从《青楼集》论元代文人与歌妓的互动关系

　　[摘 要] 夏庭芝的 《青楼集》记载了元代文人与歌妓的大量交往事迹，为探讨元代文人与歌妓的交流互动提供了丰富的素材。由 《青楼集》可知，在元代，无论名公显宦还是浪子文人，都与歌妓形成了良好的互动关系。这种互动关系既带动了元曲多样化艺术风貌的形成，又促进了歌妓表演艺术与文学修养的精进，对元曲的繁荣具有重要的推动意义。与此同时， 《青楼集》独特的书写姿态，折射了以夏庭芝为代表的元代文人在思想观念、审美趣味和文化修养等方面的新转向，呈示出元曲在元代文人文化活动中的重要地位。
　　
　　[关键词] 《青楼集》； 元曲； 歌妓； 元代文人。
　　
　　夏庭芝的 《青楼集》是一部记载元代戏曲演员艺术活动的专着，全书共记载了元代 117 位歌妓的事迹，这些歌妓多为杂剧演员，亦涉及院本、说唱诸宫调、嘌唱、舌辨小说、舞蹈、南戏等多个艺术种类。夏庭芝详细记录了这些元代歌妓的艺术特长、表演特点与家庭关系，特别是对她们与文人的社会交往给予了高度关注。元曲的繁荣是由歌妓与文人共同创造的，发源于民间的曲体向文人层面的扩散，无论是在上层文化圈中兴盛，还是在下层文人间流连，都离不开歌妓与文人的社会交往。考察元曲的生成发展，歌妓与文人的交往互动尤为重要，《青楼集》恰恰提供了大量鲜活的例子。
　　
　　目前学界关于 《青楼集》的研究成果较为丰富，如程华平探讨了 《青楼集》的戏曲文化价值，[1]俞为民对 《青楼集》所录歌妓的表演特点作了系统梳理，[2]陆林、李莹从 《青楼集》中发掘夏庭芝的戏曲思想，[3]曾凡安从 《青楼集》出发探究元杂剧的艺术承传方式，[4]项阳、李静重点考察了 《青楼集》所体现的元代乐籍制度与音乐特点。[5]这些相关论着集中于戏曲美学、文献考辨、杂剧传承、音乐价值等多个方面，至于 《青楼集》所载元代文人与歌妓的互动关系，则鲜有系统深入的研究。据笔者所见，程华平、俞为民等学者已关注到这一现象，但多是简要提及，仍属概述性质； 唯杜桂萍 《色艺观念、名角意识及文人情怀---论 〈青楼集〉所体现的元曲时尚》一文正面阐述了与歌妓交往的多个元代文人群体的不同特征，不过，文人与歌妓的具体交往并非文章的讨论重心。[6]元代文人与歌妓的互动关系仍留有较大的研究空白，这一空白值得填补。
　　
　　一、元代歌妓群体发展概况。
　　
　　元代是中国戏曲艺术前所未有的黄金时期，歌妓队伍的壮大是元曲繁荣的一个重要因素。《马可·波罗行纪》云： “应知汗八里城内外人户繁多，……凡卖笑妇女，不居城内，皆居附郭。因附郭之中外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦伙，计有二万有余。”[7]（ P258-259）夏庭芝 《青楼集志》以生动的语言描述了元代戏曲演出的盛况： “内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之……我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”[8]（ P43-44）《青楼集》以翔实的记载呈现了元代歌妓的生平与经历，真实地反映了她们的身份特点与社会地位，并充分折射出歌妓这一职业在元代的生存状况与发展背景。
　　
　　元代歌妓的社会地位极为卑下，[9]统治者通过设置法律 “门槛”将乐籍诸人与良家子弟彻底区分： “本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐、搬演词话人等，并行禁约。”[10]（ P1937-1938）法律明文规定，乐人只许内部婚配，普通百姓不得与乐人通婚： “今后乐人只教嫁乐人，咱每根底近行的人并官人每，其余的人每，若取乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。”[10]（ P667）歌妓脱离贱籍的唯一道路---与良家通婚被完全封锁。在《青楼集》中，宋六嫂、国玉第、赛天香、刘婆惜、帘前秀等歌妓均与同在乐籍中的男性通婚，而赵真真、赵梅哥、张玉梅、天锡秀、小玉梅等歌妓俱传授技艺于其女，亦有父女、姊妹相继从艺者，遂出现全家世代从乐的现象。严苛的乐籍制度剥夺了歌妓的人身自由，将她们永久禁锢在社会最底层。但客观上，以血缘关系为纽带的表演技艺承传具备天然的稳固性，对元曲的繁荣亦有正面意义。
　　
　　另有部分歌妓被高官显宦纳为妾侍，但这种婚嫁的性质与商品买卖无异，歌妓始终无法摆脱低贱的社会地位，被视为与奴婢同类。元律杀人者死，但杀死娼妓者无须偿命，只判刑 5 年，“拟决杖一百七下”,与私宰牛马同。[10]（ P1462）更可悲的是，随着男性主人的逝去，这些年轻的歌妓四处飘零，如王奔儿流落江湖，李芝秀重操旧业，金兽头 “流落湘、湖间”,[8]（ P144）人生结局尤为惨淡。为生计所迫，顾山山、喜温柔等人在衰老之年复登舞台，而中年双目失明的赛帘秀亦无法停止表演。《青楼集》以同情的目光记录下元代歌妓的种种不幸，这些身处社会底层的歌妓大多无法逃脱悲惨的命运。
