“热闹派”童话是20世纪80年代兴起的一个儿童文学流派。“热闹派”童话以郑渊洁、周锐、彭懿、朱效文、周基亭、郑允钦、绍禹、任哥舒等为代表，在创作方法上、主题上、题材上以至文学语言上，都具有大概的一致性。其艺术特色鲜明，作品数量众多，在当时的儿童文学界掀起了一股“热闹”浪潮，是新时期儿童文学的第一个文学流派。“热闹派”童话自登上儿童文学舞台之后就引起了众多创作者和理论批评家的关注。特别是20世纪80年代中期，在《儿童文学选刊》上发起的“现代童话创作漫谈”，对包括“热闹派”童话在内的童话创作现状进行了一次较为细致的梳理和审视。20世纪整个80年代，“热闹派”童话在儿童文学界中都占有重要地位。但长期以来，儿童文学界对“热闹派”童话这一创作现象的理论研究尚不够充分，特别是将“热闹派”童话作为一文学流派的研究成果很少。中国儿童文学与成人文学不同，在新时期儿童文学界中并没有形成像成人文学那样的伤痕文学、反思文学、新写实主义文学等等文学思潮和文学流派。同样对儿童文学的创作现象和文学流派文学思潮的研究也远远不足。“热闹派”童话在20世纪八九十年代实际上已经不是作为艺术风格的面貌出现，而是作为文学流派的形式出现在中国当代童话史上。研究“热闹派”童话作为一文学流派的形成原因不仅对新时期童话创作现象研究有重要意义，而且对中国现代童话文学流派研究也有重要意义。
在中国当代童话史上，人们对“热闹派”童话这个说法似乎已不再有异议，但“热闹派”是否是文学流派却一直没有定论，也很少有理论者对其进行分析和阐释。孙建江认为“热闹派”童话“形成了一股风靡整个儿童文学界的、强劲的创作思潮”。刘斌在1987年评论“现代童话创作”时说:“一批年轻的创造者创作出一系列‘标新立异’的新童话，由于人数和作品都达到了一定的量，所以理论家们才敢于把它们称作一个‘派’。”
但刘斌并没有明确指出“热闹派”是一文学流派。对此阐释得较为明确的大概是金燕玉。她指出:“作为中国童话史上首次出现的童话流派，‘热闹派童话’从内容到形式都全面刷新，自成一派，形成新的童话观念和新的创作方法。虽然‘热闹派’的作家们水平参差、成就不一，在观念和方法上也有所差异，但他们有基本一致的创作倾向，不仅集结起来成为一个童话作家群体，而且举起热闹派的旗帜，有代表作家和代表作品，有拥护者、有后继者、有贡献、有影响。”这段话可以说是对“热闹派”童话作为一文学流派给予的较为全面的肯定和认可。
美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》中提出，文学活动由世界、作家、作品、读者四要素构成。虽然这是针对文学活动的，但在文学流派的形成过程中，这四要素也在不同方面构成文学流派的有机整体，将文学流派的形成从社会历史条件(世界)、作家人生体验(作家)、文本艺术特色(作品)以及效果影响传达(读者)四个方面来解析可以较为全面、系统地理解和分析“热闹派”童话作为一文学流派形成的原因。
一、世界
任何一个文学流派的形成首先就是社会时代的历史产物。文学流派是“一批在思想倾向、美学观念、文学主张等方面相互趋同或接近的作家自觉或不自觉地形成的文学派别，他们在实际创作中往往表现出艺术特色和风格追求的一致性”。一个文学流派中的作家往往面对的是特定的、相同的现实条件、社会问题，有着较为一致的美学倾向和艺术追求，在艺术风格上也是较为统一。文学流派应“拥有一批作家，经历一个过程，产生一定影响”，“有大体一致的文学主张和大致相同的艺术风格”，“文学史上曾经发生过若干影响，获得社会的公认”。
