《归来》中两次“归来”折射的人性

　　2014 年 5 月 16 日，张艺谋执导的电影《归来》在全国上映。影片改编自旅美作家严歌苓 2011 年 10 月出版的近四十万字的长篇小说《陆犯焉识》（在这部曾获“2011 年度中国小说排行榜第一名”的作品中，一直以擅长书写女性形象而享誉文坛的严歌苓首次以男性为主角），上映当天票房达到2050 万、10 天突破 2 亿，创下中国文艺片的最新卖座记录。

　　它之所以受到如此多的关注，与这个故事发生的历史背景以及主人公在特定时代下的命运遭际不无关系，从而颇值得深入思考。

　　一、不速之客的归来与家庭人伦的考验
　　
　　在电影《归来》中，主人公陆焉识上演了两次“归来”:一是逃狱回来，二是平反归来。二者正好将整个故事划分为前后两个部分。陆焉识的第一次“归来”,打破了妻子冯婉瑜和女儿丹丹十几年来相对平静的家庭生活，他的突然出现给她们造成了巨大的精神压力。面对陆焉识的“逃跑”一事，母女俩的选择影射了那个特殊时代政治对家庭人伦的严峻考验。

　　电影开幕便以一种强烈的视觉冲击效果将艺术画面呈现在观众眼前：蜷缩在车站一角的男主人公慢慢起身，浑身包裹的严严实实，警觉地注视着四周，轰隆隆的火车从他身边呼啸而过……这正是从劳改农场逃跑的陆焉识---即将打乱冯婉瑜与丹丹母女生活的不速之客。当婉瑜母女得知陆焉识逃跑的消息后，各自心事重重。陆焉识的这次“归来”直接引发了家庭成员之间的精神危机。

　　首先，对冯婉瑜而言，她深爱自己的丈夫。所以当工宣队领导要求其表态时，她一度沉默不语，再三催促之下，才从牙缝里勉强挤出“明白”二字。农场的邓指导员、刘同志来家里调查情况，在被问及是否知道陆焉识逃跑一事时，婉瑜直接对丈夫逃跑的原因进行了质疑：“请问，他为什么逃跑？

　　你们把他怎么了？”貌似两句简单的话语颇值得揣摩，其中无疑包含着她对丈夫深切的关怀。同时，还隐隐流露出她的不满，暗示了尽管十几年没有音信，但婉瑜对陆焉识的为人十分了解，焉识的逃跑应该另有原因。此时，婉瑜首先想到的是有人施加了外力，而这些人正是来自她口中的“你们”.

　　她哀伤的眼神、凝重的表情都展示出内心的焦虑与不安以及对多年未曾谋面的丈夫的担忧。然而，当陆焉识在雨夜逃回家，徘徊于走廊、与之仅一门之隔时，冯婉瑜却慑于政治压力，内心陷入了纠结与矛盾。工宣队领导曾以丹丹的前途威胁过婉瑜，她虽是陆焉识的妻子但同时也是一位母亲，痛苦挣扎的她最终未能打开那扇房门与陆焉识及时相见。这导致了丹丹的告密、丈夫次日的被抓，从而给她留下了终身的遗憾。所以，婉瑜家从此便不再锁门，即使在她失忆后，家里的门上还贴有“不要锁门”四个字的字条。这显然是基于内疚和自责的一种救赎表现。

