小说话语选择与叙事者干预

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　　【题目】基于隐含读者的小说创作探析
　　【绪论】“隐含读者”对小说写作的影响研究绪论
　　【第一章】隐含读者的概念与特点
　　【第二章】作者对读者的认识及其交流
　　【3.1  3.2】小说叙述角度与情节安排
　　【3.3 - 3.6】小说话语选择与叙事者干预
　　【第四章】小学写作文本外策略
　　【结语/参考文献】小说书写中隐含读者的应用研究结语与参考文献

　　三、话语选择

　　在小说中，话语为叙述而存在，同时话语本身也具有存在价值。约翰·盖利肖说："常常有这样的情形，你读一篇小说，发现它很有意思，而情节却并非有多么了不起的独创性；你会一遍又一遍地读某种类型的小说，其中出现的人物都是雷同的；你甚至渴望读这样的小说--其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因为作者的语言才华而欣赏这些小说的，在这种语言描述中，有独创迷人的东西……这种独创迷人的语言描述可以贯穿于整个小说。"所以说，优美或者富有个性的话语也是作者用来吸引读者的一大法宝。

　　莫言在与日本小说家阿刀田高对谈时，也表达了类似的的观点。他说："小说也好，诗歌也好，戏剧也好，都跟语言联系在一起，没有语言，这个艺术就不存在。……它的审美形式就是以语言为基础。"（一）雅、俗语选择。

　　小说语言大致可以分为雅、俗两种，在某一时期，某些作者倾向于采用雅言来创作小说，而在另一时期，另一些作者则选择采用俗语来创作小说。为什么会出现这种情况呢？我们认为，作者对雅、俗语言的选择在某种程度上受制于读者的审美趣味。

　　以俄国讽刺小说家左琴科为例。左琴科的创作宗旨就是服务大众，他尽力控制自己不去搞"高雅文学",而写作幽默小说，就因为老百姓的喜闻乐见，最容易为当时的读者所理解。但要使老百姓也看得懂，"作品的语言形式无疑是一道关卡。鉴于二十年代最大的读者群是文化不高的普通百姓，左琴科断定那些以托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基的语言为楷模的作家不可能在我们的文学中起主导性作用。"同一作家在不同阶段中，对雅、俗语言也会做出不同的选择，例如余华在谈到自己的创作时说："我写《许三观卖血记》的时候，风格单纯，里面的脏话都那么单纯，到了《兄弟》，里面的脏话说得比脏话还脏。"有的评论者也说："《许三观卖血记》像民谣，但也有门德尔松式的优雅和节制，到了《兄弟》，在时间性叙述之外，那种强度叙述里面加入了各种各样空间性的因素，旁逸斜出的怪诞的、繁复的、枝蔓的东西出来了。"其原因何在？这跟小说创作的时代背景和因此而形成的读者趣味有关。《许三观卖血记》是余华在 1995 年创作的，而《兄弟》则是他在 2005 创作的，两部小说间隔的时间长达十年，相比较而言，当时社会商业化、粗俗化较十年前更甚，造成读者的阅读趣味也倾向于粗俗化，或许正是为了适应这种粗俗化倾向，余华选择这样一种小说话语。

　　（二）俗语写作分析。

　　一般而言，俗语包括歇后语、谚语、习用语等，还包括粗口和方言。一些作者因善用粗口和方言，使其小说具有鲜明特点从而脱颖而出。使用俗语而能取得成功，一方面与读者的接受有关，另一方面，也与作者在使用俗语上并非一味求俗，而加以适当控制有关。

　　（1）粗口。

　　在我国当代作家中王朔是风格独具的一位，其成功之处在其小说语言上，而王朔的小说语言是一种俗语，如有的论者所说：王朔小说的成功"究其原因，除了王朔在'先锋小说'越来越丧失'讲故事'的能力时，给我们讲述了一个个老百姓日常生活视野之外的'日常生活故事',展现给我们一种文学再现生活的能力之外，其最大的贡献就是语言，用王朔自己的话说，就是用一种所谓'活语言'

　　取代'死语言'."王朔以俗语为特点的小说之所以能取得成功，与当时读者的审美趣味有很大关系。改革开放后中国出现了世俗化潮流。80 年代中后期以来，读者关注的对象从工资、住房、物价等等到出国、发财，从伪劣商品到邻里纠纷，乃至男女饮食之事等等。王朔以敏锐的目光发现了这一倾向，用一种玩世不恭的态度来进行小说创作，并在小说中采用大量的俗语，甚至粗口，为的就是满足这一部分读者的需求。

