化的电影表象风格。《旺角卡门》中出现的陡然的动作升格；《阿飞正传》中高难度的摄影机运动；《重庆森林》中不同的取镜角度（俯角、仰角、倾斜）、景别（特写、大特写）、移动镜头（直摇、横摇、跟拍、停格）、画格速度（抽格与增格）；《东邪西毒》中用快速蒙太奇方式处理一个武打场面、用变幻莫测的沙漠、光影流离的转动的竹笼，在影像上营造了一个主观化的时空；《堕落天使》中超广角镜头的运用、不均衡的构图和变形的空间、浮光掠影般的镜头变化与音乐对位颇似MTV中的视觉效果；《春光乍泄》中黑白、彩色影像相间、画面呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙；《花样年华》中快速的平移镜头、全景深和特写镜头的配合使用，对黑场的运用等等电影影像语言的新颖和独创，无疑是王家卫电影最突出的特征。这不光是指其手提摄影机不断晃动的效果、MTV似的动感意境、超广角镜头下的夸张变形等等技术层面的创新，也不光是指其忧郁的蓝色影调、质感锋利的黑白影像、流光溢彩的彩色画面等艺术层面的别出心裁，同时还是指其在场景的视角构图及整体的光影流动所营造的一种朦朦胧胧、恍恍惚惚的时空意境。记得一位大师说过：打破传统规则，并立足于之上创造规则的人，才是真正的艺术家。王家卫的电影不仅是另类，更是艺术的先锋。 最简单但也最到位的说法也许就是：“王家卫的电影画面是光盯着银幕看也能心 情愉快的那种。”当然，这不过是一种说法而已。王家卫的电影决不只是盯着银幕看就能满足的，而且他的镜头画面的恍惚新颖，也仅仅只是表象。看王家卫的电影，常常会产生不知身处何时何地的感觉。固然有人欣欣然在如此美轮美奂的视觉画面之中沉醉，但仍有不少人在为不识其庐山真面目而苦恼。看着王家卫电影中的恍惚镜头和流离莫测的场景画面，总是会让人感到压抑和焦虑；而看罢影片，心底却又总是沉淀起淡淡的莫名沉重和悲哀。 
　　
　　在镜头的运用方面，王家卫似乎更偏爱用慢镜头、长镜头和快镜头。慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。如《阿飞正传》里阿飞离开他生母家中的背影；《花样年华》里张曼玉穿着旗袍走过小巷的身影；《东邪西毒》中桃花河中骑马等镜头，都拍得很美。在王家卫的影片中，开始和结尾常常出现长镜头，如《阿飞正传》中菲律宾的棕榈树、《春光乍泄》里的瀑布和灯塔、《花样年华》里的吴哥窑等。给我印象最深的是《东邪西毒》里的一幕，张曼玉忧郁的面孔被静拍了好长一段时间，人物的失落完全尽显，如果说拍摄的时间短一些，那么这种感觉也就不复存在了。影片在长镜头的风景结构中开始结束，感觉是达成了一种情绪上的释放效果。快镜头在表现王家卫电影里的都市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用。《重庆森林》里金城武的追捕、贩毒女郎的杀人、《堕落天使》里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步、纠缠厮打的衬托下很有表现主义风格。 
　　
　　要值得一提的是，在影片《花样年华》中，王家卫一改以往影片中使用多镜头配合的表现方式，取而代之的是，他使用了大量几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移镜头。他使用移镜头的一个作用，是过场。在两个场景之间平移，或是从黑场平移到新的场景。平移的镜头，给观众一种平稳的节奏感：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静的流逝着么？平移的另一个作用是渲染情节。有一幕，张曼玉和梁朝伟第一次约会和咖啡的时候，两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这时突然出现了快速的平移镜头（尽管快，移得依旧很稳）。这种节奏的突然变化，产生了一定的视觉冲击力，让观众立刻感受到爱人的背叛对他们两个人产生了无形的压力、惊讶和悲痛。《花样年华》中的另一个移镜头，张曼玉和梁朝伟在写小说的时候，镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜，所以我们可以通过镜头和镜子，从各个角度看到他们两个人之间若即若离、既不是友情也不是爱情但是十分暧昧的感情的样子。  光怪陆离的影像和新颖独特的镜头无疑是王家卫的电影最吸引人的一个方面，即使很多人“看不懂”他的电影，但就冲着这些令人着迷的画面，人们都会义无反顾的去追逐。 
　　
　　5．  音乐——精致而擅变 
　　
　　影像的另一半是音乐。影像和音乐就像是王家卫电影的两块火石，它们互相摩擦，擦处火花。  王家卫说：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的年代。在我自己的电影里，我会先了解这环境是怎样，包括地理环境以及这地方会有什么声音？所以往往音乐成为环境的一部分”   从《旺角卡门》到《2046》，从电子乐到探戈到黄梅调，王家卫的音乐元素跨越了区域、国籍的界限，虽然香港着名音乐人陈勋奇包办了他大部分电影的配乐，但其实电影中的音乐大都是王家卫自己的心声，他会根据每部影片的感觉选择不同类型的音乐来深化主题。 
　　