　　其次，丹丹是影片前半部分着力刻画的一个人物。作为在新政权建立后成长起来的一代人的典型，她 3 岁的时候，父亲陆焉识就被“带走”了。长大的她就读于舞蹈学校，正苦练芭蕾舞剧《红色娘子军》，为选拔剧中的主演“吴清华”做准备。电影中，反复渲染她对扮演这个角色的渴望。例如她问婉瑜：“妈，会让我跳吴清华吗？”婉瑜回答：“战士也挺好。”她则回应：“我才不跳战士呢，要跳就跳主演。”这个角色对她而言，意味着前途、荣誉和尊严。所以，当工宣队领导要求其对“右派”陆焉识表态时，她马上说：“他跟我没关系，我服从组织决定。”为了划清界限，丹丹甚至将家里相册中所有与父亲有关的相片都剪得面目全非，不原意留下任何他的痕迹。还在家中告诫母亲不能去见陆焉识并说他是阶级敌人。但最终，她还是由于父亲的“畏罪潜逃”而落选，在大雨中她无助的痛哭，这泪水中夹杂着悲伤、自怜与愤恨。因而，当她在楼道遇到父亲时，毅然表现出冷漠与决绝。在她心里，当“父亲”这个称谓被定性为“阶级敌人”的时候，它所代表的人伦意义便被摧毁殆尽。未能顾念父女之情的丹丹向楼下埋伏的抓捕人员坦露了陆焉识的行踪。她开口即言：“学校不让我跳主演。”这意味着屈从于《红色娘子军》中“吴清华”这一角色的诱惑，她把父亲陆焉识当作了交易的筹码。

　　尽管她的行为被邓指导员冠以“大义灭亲”之名，然而却违背了家庭人伦的常理。所以婉瑜对丹丹的行为不能理解，甚至在后来失忆的情形下仍不愿原谅她。

　　再次，电影里人物口中出现的“阶级敌人”、“政治立场”等具有浓厚政治色彩的语汇，反复闪现的革命舞剧《红色娘子军》，以及电影前半部分最后唱起《大海航行靠舵手》的经典“红歌”,似乎都在强调陆焉识一家所处的那个特定时代和复杂环境。此外，与张艺谋以往多数影片选择张扬风格的艳丽色彩迥然不同，《归来》摒弃了大红大绿的色彩，主要采用了内敛的“灰白”等暗色调，这基本吻合了当时大背景下人们灵魂的桎梏以及人性的压抑和扭曲。影片中出现极具视觉冲击力的亮色典型表现为跳《红色娘子军》中主角“吴清华”的红舞衣，莫言就曾指出，“《归来》里红色的运用让我深感佩服，他们的女儿丹丹为父母跳红色娘子军的那段，穿着大红的衣裤。这个电影整个灰调子，压抑深沉，红色的出现一下子把整个电影照亮了。红色让人产生很多的联想，有很强烈的象征意义。”

　　①诚然，特殊时代的政治与文化给这个家庭造成了巨大的压力，原本应有的脉脉温情不得不被压制，家庭成员各自为时代政治裹挟着被迫做出相应的选择，人性的脆弱也在此展露无遗。而她们的选择似乎也为陆焉识“第二次归来”所要面对的不幸景况埋下了伏因。

　　二、平反归来与伤痕中恢复的人性
　　
　　1970 年代末期，中国大陆兴起过一股对“文革”进行反思的文学潮流，文学史称之为“伤痕文学”,“灵与肉”的创伤是其重要的表现对象。江腊生在《中国当代文学研究（1949- 2009） 》中称：“‘四人帮’粉碎之后，人们在‘文化大革命'

　　的梦魇中醒来之后，首要的问题是直接面对’文化大革命‘带来的心灵的痛苦与留下的伤痕。否定’文化大革命‘,控诉’文化大革命‘给人们带来肉体和精神上的双重创伤，构成了伤痕文学的一个重要主题。”[1]

　　在电影《归来》的第二部分，我们发现也有着颇为相似的叙述与刻画。

　　影片中，随着“文革”的结束，陆焉识终于得到平反，他满怀欣喜地回到阔别多年的家中，期待着与家人团聚，生活步入正轨。然而结果却大大出乎他的意料，女儿、妻子甚至他自己身上遭受的伤害已经使这个“劫后余生”的家庭无法再还原到过去的温馨时光。

　　首先是女儿丹丹。她在陆焉识回家前，先带着父亲来到毛纺厂的职工宿舍，陆焉识此时才知道丹丹早已不再跳舞，而是当了一名普通的工人。这与影片开篇对丹丹勤奋练舞、执着于跳主演“吴清华”的渲染构成了反讽。尽管丹丹在舞蹈方面表现出了过人的才华，也曾对自己的未来充满期待，甚至为此不惜与“右派”父亲划清界限，但却未能挽回她因父亲而遭受的歧视和不公的对待。