　　关于这一点，有的论者分析说："王朔的小说"反映了社会寻找发泄渠道的正当需要，也是一个社会文化周遭压抑的逆向表征。而且，更为重要的一点，'粗口'作为'广场语言',除了具有悠久的历史和群众基础外，在很大程度上，还具有较强的'亲和性'."不能不说，这个分析是很到位的。王朔自己也曾做出解释，他说："说到底还是想着读者，怕他们看不懂，看着没意思。"（2）方言。

　　在小说写作中使用方言，有两个功效：一是能使小说语言"陌生化",给读者以新鲜的阅读感受。这是对非方言区的读者而言。这种情形，有点类似东北地区之外的观众，对赵本山小品的喜爱。二是使方言区的读者对小说产生亲切感，这其中的原因是不言自明的。

　　巴赫金将方言归于语言的异质性中。他提出 5 种不同的类型，除了形式、职业、社会层次、年龄，还有地区。所谓"地区","确切说就是方言"他还明确地提出："小说与诗歌不同，它突出异质性；因为异质性与言语的描述这一小说构成特点有关。"在明清通俗小说中，就可常常见到方言的运用。冯友兰曾在《歧路灯序》中指出："在旧小说里面，《金瓶梅》、《水浒传》用山东话，《红楼梦》、《儿女英雄传》用北京话，近来新的小说中，也有用上海话、苏州话的。《歧路灯序》用的是河南话……这些地方，真比那些叫乡下老说外国话的新小说能动人。"而在现当代小说中，使用方言的现象更是不胜枚举。在这方面，比较有代表性的作家有老舍、周立波、赵树理等。

　　然而，在小说写作中，对方言的使用必须适度，其主要的考量是非方言区的读者。因为使用方言的目的，是为了吸引读者，如果作者在小说中使用一些冷僻的方言，便会使非方言区的读者产生阅读障碍，与原先的目的刚好相反了。以益阳方言创作了《山乡巨变》的中国现代作家周立波曾说："为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是节制使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。"这就是说，周立波在创作《山乡巨变》等乡土小说时，已经很自觉地考虑到要让非湘方言区的广大读者接受，从这一点出发，他对湘方言的使用，就显得非常节制而适度。

　　另一个例子是湘籍著名作家韩少功。王安忆在其《心灵世界--王安忆小说讲稿》中曾作出这样的评价："《爸爸爸》是风土化语言使用于小说的比较典型，也比较成熟的一部作品。但我们大约已经看到了它的局限性，就是说风土化的语言需要一个大前提，一个经验的准备，要对它的环境有相当的了解，才能很好的领悟它。如对它一无所知，你就一点也看不懂，完全错过了它。"为此，她举了《爸爸爸》中的一段人物语言："你这个奶仔，有什么用啊？睚眦大的也没有！"指出"奶仔"、"睚眦"这两个方言词，让非湘方言区的人很难懂。这正说明，在使用方言（即王所说的"风土化语言"）时，一定要考虑到非方言区的读者能否看懂，否则，就会冒着失去相当一部分读者的风险。

　　由此可见，方言的运用是增加小说可读性、提高小说艺术性，进而吸引读者注意力的重要手段。同时，由于方言带有很强的地域特色，所以小说在创作过程中应对此加以合理运用，这样才能满足更为广泛的读者群体的阅读需求，从而扩大小说传播范围。

　　四、场景描写

　　一般来说，场景描写与表现主人公的心情有关。但作者在选择何种场景、或采取何种方式来描写场景时，有没有考虑到读者的因素？我们发现，有时候，作者确实在这两方面顾及到读者，也就是说，不但选择读者喜欢的场景来描写，而且在场景描写中，采用了读者喜欢那种方式。

　　（一）场景选择与读者接受。

　　读者通常会对两种场景感兴趣，一种是他们曾经生活过的地方的场景，另一种则是他们想去的地方的场景。约翰·盖利肖说：

　　大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，几年前，大部分小说的背景取了纽约--对许多曾去过那里或是想去那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说--那里描写了他们希望了解的地方。在城市里烦热得发昏的男人们，愿意读这类小说--它们描写了梅恩森林，描写了落基山脉，描写了'广阔无垠的原野，那里，男人是男子汉，女人就是老婆。'最近，我从流行杂志里随便挑选了二十篇小说，其中十五篇背景是在国外，只有两篇在纽约，还有一篇是新英格兰的一个小学院城，另一篇是好莱坞，最后一篇是西部的一个大牧场。纽约不再处于领先地位了。事情就是如此，一个接一个，某些地方被发现了，人们在小说中加以描写，风行一时；随后，热劲儿过去了，它们又让位给更有趣的地方。