文学流派的形成既有客观和主观的原因，也有社会和审美的原因。从客观和社会因素来看时代精神是其形成的重要方面。文学作家在面临相同的时代背景、现实因素，往往有着相似社会问题和创作问题，在解决这样的问题时，创作者们会提出大致相同的创作方法，形成相似的美学倾向和艺术追求，从而为文学流派的形成创作了客观条件。因此，文学流派的形成首先是时代精神的产物。
“热闹派”童话以反“文革场”的身份出现。1977年5月5月严文井在一次童话座谈会上作了题为“童话漫谈”的发言，为童话正名，童话创作开始进入恢复时期。1979年在庐山召开的全国少年儿童读物出版工作座谈会是新时期儿童文学的转折点，不仅为儿童文学领域的拨乱反正起到了积极的促进作用，也为儿童文学的发展指明了方向。人们开始渴望不同于传统童话观念的新的童话形式、童话内容、童话观念的出现。“热闹派”童话的代表郑渊洁等青年作家正是在这一时期登上童话创作的舞台。“热闹派”童话一出现就对传统童话观念进行反思，试图摒弃传统的映射图解和训诫的童话观念。
《黑黑在诚实岛》《哭鼻子比赛》《脏话收购站》等作品虽然没有完全冲破童话教育工具论的禁锢，但其中的“热闹”因素却得到了较好的张扬。由此，以郑渊洁为代表的“热闹派”童话在最大限度上对传统童话进行颠覆，以迥异于传统童话的形式追求童话的另类价值。相对宽松的社会文化背景和时代精神的渴求是“热闹派”童话形成一个文学流派的外部条件。稍微审视下中国现代童话史，这个观点就能得到更有力的支持。在20世纪80年代的“现代童话创作漫谈”讨论中，以刘崇善、李楚城为代表的批评者认为“热闹派”童话的说法之所以不存在的主要原因就是，中国文学史上曾有过《西游记》《大林和小林》这样的“热闹派”童话。但从历史发展的角度来看，这些作品充其量只是具有“热闹”特征的童话作品。《大林和小林》在当时的社会文化环境中，其中的“热闹”因子完全是被其现实主义指向所遮蔽，根本没有得到“一呼百应”，“热闹”只是教育的工具而已。而郑渊洁的“热闹派”童话却是时代精神的产物，是作为教育工具的颠覆者的身份出现，“热闹”“娱乐”在作品中都成为作品的艺术追求和根本目的。正因为其精神内涵、价值取向和艺术特征迎合了时代的精神，从而得到了一批童话家的契合和感悟，并自觉或不自觉地加入到这个创作队伍中来。时代精神是文学流派形成的幕后推手。彭懿评价“热闹派”童话时说:“‘热闹派’童话是变革时代催生的。在现代化传播媒介大量出现的今天，信息如潮，儿童的视野爆炸性的拓展，他们的思维能力、潜在的审美意识以及阅读情趣也在急剧地裂变，絮絮叨叨事的外婆式的童话已经无法、也不可能满足各层次的儿童读者群的渴求。于是热闹派童话应运而生。”
二、作家
文学流派的形成是一批具有相同价值观念、审美意识、美学倾向的作家，自觉或不自觉所形成的一种文学现象。在文学流派的形成过程中，作家自己的价值追求是形成文学流派的重要方面。文学流派实质上是文学主张的一种外在表现形式，是作家某种文学观念和文学价值取向的选择，具有主观性。在对文学艺术功能做主体性选择的时候，具有相似文学观和价值观的作家往往有着凝聚性，从而形成较为接近的艺术追求，并在文学创作中表现出来。在“热闹派”童话形成的过程中，作为“热闹派”童话的“三驾马车”，郑渊洁、彭懿和周锐在美学倾向与文学观念上之所以有着较为一致的艺术倾向和价值追求是与他们共同的生活经验有着密切关系的。