　　更让陆焉识没想到的是，曾经相依为命的冯婉瑜与丹丹之间也产生了隔阂。当年丹丹的告密导致陆焉识重陷囹圄，婉瑜始终不肯原谅女儿甚至不准她回家住。当丹丹把陆焉识从老同学那里找回的旧照片拿给冯婉瑜看，并将陆焉识介绍给她时，非但没有唤起婉瑜的记忆，反而引来她对丹丹的抱怨：“丹丹，我告诉你，你以前做的那些事，我不会原谅你，不原谅。你走吧，走走走。”被赶出门后，丹丹委屈地向陆焉识哭诉：“我就不明白，她什么都记不住，就记住我的不好。”

　　显然，无论丹丹当初出于怎样的动机，在婉瑜看来她的告密行为都是不可原谅的。而随着时间的流逝，丹丹本人似乎也早已意识到自己当初行为的莽撞，并为此心存愧疚。这从她面对母亲的责备默默无语地回应，以及在与父亲相处时充满歉意的神情中都可以揣摩。如此一来，经历过告密风波之后的丹丹心灵深处亦留下了无法弥合的伤痕。

　　其次是妻子冯婉瑜。此时的婉瑜饱受失忆的困扰，在没有丈夫和女儿陪伴的情形下，日复一日地重复单调枯燥且乏味的生活。可悲的是，当历经坎坷的陆焉识终于回到家中时，她竟然无法和他相认。陆焉识千方百计地想要帮婉瑜恢复记忆：制造两人车站重逢的机会；咨询医生关于“心因性失忆”的原因和治疗方法；从老同学巩素珍家找来他们年轻时的老照片；装扮成“修钢琴的同志”,阳光下弹起熟悉的《渔光曲》；充当“念信的同志”…… 种种努力最终都无济于事。

　　深情的凝视，久久的沉默以及无奈的眼神传递出男女主人公彼此内心的伤痛。更为可悲的是，冯婉瑜在“文革”中竟遭受了“施暴者”的凌辱。这是身为丈夫的陆焉识完全没有想到的。影片中陆焉识给睡着的冯婉瑜盖毛毯，无意中将其惊醒从而引起了她强烈的反应。她惊呼：“方师傅，你要干什么？ 焉识没有被枪毙，焉识没有被枪毙。我会感谢你一辈子。你不能再这样了，你不能再这样了，你出去。不能再这样。你出去！ 你出去！”从街道李主任的描述中我们得知，方师傅是当年“革委会”的工作人员，前几年冯婉瑜因为陆焉识的事情没少找他。

　　婉瑜的这些话语隐晦地暗示出她曾受到要挟并遭受侵害。

　　正如有研究者所指出的：“对于影片《归来》，张艺谋说自己采用了以前从来没有用过的拍摄方式---冰山一角的方式，呈现在银幕上的只是很小的部分，埋藏在水下的部分则由观众自己去想象、补白。”[2]

　　陆焉识从妻子的话语中显然得到了这样的证实。所以接下来，他会带着饭勺（从丹丹的口中得知方师傅曾用饭勺打过婉瑜）去郊区的东风炼钢厂找方师傅“报仇”,却发现对方已被“专案组”带走。由此，屡屡被提及的“方师傅”尽管在影片中是模糊的、片段似的，但却是个不可忽视的象征性存在。如此的设置显然是导演的有意安排。这个形象在某种程度上暗示出文革时期施暴者的猥琐、阴暗与丑陋。尽管荒诞的岁月已经结束，方师傅也遭到了清算，但他的卑劣行为在婉瑜的内心留下了永远无法抹去的伤痕。