　　看《重庆森林》，让我们迷上了来自1969年“The Mamas and Papas”合唱团的《California Dreamin》，很强的金属曲风和节奏感，配以完美的和声和流畅的旋律，流露出加州阳光的迷人气息。它出现在下半部影片王菲与梁朝伟的感情交错中，阿菲整天摇摆着身体听这首歌，它带领她一步步从梦中走向真实，最后走向了充满阳光的加州；为了符合《东邪西毒》中武侠的气息，此部电影音乐都带有着大气磅礴之感。序曲《天地孤影任我行》（陈勋奇）在起始有着一股非凡的江湖凝重，忽而转为一种看透一切的感伤。揭示了那些江湖游侠们内心的情愫。这段序曲后来被刘镇伟在《大话西游》、《天下无双》中重复地使用成为主题音乐，堪称经典中的经典； 在《堕落天使》中，杀手黎明想要告别杀手生涯，他让酒吧服务员转交给他的拍档李嘉欣一枚五元硬币，并且告之自己的幸运数字是1818。其实1818是酒吧点唱机里的一首歌——《忘记他》（关淑怡）。音乐响起，飘渺、无力的声音，一点一点地渗透进李嘉欣心里，也渗进了我们心里；  《春光乍泄》开场不久，出现了伊瓜苏（Iguasa）瀑布壮观的景象，同时出现的还有一首悠然的西班牙歌曲——Caetano Veloso的《Cucurrucucu Paloma》（鸽子咕咕）。虽然不明这首歌的含义，但是可以确定这是一首与鸽子有关的歌。婉转的西班牙语、磁性的男中音交织在一起反反复复跟着剧情发展，悲哀的感觉油然而生。王家卫说，他决定以此曲作为剧中主角黎耀辉踏进布宜诺斯艾利斯前的 预兆。
　　
　　 《春光乍泄》的故事发生在遥远的异国阿根廷。两个香港男人在阿根廷探戈教父Piazzolla的《Milonga for 3》中，在层层迭进的音乐旋律营造出的浓烈的画面色彩中，在慵懒的音乐中，在迷离的酒吧里，在相拥而舞的人群中，纠缠、暧昧、爱恋、猜忌、冷战、分离  王家卫说：“音乐，不啻是气氛营造的需要，也可以让人想起某个年代。”在《花样年华》里，从传统戏曲到20世纪50年代的电影歌曲，从上海时期的时代曲到香港乐队的拉丁风情，林林总总，杂乱纷陈，其实都是王家卫从收音机里听来的，也反映了他眼中的60年代。其中，主题曲《Yumeji's Theme》《梅林茂》伴随着男女主人公关系的细微变化，多次出现在影片里，从两人无意间的擦身而过，到心有所动时的思盼，最后终止在两人无言的挣扎中。
　　
　　王家卫在电影中放了三首Nat King Cole的歌曲，据他说，Nat King Cole是他妈妈当年最喜欢的黑人爵士歌手。那磁性而沧桑的男声，在弦乐的衬托中，如张曼玉摇曳多姿的旗袍般，能轻易撩动人心。其中尤以撩人心弦的《Quizas Quizas Quizas》（也许，也许，也许）为代表，在周慕云和苏丽珍的相遇时一再响起，表示徘徊在感情与伦理道德之间的两人，最终也只能归结到“也许”。然而，当年最深入人心的，恐怕是“金嗓子”周璇的那首《花样的年华》。怀旧的歌声在黑胶唱片特殊的音质中，低回婉转，唱尽了悲凉，唱出了时光流逝的感伤；  在《2046》里，王家卫更是选用了很多听觉效果强烈的音乐，或许反映虚幻的未知空间，或许投射人们内心的空虚。挪威秘密花园（Secret Garden）的一首《Adagio》，没有人声，只有音符，带着空灵飘渺出现在那辆载满或者就是记忆的2046列车上空  有时因为一些声音，我们会记起一些画面。有时我们忘却了一些画面，却记得那些声音。就算有一天我们以为自己将一切都遗忘掉了，那些完好无缺的声音会给我们重新来过的机会。 
　　
　　很多时候，那些旋律也有它们暗藏的用意。   不可否认，王家卫的电影剧作是具有香港特色的，他在似乎断裂却又统一的叙事中，在商业电影类型与艺术电影风格的追求中，重新架构时间和空间元素，描绘出了一个纯属个人情感的既华丽又寂寞的后现代都市。他的影片完美地融合了商业与艺术、东方与西方、世界与民族的电影精华。评论界说在《2046》里的王家卫对以往种种情绪的表达已经到了终点，《2046》之后，如果他继续纠缠于回忆，60年代，上海情节等，那将会是悲剧。可我不这么认为，这是王家卫的电影风格，正因为他的风格是这样的，才会区别与张艺谋、冯小刚，独树一帜。 曾经看到过一段最能形容王家卫的话，就以它来作为我的论文的结尾吧： 如果你理解他的电影，那么你是幸福的；如果你不理解他的电影，那么你是快乐的。幸福的人在营造的绝色影音里沉醉，用孤独注视孤独，用沉默倾听沉默，用伤感抚摩伤感，用绝望灌溉绝望。麻醉与陶醉交错，痛并幸福着。 
　　
　　参考文献   
　　
　　[1] 参见孙慰川着：《当代港台电影研究》，中国电影出版社，第92页。
　　[2] 参见孙慰川着：《当代港台电影研究》，中国电影出版社，第87页。 
　　[3] 参见姜鑫编着：《中国电影百年经典书系——春光映画王家卫》，中国广播电视出版社，第186页。 
　　[4] 参见陈墨着：《中国电影十导演：浪漫与忧患》，人民出版社，第32页。 
　　[5] 参见姜鑫编着：《中国电影百年经典书系——春光映画王家卫》，中国广播电视出版社，第179页。 
　　[6] 参见姜鑫编着：《中国电影百年经典书系——春光映画王家卫》，中国广播电视出版社，第177页。 
　　[7] 参见粟米编着：《花样年华王家卫》，第99页。 
　　[8] 参见姜鑫编着：《中国电影百年经典书系——春光映画王家卫》，中国广播电视出版社，第104页。 
　　[9] 参见姜鑫编着：《中国电影百年经典书系——春光映画王家卫》，中国广播电视出版社，第129页。