金燕玉认为“热闹派”的主体是由知识青年组成，他们共同的知青生活经历是形成流派的一个基本因素。在经历过知青这一特殊的人生历程后，在文学作品的创作观念上他们首先表现出是对传统的一种反叛和颠覆。在童话创作上表现为对传统童话的教育工具论的突破。郑渊洁在1982年写了一篇《童话属于孩子们的文章》，充分表达了他的文学创作观。他明确提出“童话是写给孩子看的”，童话作家首先应该想到孩子。“孩子喜欢看想象丰富，幻想奇特的童话”。在“热闹派”童话的创作者心目中，孩子所喜欢的幻想远远要比教育重要，想象可以超越教育成为创作的目的。“当他们为孩子写作时格外的真诚渴望心灵相通，希望逝去的欢乐在孩子们身上得到补偿，从而决定他们采取一种平等的态度面对小读者，完全没有耳提面命的教训态度，同时他们非常关注时代社会和现实生活对孩子的影响。”
周锐在1986年提出要把“童话比作一块点心”，提出要做孩子喜欢的色、香、味俱全的“点心”。他的这个提法和郑渊洁的文学创作观是本质相同的。班马提出:“‘释放’正是‘热闹派’童话最好的美学内容。”
班马所说的“释放”主要是指孩子们通过作品将压抑的、受到局限的欲望得到释放，从而得到精神上的补偿。实际上，文学作品作为创作者的艺术成果，它在一定程度上也是作家愿望得以实现的一个重要渠道。精神分析学认为，艺术家在童年时期没有得到满足的、受到压抑的愿望和欲望，可以通过艺术作品来得以释放和满足。在郑渊洁的《皮皮鲁与郑渊洁对话录全集》中可以看到，郑渊洁的童年不仅是在“文化大革命”这个特殊的历史时期度过，而且在其成长过程中受到了很多传统教育的伤害。因此，对传统教育的反叛，恢复孩子在现实中的中心地位自然成为作家的艺术追求。另一位“热闹派”童话作家郑允钦说过:“我写童话并不完全是为了孩子，也为了释放自己的幻想。我在心理上也许还是个孩子，当自己头脑中涌现出一种奇怪设想时，我仍然像孩子那样激动和喜悦。”
无论是郑渊洁提出的“童话是属于孩子的”、周锐提出的“点心说”还是郑允钦的“自我表现说”，都是“恢复孩子在童话中的中心地位”这一创作理念的结果。这也是“热闹派”童话这一文学流派在艺术特征上突出想象力、突出娱乐精神和游戏精神的原因所在。文学流派作为一群体现象，与文学风格不一样，它的形成往往还需要集体的力量。“作家间的师友关系和交往行为，则是流派成员呼群引类(不要从贬义上理解之)、联络和组合诸多个性的人际行为方式。这类行为在学艺切磋中，有意无意地发挥了风格导向、心得传授、情感沟通、精神激励和行动协调的多种效应。”
周锐曾在接受采访中提到1982年他与郑渊洁在周锐所在的长江油船上进行的“童话夜话”:“当时势头正猛的郑渊洁其话语具有特殊煽动力，以致就在那一夜激活了周锐的童话脑子，很大程度上促动了周锐(其时是诗歌和小说作者)转向了童话的选择。”
可见，艺术者之间的交流和沟通也是客观上促进文学流派形成的要素。当然在文学流派的形成中，这种集体意识的形成更多的则是艺术家共同的美学追求和艺术倾向上的一致性，这既是作为文学流派中主体性因素的内容，也是客体上艺术特征的具体表现。
三、作品
作品是文学流派形成的外部表现和判断标准。无论是时代精神之所然，还是作者人生体验之所然，最终都需要以作品的艺术风格为具体表现。文学流派的艺术特征是寓统一于多样中。统一性是其识别和判断的标准，多样性是其丰富与发展的表现。
金燕玉认为“热闹派”童话的流派特征首先表现在他们的童话观念上。“‘热闹派’的作家们身体力行地呼唤童话幻想本质的回归，追求童话功能的全面归宿和发展，实现教育功能、认识功能、娱乐功能、宣泄功能的并重和融化，力图最大限度的释放想象力的能量，崇高游戏精神，在想与游戏的世界中翱翔。他们在童话中恢复孩子们的主体地位，尊重和提倡孩子的人格独立、个性发展，尽可能容纳更多的当代生活的信息和气息，将孩子的外在生活内心世界以及当代文化的各个剖面经过童化变异的艺术处理摄进作品。”