　　再来看陆焉识，同样伤痕累累。20 年的监狱生涯，重获自由后，他面对的却是一个支离破碎的家。在妻子婉瑜的眼中，他竟成了陌生人。尽管他费尽心机制造一次又一次的邂逅，所扮演的各种角色却始终未能唤醒婉瑜沉睡的记忆。影片中，过年的场景设置似乎是对陆焉识归来后所有疲惫、落魄与孤独的一次集中演绎。家中，婉瑜守着一堆陆焉识写给自己的信件在等“念信的同志”出现，丹丹将热腾腾的饺子端上来，告诉她别等了，“念信的”病了。她们决定看望“念信的”,走到外面，那里有欢乐的人群、隆隆的爆竹声、灿烂的烟花，婉瑜母女亦面带微笑，所有人都在一种喜气洋洋的氛围中迎接新年的到来，似乎早已忘记了世间所有的不快。然而，“念信的同志”陆焉识却孤零零地躺在那间借居的小杂屋，缩在被窝里。这两幕场景形成了鲜明的对比。此时，陆焉识内心的凄凉、萧索、悲伤在影片中一览无遗。

　　综上所述，如果说陆焉识的“第一次归来”是政治对家庭人伦所进行的一次考验，那么，“第二次归来”则让陆焉识见证妻女曾经面对的困境与遭受的创伤，以及在这些无法抚平的创伤中慢慢恢复的永恒人性。尽管丹丹与自己的舞蹈梦失之交臂，但她因当初的行为时时表现出愧疚的神色，性格也更加温和，并成为父母之间情感回升的催化剂。冯婉瑜虽然在失忆中混沌度日，但却清醒且执着地等待着丈夫的归来。陆焉识则通过不断扮演各种角色，试图陪伴在妻子的身边，实际上也是在找回自己的位置。在这一过程中，丹丹的逐渐懂事、婉瑜的执着等待、陆焉识的长期陪伴都闪烁出人性的光芒。

　　三、未完成的“归来”与不曾消失的希望
　　
　　不可否认，陆焉识的“第一次归来”,给婉瑜母女带来了巨大的压力，迫使她们分别做出了选择，留下了各自的人生伤痛。而陆焉识的“第二次归来”,对失忆后的婉瑜而言，他始终仍是缺席的，由此陆焉识也并没有真正融入自己的家庭，而是成为了一个旁观者。正是从这个角度来讲，他的“第二次归来”与“第一次归来”似乎别无二致，也不是完整意义上的“归来”.所以，在影片的结尾，漫漫风雪中、冯婉瑜一如既往地在每个月 5 号的早上去火车站等着“陆焉识”的归来，陆焉识则默默地成为陪伴她的“三轮车师傅”.张艺谋说：“电影就是要终结于这个’接人‘的场景，因为一个人对另一个人矢志不渝的等待和矢志不渝的归来，是人类最重要的情感，最能凸显人性的力量。”[2]

　　而这里似乎分明又蕴含着传统诗词中反复诠释的命题---“人生若只如初见”.[3]如果一切都还停留在初次见面的时候该有多好。可是，时间如何能够倒流，心灵的创伤又何以抚平？ 陆焉识和冯婉瑜再也回不到彼此相识的过去，这就使得他们的固守与坚持又不可避免地带有浓厚的悲剧色彩。如此一来，影片的结局将故事又引向了对历史的反思。正如有研究者所指出的：“所谓文化研究视野中的电影批评，正在于以影片/本文为其切入点，而非终点，通过文本细读，解释为影片文本所显露且遮蔽的社会现实，揭示’影片的事实‘背后的’电影的事实‘,展露与’影片的事实‘和’电影的事实‘密切相关的社会变迁。”[4]

　　电影《归来》中，没有喧哗与张扬、极端与控诉，所有刻骨的伤痛和难忘的深情都隐藏在平静的叙述里，不动声色与节制的表达反而使得这种情感爆发出惊人且揪心的疼痛。最终，通过这个普通家庭的永久性创伤，将人的命运与特定的时代联系在一起。表面上看，尽管影片对文革的批判有些言辞闪烁，并不十分尖锐，但该故事的悲剧性又分明将矛头指向了那段荒诞的政治与人事。