　　纽约、好莱坞、西部……这些场景，总是不断地出现在美国小说家的作品中，原因在于，它们是许多读者想去的地方。此外，许多作家都热衷于故乡的描写，比如鲁迅、沈从文等。原因也在于，对于读者而言，故乡永远都是美好而值得怀念的，尽管每个读者的故乡，都会有不同的景物。

　　（二）场景描写与读者接受。

　　在不同的作品中，场景描写也是不一样的：有的简略，有的繁复；有的几笔带过，有的长达数页……这是为什么呢？我们认为，这与作者在写作时，考虑到读者的接受有关。土耳其著名作家奥尔罕·帕慕克说：

　　有些读者比较懒惰，而有些读者则特别勤快。有的作家为了迎合懒于想象的读者，会明确地传达当一个特别的意象呈现于心灵之眼时，读者应该体验到的感情和思想。相反地，那种信任读者想象力的小说家在使用语言描写和界定那些构成小说时刻的意象时，只点到为止，让读者去体验其中的感情和思想。

　　这就是说，为了适应不同类型的读者，比如懒惰的和勤快的，作者在构思场景描写时，会做出不同的选择，或者以明确的方式表达，或者以点到为止的方式表达。

　　余华在说到场景描写时曾说：

　　我认为，二十世纪文学要感谢前辈作家，为他们培养了一大批有阅读耐心的读者。……在中国，这种对读者阅读耐心的挥霍，在一代人身上就显形了：崔永元对我说，一九八 0 年代读文学杂志，前面两页，全是风景描写，他也读得下去，现在只要两行不吸引人，就撂下了。

　　详细的场景描写让人想起巴尔扎克，他在《欧也妮·葛朗台》中，仅介绍索漠城里的街道和房屋等就用了洋洋洒洒上千来字。这就是说，巴尔扎克式的场景描写，培养出一代对场景描写"有耐心"的读者，然而，随着更多缺乏耐心的读者登场，景物描写从此变得简略和粗线条了。

　　五、反讽

　　反讽是语调的一种。我们发现，作者在采用反讽时，大多会考虑到读者因素。

　　一般而言，反讽与不可靠叙事有关。布斯在《小说修辞学》中提出："当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。"当读者发现叙述者的判断或叙述不可靠的时候，总是会产生反讽的效果。

　　为什么这么说呢？这里以《红楼梦》中的一个片段为例。《红楼梦》第三十回王夫人午睡时听见宝玉与金钏儿调笑，抽了金钏儿一个耳光，且不顾她苦苦哀求，将她逐出大观园。接着，叙述者评论道：

　　王夫人固然是个宽厚仁慈的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此无耻之事，这是平生最恨的，所以气忿不过，打了一下子，骂了几句，虽是金钏儿苦求，也不肯收留，到底唤了金钏儿的母亲白老媳妇领了去了。

　　这段话其实就是反讽。因为根据前面的叙述，我们知道此事是宝玉挑头，而王夫人假寐，完全知道事情的经过，她却严惩金钏儿。从后文还可以得知，金钏儿因此而投井自杀。由此可见，王夫人并非"宽厚仁慈的人",作者在此运用了反讽的手法。

　　对于反讽而言，最重要的是作者与读者之间的默契。布斯在《小说修辞学》

　　中说："在我们参与其中的反讽中，叙述者自觉就是嘲讽的对象。作者与读者背着叙述者达成共谋，商定标准。正是根据这个标准，发现叙述者是有缺陷的。"也因此，反讽一定需要读者的配合；换句话说，理解反讽，需要读者具有较高的层次，必须是"那些刚好具有理解反讽的必备知识的人。"翁贝托·埃科将读者分为两类："第一种是所谓的语义读者，第二种为批判的或是美学的读者。"后一种读者属于高一层次的读者，他"想探究发生的事是如何被叙述的。想要明白故事的结局如何，我们通常只需将文本读过一遍就好，但是想要变成第二层次的典型读者，我们非得把文本读上几遍不可。

　　所以，作者在采用反讽时，必须假定读者具有较高的层次，是能够理解反讽效果的。如果是通俗读物作者，其读者多为所谓的"语义读者",最好还是别采用反讽的好。

　　六、叙事者干预

　　叙述干预就是作者在小说中现身，与读者对话，一般出现在全知视角的小说中。叙述干预一般分为两种：一种是指点读者的干预，一种是提供、补充信息的干预。以下就两种不同的叙述者干预，以及叙述者的称呼作出分析。