虽然“热闹派”童话并没有明确提出过文学流派的宣言或者是纲领。但作为“热闹派”童话代表之一彭懿曾为“热闹派”童话总结了美学特征:“热闹派童话是童话作家的一种自觉意识的产物。它们的风格是独特的;这些作品是从儿童现实生活出发的;运用瞳孔极度放大似的视点，夸张怪异;追求着一种洋溢着流动美的运动感，快节奏，大幅度地转换场景，以使长于接受不断运动信息的儿童读者，在令人眼花缭乱的类似电影运动镜头的强刺激下，获得审美快感;采用幽默、讽刺漫画、喜剧甚至闹剧的表现形态，寓庄于谐，使儿童读者在笑的氛围中有所领悟，受到了儿童读者的欢迎。”
从这段文字中可以看出“热闹派”童话的几个典型的艺术特征:一是现实生活是童话作家对现实生活的严峻而清晰的思考;二是从美学特征上来看，追求运动感快节奏，速度是儿童读者获得审美快感(其本质是获得“热闹”感)的主要途径;三是从表现特征上来看“寓庄于谐”，让儿童读者在笑的氛围中有所领悟，受到感染熏陶。
文学流派作为一个集体现象，它表现出较为一致的美学追求和艺术倾向，在艺术感受上也是形成了“热闹”的美学感受。但在这一文学流派中也包含着不同的艺术风格，多样中寓于统一，统一中富有变化。彭懿被称为“狂想型”童话家，在其作品中“叙述具有一种迅速推移、转化和突进的速度感，这种速度感极大的拓展了想象的空间童话的空间”。周锐的童话则更贴近现实，并以现实来阐释道理，富有哲理性，被称为“哲理型”童话家。这些不同的艺术风格大大丰富了“热闹派”童话的内容。
一个文学流派的形成不仅要从纵向的历史性的角度来考察，还应该从横向的共时性的角度来考察。20世纪80年代人们往往将“热闹派”童话与“抒情派”童话相提并论。对“抒情派”童话是否能够被称为一种文学流派的说法我们暂且不论，但“抒情派”童话的确对“热闹派”童话的形成起到了横向的推动和平衡作用。“以不同文学价值取向为内涵的文学思潮和流派，彼此之间的对立和攻讦，从横向关系上看，是形成一个时期文学理论制衡局面的必要因素;从纵向关系上看，又是促使一种文学观念得以丰富和发展的必备前提。严格说来，没有任何一个时期只被一种文艺思潮和流派所垄断，文学史上文学思潮和流派之间的观念对立和理论论争是无时不在的。”
“抒情派”童话和“热闹派”童话在艺术特征上有着较大的差别。“抒情派”童话追求意境、诗情和哲理的交融。但在童话的意味层面上，“抒情派”童话和“热闹派”童话，都具有对现实生活的反思和对人生真谛的追求，只不过两者所寻求的艺术途径不同。“抒情派”童话更注重艺术家的个人体验和情感表达，作品中流露出来的是一种涓涓细流似的朦胧情感。而“热闹派”童话则如一股浪潮，以澎湃直观的形式，直扑向读者。由此两者所形成的美学意味则完全不同，在读者接受上也有所差异。“抒情派”童话中所追求的人生哲理性，在一定程度上也影响了“热闹派”童话，特别是后期“热闹派”童话逐渐将艺术表现的主题指向现实生活，对现实生活进行人生的思考。可以说，“抒情派”童话的存在不仅丰富了20世纪80年的童话创作局面，也促进了“热闹派”童话作为一文学流派趋向成熟和完善。
四、读者
虽然“热闹派”童话在其兴盛的20世纪八九十年代中，都不断地受到各种质疑和否定。其中除了对其作品中所表现出的艺术成就的粗糙给予最大的否定之外，另一个就是关于“热闹派”童话的接受。批评者认为“热闹派”童话走的是通俗文学的道路(吴其南则在《转型期儿童文学思潮史》中将其作为20世纪80年代通俗性少儿文学的代表)，以接受者为主要的艺术追求。小读者们在热闹的背后读不出任何的深层意味，也就从而缺乏了教育性。虽然这种说法实际上是在将“儿童接受”和“艺术水平”做线性考察和思索，得出来的结论往往是非此即彼的、相互抵牾的结论。但不可否认的一点是，在整个“热闹派”童话兴盛的时期，儿童接受成为支持和推动其形成文学流派的重要动力。这其中的原因除了前面所说的作者以孩子为创作目的，将孩子放在文学创作活动的中心之外，还有个重要的原因就是作者和读者在文学作品中得到了统一和共鸣。