　　此外，这个开放性的结尾亦具有更深层的意蕴。它“凝聚了整部作品的艺术和思想深度，并构成双重隐喻：一方面是冯婉瑜与陆焉识情感故事的隐喻---选择性忘却历史，将无法走出历史困境，开始新生；另一方面，电影以忠贞不变的爱情与亲情，隐喻中国人对家国历史、现实与未来的态度”.[5]正如“陆焉识为冯婉瑜念信”中涉及回忆农场往事时所描述的一幕场景：“婉瑜，春天如期到来了。拉水的母马要生小马驹了，可是生了一半，难产生不下来了。我们借来了大绳，拴住小马驹的后腿，把它拉了出来。当我们看到小马驹挣扎着，站在了开满黄花的草地上，我们感觉春天真的来了。”这里，陆焉识对那场史无前例的漫长岁月中的苦难未多置一言，而是通过小马驹在经历了死亡的威胁后，终于站在了开满黄花的草地上的讲述，小马驹不仅象征了生命的新生，亦预示着“春天”的希望，这也是对生活充满了信心的反映。而婉瑜在漫漫风雪中的执着等待不仅展示出她与陆焉识矢志不渝的爱情，似乎也传递出一种信念，即她坚信自己的爱人终究会归来。

　　由此，尽管《归来》揭示了“文革”给普通的知识分子家庭带来的种种不幸和灾难，但它又不同于“伤痕文学”执着于情感宣泄而缺少理性反思的弊端，而是淡化了暴力与血腥，凸显了“人”在面对无法超越的社会整体困境时表现出的坚韧和未曾放弃的希望。例如电影中演绎陆焉识弹奏钢琴的那段场景，尽管其右手上显露出两道清晰的伤痕，但明亮的阳光始终照射着陆焉识，在他那历经磨难且已显苍老的脸庞闪现出光彩，这既是他对“文革”结束后恐惧消逝、个人重拾生活信心的隐喻；也是知识分子希望回归和谐、安定社会环境的企盼。

　　四、结语
　　
　　上世纪 80 年代以导演处女作《红高粱》闻名于世的张艺谋曾以现实主义手法拍摄了一些好评如潮的文艺电影，如《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994） 等。近些年，他又执导了《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006）等以视觉奇观为特征的古装武侠片，开启了商业化运营模式下的大片时代。然而，在这些商业电影中，对历史和传统民族文化的深入反思却逐渐淡化。而《归来》可谓是他回归现实主义的一部力作。尽管这种批判被人为地收束在一定范围内，但它呈现出特殊年代的政治对人伦、人性的扭曲，以及那个时代对个人命运的制约、人们无法自主的坎坷经历。某种程度上，影片还试图用一些含蓄的细节唤起大家对人类情感的共鸣，探讨人性中的“变”与“不变”.张艺谋在谈及创作理念时曾说：“搞创作是什么，必须尊重自己的情感，必须从情感入手。如果不是这样，这部电影根本就没有血没有肉，也谈不上由这个血肉而延伸的理论。

　　我们不可能先从理论上设定，然后按照一种理论设定的路子走，从来没有一部电影是这样创造出来的。而且我现在越来越觉得，所有的理论都可能是过眼云烟，很可能过时或者被时间证明是错误的，作为创作者，我越来越重视的是情感。看一部作品，选择一个东西，我现在只有一个标准，我的情感能不能被它打动。”[6]如此一来，《归来》寓意深远，在这深沉的情感背后，蕴含着对人性和历史的反思与批判。或许张艺谋还希冀通过这个悲情的故事在当下的时代带给我们久违的感动，衷心期待他给我们带来更多的惊喜。

　　参考文献：

　　[1]杨义。 江腊生中国当代文学研究（ 1949 -2009） [M]. 北京： 中国社会科学出版社，2011:162.
　　[2]李晓晨。 从《陆犯焉识》到《归来》---电影改编小说能否“一滴水见太阳”[N]. 文艺报，2014 -05 -14.
　　[3]（ 清） 纳兰性德。 饮水词笺校[M]. 赵秀亭，冯统一，注。 北京： 中华书局，2011:140.
　　[4]戴锦华。 电影理论与批评[M]. 北京： 北京大学出版社，2007:349.
　　[5]李春。 留白？ 还是空白？ [N]. 中国艺术报，2014 -05 -30.
　　[6]张艺谋，黄式宪，李尔葳。 以“小”搏“大”坚守一方净土[J]. 电影艺术，2000,（ 01） .