　　（一）指点读者。

　　指点干预就是当叙述者不得不离开一般的程式要求时，对叙述方式的变异做出的解释，不使读者在阅读时感到突兀。例如《红楼梦》中这一长段指点：

　　且说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从那一件事那一个人写起方妙？却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣国府有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就从这一家说起，倒还是个头绪。

　　此段指点之所以必要，"是因为这样的叙述方式对中国古典白话小说来说是很特殊的，而中国古典白话小说，哪怕是《红楼梦》，不想以叙述方式上的创新来自炫，如此不厌其烦的说明可以使读者不至于对非程式感到难以接受。"此外，指点干预还可使读者对故事保持一种距离，如王蒙《杂色》中的一段：

　　好了，现在让曹千里和杂灰色马蹒跚地走他们的路去吧，让聪明的读者和决不会比读者更聪明的批评家去分析这匹马的形象典型，以及关于马的臀部和人的面部的描写是否完整、是否体现了主流与本质、是否具有象征的意味，是否在微言大义、是否情景交融、寓情于景、一切景语皆情语……这一段干预明白地告诉读者：我讲的故事是假的。这就"让读者和观众与故事世界保持距离，不致发生如实再现或亲临其境的幻觉，从而产生所谓'间离效果'".

　　（二）补充信息。

　　当叙述者发觉读者有可能听不懂或者对他的讲述产生怀疑时，便会做出解释，例如《二刻拍案惊奇》卷五《襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天》叙及元宵看灯贵族人家都要捧着帷幔，作者解释说：

　　看官，你道如何用着帷幔？盖因官宦人家女眷，恐怕街市人挨挨擦擦，不成体面，所以或用绢段或用布匹等类，扯作长圈围着，只要隔绝外边人，他在里头走的人，原自四边看得见的。晋时叫他做歩障、锦步障之称。这是大人家规范如此。闲话且过，却说……这种解说除了帮助读者理解有关情节之外，它本身也有一定的知识性和趣味性，具有故事情节之外的存在价值。如《红楼梦》第八回：

　　那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后。但其真体最亦非畅事。故今只按其形式，无非略展些规矩，使观者便于灯下醉中可阅。今注明此故，方无胎中之儿口有多大，怎得衔此狼犺蠢大之物等语之谤。

　　《孽海花》小说林本第二回特别点出：

　　列位你道在下这话，是过分么？你们看过中国专制体进化史的，必然说我国没有科举以前，政体早已专制了。你们不知道那科举未定的时候，那专制政体，就不算完备，既然不算完备，那里面就暗暗伏着不专制的根芽。不要说唐虞禅让，是共和的雏形；谋及庶人，是议院的张本；就是三代时候，众举众弃，询尧循铎，可见当时君主还有三分顾忌。……作为晚清具有启蒙主义思想的小说家，曾朴之所以要叙述这一段，完全是从读者的接受出发。因为，处于晚晴时期的读者"不再像传统小说那样，仅仅是对"已知"或"惯例"重新叙述的期待",读者期待全新的价值观念、期待更多新思想的洗礼。

　　（三）叙述者的称呼。

　　叙述干预中，叙述者通常会有一些特定的称呼：如中国传统小说中的"说书的",这可看作是对"说话"的模拟；在西方的一些小说中，一般使用"我"、"我们"等。我们发现，使用"我们"与"我"时，有时效果相同，有时则有不同的效果。

　　先看《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》中的一段：

　　当时我们没有说她发疯。我们相信她这样做是控制不了自己。我们还记得她父亲赶走了所有的青年男子，我们也知道她现在已经是义务所有，只好像人们常常所做的一样，死死拖住抢走了她一切的那个人。

　　在这里，"我们"几乎可以用"我"来取代。因为，"复数的叙述者'我们'

　　尽管与单数的叙述者'我'可能会产生某些差别，但是在很多情况下并不存在本质上的区别。……而且，'我'与'我们'可以交替使用。"但在萨克雷《名利场》中有这么一段：

　　我们以后还有好些机会和爱米丽见面，所以应该先介绍一下，让大家知道她是个招人疼的小女孩儿。我们能够老是跟这么天真和气的人做伴，真是好运气。因为不管在现实生活里面还是在小说里面--尤其在小说里面--可恶的坏蛋实在太多。

　　现在来分析这段叙述中的"我们".首先，它不是故事中的人物，仅仅是叙述者干预。其次，它与读者有关，因为它"不仅包括叙述者，也包括隐含读者。

　　叙述者试图以这种方式来拉近与隐含读者之间的距离。"这就清楚地表明，叙述者干预这一手法的采用，很大程度上与读者有关。