作者对读者的认识及其交流

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　　【题目】基于隐含读者的小说创作探析
　　【绪论】“隐含读者”对小说写作的影响研究绪论
　　【第一章】隐含读者的概念与特点
　　【第二章】作者对读者的认识及其交流
　　【3.1  3.2】小说叙述角度与情节安排
　　【3.3 - 3.6】小说话语选择与叙事者干预
　　【第四章】小学写作文本外策略
　　【结语/参考文献】小说书写中隐含读者的应用研究结语与参考文献

　　第二章 作者与读者

　　作者与读者的关系是文学活动中最重要、最基本的关系。分析这种关系，可以厘清读者在写作中所处的地位和存在的价值。

　　一、作者如何看待读者

　　根据作者是否重视与读者的交流，可将其分为积极的与拒斥的两种。正如英国文学史家艾弗·埃文斯说："我们可以发现两类小说家：一类小说家蓄意或自然而然地使自己去适应广大的读者，另一类小说家则遵循他们的写作艺术进入较困难的境地并往往得不得大众的尊重。"
　　
　　（一）积极与读者交流的作者。

　　一般来说，现实主义作者更为重视与读者的交流。他们创作的小说，尽其所能地与读者建立一种亲密的交流关系。巴尔扎克说：

　　"我以为一个见信于人的作家，如果能使读者思考问题，就是做了一件大好事；但是必须保持向读者说话和使读者听话的权利，而这种权利，只有像获得它的时候那样，就是说一面要使人得到消遣，才能保持得住。"菲尔丁在《弃儿汤姆·琼斯的历史》序章的"开场白"中，表明了自己与读者关系的看法：

　　一个作家不应以宴会的东道主或舍饭的慈善家自居，他毋宁喜欢把自己看做一个饭铺的老板，只要出钱来吃，一律欢迎……花钱来吃饭的人，不管味（胃）口有多么考究，多么难捉摸，也非坚持得到满足不可。倘使不是那样菜全合胃口，那他们就有权毫不留情地指责、谩骂，甚至诅咒。

　　重视与读者交流的作家可以开出一个长长的名单，这里就不一一例举了。

　　（二）对读者表示拒斥的作者。

　　一部分作家不太重视与读者的交流。如布斯在《小说修辞学》中例举某些作家的观点："我们被一再告知，真正的艺术家不考虑他们的读者。他们为自己写作。真正的诗人写作是为了表达他自己，或为了发现他自己……--让读者见鬼去吧。"他们的理由是：不为读者写作，为自己写作；不与读者对话，向往与上帝对话；不追求作品的市场价值，追求一种艺术的纯洁性和永恒的品质。正如波德莱尔曾说：

　　诗除了自身之外并无其他目的；它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。

　　波德莱尔强调诗是自足的，诗是永恒的，不需要求助于外界。德语作家卡夫卡也是如此，他生前发表作品极少，病重以后，他先是让女友朵拉·狄亚曼烧掉一部分手稿，后来又写下留言，委托好友勃拉德将其作品全部焚毁。但勃拉德没有这么做，而是将它们编辑出版，使卡夫卡的大部分作品得以流传。卡夫卡要求有人焚毁手稿，可以做多种理解：或许对作品不满意；或许，只是为自己而创作。

　　但无论如何，为自己而写作是不存在的。正如布斯所说："不管我们这样给艺术或艺术性下定义，写作一个故事的概念，似乎就已经有寻找使作品最可能被接受的表达技巧的想法包含在自身之中了。"萨特干脆说，"没有为自己写作这一回事；如果有人这样做，他必将遭到最惨痛的失败。"二、作者如何与读者交流。

　　（一）直接交流与间接交流。

　　交流是人类社会须臾不可离开的。就其本质而言，文学实际上也是一种交流手段。叙事学研究者查特曼在研究文学这一虚构性叙事作品时，列出了如下图表：

　　其中，"真实作者与真实读者在实践上不可或缺的，其中一个是作品的实际创作者，一个是作品的实际阅读者。"真实作者与真实读者的交流，可以说是直接交流。从文学肇始直到今天，这种交流一直存在。这可以从两个方面来理解。