弗洛伊德在谈到作家创作中幻想与现实之关系时指出，现实的强烈经验唤起了作家的早年经验，通常是童年时代的经验的记忆，现在从这个记忆中产生一个愿望，这个愿望又在作品中得以实现。郑渊洁曾说自己是一名差生，“皮皮鲁”这个顽童形象在一定程度上就是郑渊洁童年记忆时的本真自我和理想自我的结合。皮皮鲁的某种委屈不平和强烈的自尊在一定程度上是渗透着作者本人童年的不愉快体验的。汤锐说童话作品中的拟人化形象塑造包括:
“童话角色的性格思维及行为方式，乃至其特殊的本领，即保护形象，无不渗透和体现着作家的某种愿望，在具体作品中情况虽有作家本人情节各异而又表现上的差异之外其基本的规律则是一致的。”
由此，汤锐提出儿童文学是作者与读者的人格叠印:
“一方面，作为成人的作家主体人格形象随着童年情结的宣泄、思想愿望的传递等必然地进入其中，此为作家的‘自我表现’;另一方面，作为儿童的读者主体人格形象随着客体童年生态对作家童年情结的激活、对作家感性与理性认知、补充创作的表现素材、制约阅读实现过程等也必然地要进入到其中，此为读者的‘自我表现’。”
由此看来，“热闹派”童话之所以能受到读者的欢迎，从精神层面和心理层面来看是作者作为作家的“自我表现”和作为读者的“自我表现”在一定程度上在作品中得到了契合和交融，由此在读者心中产生共鸣。这也许是“热闹派”童话能得到广泛欢迎的一个重要原因。
“热闹派”童话在经过20世纪70年代末登上文学舞台，80年代渐趋成熟，90年代之后开始随着“热闹派”童话的主力军郑渊洁脱离童话创作队伍而逐渐消亡。郑渊洁于1995年出版了《我是钱》，自此人们认为他已开始脱离童话队伍。“热闹派”童话的另一代表彭懿则由于出国中断了写作，周锐则开始走向以“幽默”为主要艺术风格的童话作品写作。其他的一些“热闹派”童话作家如周基亭、朱效文、金逸铭、任哥舒、绍禹等也陆续转向其他类型的文学创作。“热闹派”童话作为一文学创作流派，开始逐渐瓦解。这里需要关注的是周锐。周锐在20世纪90年代以后迎来了其创作上的顶峰时期，特别是其作品中作大力推崇的“幽默”成为其作品的明显特征，世纪之交又出版了一系列以“幽默”为主题的童话作品，受到了广泛的好评。但这些都是周锐个人艺术风格的成熟和发展，“热闹”在其作品中的因素已退位于“幽默”，也就无法力挽“热闹派”童话的瓦解了。
当然，一个文学流派的消失并不意味着其历史价值的消失。“在文学发展的长河中，每个流派都担负着承前启后、继往开来的历史使命。革新之后纳入传统，纳入传统之后又开始新的革新，这种看似循环的形式，包含着不断更新的内容。”
虽然“热闹派”童话作为一文学流派已消失，但其历史意义和价值却依然存在，也为文学传统的构建注入了新的内容。人们在对“热闹派”童话批评中所提到的作品中缺少的哲理性因素、深层意味以及在语言、情节、人物形象塑造等上的粗糙，在周锐后期的童话作品中都得到了提高和改善;彭懿在“热闹派”童话当中所创造出来的具有丰富幻想的童话作品对其后来走向幻想小说的创作及研究也有着重要的启发作用。“热闹派”童话中突破传统的神仙宝物和王子公主的模式、运用荒诞组合的创作手法、对童话的想象空间的拓展、对娱乐的推崇和游戏精神作为独立的审美价值的认可，以及对人生的严肃的思考等都具有较高的历史价值和文学价值。这些都纳入到文学进程的历史长河中，成为新的文学传统。
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