　　首先，从文学最初的交流方式看。在人类历史上，文学形态已发生过多次变化，最先经历的是口头文学阶段，其主要特征是口耳相传，可概括为一种"现场表演的文学…… 讲述情景也是面对面的表演过程，民间歌谣的传唱也不例外，尤其是史诗、叙事诗之类。"因此，口头文学在交流方式上的最大特点，表现为说者与听者的同时在场，是一种面对面的直接的交流。

　　之后，口头文学向以书写为特征的纸质文学转变，其交流方式也由直接交流转向间接交流。这其中，中国的话本小说很具有代表性。一般认为，话本是"说话"的底本，而说话就是一种口头文学。话本小说保留了许多"说话"的特点，最重要的一点，是模拟一种听众在场的方式，例如，"看官"、"话说"、"诸公"……以及结尾处的"欲知后事如何，且听下回分解"等等。话本小说"在叙述方式上仍然遵循'说给人听'的法则，作者始终站在故事与读者之间，扮演着说故事的角色。"这就是说，供人阅读的话本小说虽已是间接交流方式，但却作者通过刻意的模拟，保留一种直接交流的特点。

　　网络文学的出现，使文学交流方式呈现出更为复杂的局面。如果说，从口头文学到纸质文学，已由直接交流变为间接交流，到了网络文学，因为借助新技术，由间接交流向直接交流回归。必须承认，抛开身体上的可接触性这一特点不说，网络交流完全具有直接交流的基本特性：即时性与互动性。作者不仅在网上与读者互动，而且，还邀请读者参与到创作中来。这种交流，已融合了直接交流与间接交流的特点，或者说，是对两种交流方式的跨越。这是很有意思的现象。

　　其次，从文学交流的复杂性看。文学交流并非只体现在创作之中，"作家，就像任何其它的个人一样，都存在于一种社会环境之中，他与这一环境有着千丝万缕的关系而密不可分。"作家不光是作家，同时还可能是读者的兄弟、朋友、邻居……作家日常生活，可能与文学无关，却不能完全与文学绝缘。

　　当然，以上所论都是真实读者，但如前所述，真实读者可以与隐含读者重叠，在理想的状态下，甚至成为隐含读者的化身。下面例举的脂砚斋等便是如此。

　　红学界比较公认的是：脂砚斋是曹雪芹的堂兄弟，当然也有说是曹妻的，如周汝昌先生就持这样的观点。到底是谁其实并不重要，重要的是，脂砚斋在《红楼梦》一书的创作中，起到了何种作用。一般认为，《红楼梦》的写作成书过程是这样的：曹雪芹写→曹雪芹送给脂砚斋→脂砚斋评点→脂砚斋重抄一份，送还曹雪芹一份以便再改，留下一份自己保存。从阅读脂批中看出，脂砚斋和作者曹雪芹关系密切，他了解作者著书的缘由和意旨，他与作者有着几乎相同的感受和生活经历，并且熟知作者著书过程中采用的多种奇思妙法，经常不厌其烦地加以点评，故意留下线索，便于阅读和理解，可以说，脂砚斋的阅读和批改，对《红楼梦》的成书是起到一定作用的。

　　在国外的文学创作中，也可找到类似的例子。《果戈里是怎样写作的》一书中曾经这样写道：果戈里从朋友们的谈话中吸取了大量的情节、用语、形象和题材。果戈里在中学时跟同学维索茨克非常要好。他对果戈里作品的最初风格产生过很多影响。他们的同学细读《近乡夜话》和《密尔格拉得》的时候，到处都看到维索茨克在中学时逗他们发笑的笑话和他的表达方式。

　　他（即果戈里，引者注）遵循着一个非常明显的目的：劝说读者多给他寄观察、回忆、笑话，作为创作《死魂灵》第二卷必不可少的素材。

　　从这里可以看出，读者不仅对作家的创作及其风格的形成产生影响，还是他们小说素材的来源之一。作者与读者的交流如此，与其他人如编辑、批评家、出版商的交流更是如此。

　　（二）文本外交流与文本内交流。

　　如前所述，查特曼将文学交流界定为真实作者与真实读者、隐含作者（叙述者）与隐含读者（受述者）这两种不同类型的交流。在这两组交流中，"由于作者与读者之间不存在文本范围之内的交流，因而，这一交流层次被称为"超文本"（extratextual）层。"同时，隐含作者（叙述者）与隐含读者（受述者）的交流则限制在"内文本（intratextual）层，因为这些交流均发生在文本这一范围之内。"因此，作者与读者的交流又可区分为两个层次：文本外交流和文本内交流。下面具体分析文本内交流。

　　（1）文本内交流面对隐含读者。作者在创作时，面对的不再是真实读者，而是隐含读者这一类假想读者。其原因或许是：首先，真实读者数量太多、读者之间差异太大；面对数量巨大的读者群，作者会因其趣味殊异而深感众口难调，宁愿假设一个抽象的、类型化的读者作为交流对象。其次，作者写作时独处一室，却需要一个对话交流的对象，此刻就会假想出一个读者。巴赫金说："即便没有实在的对话人，人们也可以假设一个普通的代表人，一个代表包括发话人在内的社会团体。"苏珊·朗格所也说："艺术品要有观众--至少是想象中的观众（譬如，一个囚徒在流放中独自赋诗，他并不知道自己的诗是否能找到知音），要有其必不可少的社会意图，这种意图为艺术品的意味确立了标准。"（2）写作是作者与隐含读者的对话。许多作者在写作时，会有一种与读者对话的感觉。正如赖特·莫里斯所说："在整个写作的过程中，他会感觉到另一个读者的出现。……这个读者是小说密不可分的一个部分，是小说中明显可以感觉到又由隐而不见的部分。他在作者犹豫不决而寻求解决办法的时候，就出现在作者的脑海里。"朱光潜也说，作者"在表面上尽管有时候像是向虚空说话，实际上都在对着读者说话".

　　理论家们如此说，作家们也如此说。玛格丽塔·阿特伍德在《与死者协商--一位作家论写作》中说："不为任何人写作的小说家很少见。大多数情况下，甚至写虚构日记的小说家也假定读者的存在。"张爱玲在《论小说》中说：作者"作文的时候最忌自说自话，时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全。"汪曾棋也说："作者在叙述时随时不忘记对面有个读者，随时要观察读者的反应，他是不是感兴趣，有没有厌烦？……写小说，是跟人聊天。"隐含读者不但是作者的交流对象，而且会向作者发出某种指令，让作者受到自己的影响。约翰·盖利肖说在《小说写作技巧十二讲》中说："说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻--不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。

　　抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永远无穷的任务。"玛格丽塔·阿特伍德也说："一位年轻作家有许多顾虑，其中的顾虑之一便是自己潜在的读者。"不但文学创作要受到隐含读者影响，文学翻译也同样如此。"绝大多数译者在动笔翻译伊始，都已经在脑海中预设了自己译作的读者群。由于译者都希望自己的作品能得到心目中读者的认可，他们在选择翻译策略、遣词造句时就不能不考虑这个群体的阅读和审美期待。"（3）阅读期待影响作者创作。前面已提到阅读期待的问题。如果说，作者要受到读者的影响，那么，影响作家创作的便是这种阅读期待。乔纳森·卡勒说："主宰小说的基本程式是读者的期待。"伊格尔顿说："每部文学作品的构成都出于对其潜在可能的读者的意识……作品的每一种姿态里都含蓄地暗示着它所期待的那种接受者。"阅读期待大体等于姚斯的"期待视野".这是德国接受美学的代表人物姚斯提出的。它指的是接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味对文学接受课题的预先估计与期盼。简单来说，"期待视野"就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品、艺术特色和审美价值的认识理解。它是审美期待的心理基础，大体上包括三个层次：文体期待、意象期待、意蕴期待。当然，姚斯的"期待视野"还包含"陌生化"的概念，比如说，"期待视野"不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的"期待视野"的制约，然而鉴赏实践同时又都在修正、拓展着"期待视野";等等。

　　如果认定读者在某种程度上也参与了创作，那么，作品便是作者与读者共同创造出来的作品。有些作者声称为未来读者写作，所以也不妨碍未来的读者成为参与者。 如玛格丽塔·阿特伍德所说："那么，一个文本又是如何成长、发生变化并且繁衍后代呢？只有通过与读者之间的互动，不管读者与作者在时空上有多远的距离。"