　　
　　元代的歌妓制度因袭前代而有所新变，其中，“唤官身” 是一个较为特殊而普遍的制度。[11]歌妓必须无条件地应召到官府 “当番承应”,京师的歌妓需要进宫表演歌舞伎艺，甚至接待外国使者，如 《青楼集》录歌妓玉莲儿“尤善文楸握槊之戏，尝得侍于英庙”;[8]（ P137）地方歌妓的主要任务则是歌舞娱宾，凡官府需要必须随叫随到，若有怠慢将遭受严厉的惩罚，曹娥秀及其同行就曾被 “拘刷”过。[12]在 “唤官身”制度之下，元代歌妓的应酬量相当庞大，官府的宴饮集会，官员的迎来送往，都需要她们的歌舞表演，而且越是色艺超群的歌妓，“唤官身”的需求越高。[13]“唤官身”这一制度给歌妓带来沉重的负担，但在客观上也促进了歌妓与文人官员的交往。优秀的歌妓在频繁的 “应官身”中养成了敏捷善谈的特性，她们不断完善自身的表演技艺，在潜移默化中提升自我的文化修养。当然，大多数歌妓在 “应官身”之时，只是例行公事地履行义务，极少投入真挚感情，只有遇到与她们情趣相投的文人士子，方能激发她们的表演热情，甚至产生惺惺相惜的精神交流。《青楼集》所记载的歌妓与文人的交往事迹便有此种特点。
　　
　　文人与歌妓之间的酬唱互动自唐宋时期已较为普遍，宋人柳永、秦观、晏几道、姜夔等留下了大量与歌妓缠绵缱绻的词篇。由于特殊的时代环境，元代文人的政治身份与社会地位发生了较大的转变，人生道路的选择更加多元化，与歌妓的交往方式与特点也出现了新变。就 《青楼集》来看，元代文人与歌妓进行着广泛而亲密的交往，较之前代，他们的交往方式更为丰富，交往的具体场合有所延展，书画赠答、诗文唱酬等文化互动更为频繁，尤其是艺术实践的合作更为深入，情感交流与精神认同也达到新的高度。可以说，元代歌妓与文人之间的种种密切交流对元曲的发展具有不容忽视的推动作用。
　　
　　二、《青楼集》所载元代文人与歌妓的交往。
　　
　　笔者对 《青楼集》所载歌妓与文人的交往情况作了全面统计，考察了 《青楼集》所载元代文人的仕宦经历、创作情况、所交往的歌妓、歌妓所擅门类与主要活动区域。[14]由统计结果可知，在 《青楼集》中，与歌妓有交往记载且姓名明确的文人共有 42 人，其中仕宦经历明确的有 36 人，官职处于社会上层的 （ 包括上层文官、武将、贵族子弟） 有 29 人； 而官职较低或终生不仕的有 7 人。这些文人无论出于何种仕宦经历，大多有散曲创作的相关文学经验且多有作品流传，其中 32 人有明确的文学创作经历，擅长作曲的有 28 人。 《录鬼簿》着录的有 17 人： 赵孟頫、商衟、姚燧、卢挚、胡祗遹、冯子振、王元鼎、阿鲁威 （ 阿鲁温） 、元好问、滕宾、亢文苑、白朴、李溉之、贯云石、班惟志、王士熙、乔吉； 《录鬼簿续编》着录的有 5 人： 钟嗣成、倪瓒、贾固、刘廷信、全子仁。与文人交往的歌妓所擅门类以杂剧为主，歌妓的歌唱技艺最受文人喜欢，其他艺术门类如舞蹈、诸宫调等亦有兼擅者。文人与歌妓交往最密集的地带以京师、江浙为主，这两个地区既是当时经济最为发达的地区，也是元曲发展最繁荣的地区。以仕宦经历来看， 《青楼集》所录歌妓的交往对象可分为两类，一类是上层文官，尤以名公显宦最为突出，另一类是下层胥吏与书会才子。这两类文人由于仕途境况、社会地位以及人生遭遇的差异，在审美趣味上相距甚远，与歌妓的交往方式有所区别，对元曲发展所形成的影响也颇为不同。
　　
　　1. 名公显宦与歌妓的交往。
　　
　　夏庭芝将更多的目光投注于名公显宦，这一方面取决于其自身的文化趣味。夏庭芝出身文献故家，“起宋历元，几二百余年，素富贵而土苴富贵也”（ 《青楼集叙》） ,[8]（ P34）早年遍交士大夫之贤者，与整个松江地区的上层文化圈关系紧密。在特殊的家世背景和人际交往的影响下，夏庭芝的审美取向趋同于当时的名公显宦。另一方面，在元曲发展进程的早期阶段，名公显宦确乎扮演着关键的角色，他们的积极介入是元曲流播过程中相当重要的一环，对元曲的繁荣发挥着不容忽视的作用。 《青楼集》以忠实的文字记载，呈示出这一特殊的文人群体对元曲发展的重要贡献。
　　
　　早在唐宋时期，文人与歌妓的交往已颇为密切。[15]文人宴集必有歌妓清唱佐酒，在观赏歌唱活动之余还品评歌妓的色艺，为歌妓作词题字，与歌妓进行诗文唱酬。这些交往方式在元代得到进一步发展，活跃在元代社会上层的名公显宦，或为庙堂公卿，如赵孟頫、胡祗遹、姚燧等，或为地方大僚，如卢挚、冯子振等，皆热衷于与民间歌妓交往。他们不仅观赏歌妓的献艺，更在日常生活中与歌妓维持着良好的互动关系。他们既在公共宴席上为歌妓赋诗、作画、题字，更在私底下频繁与歌妓以词曲相互赠答，互诉情谊，成为一时风尚。例如，据 《青楼集》所记，张怡云受到整个元代上层文人圈的追捧，赵松雪、商正叔、高房山等着名书画家皆写 《怡云图》相赠，诸名公争相为其赋诗题词。卢挚 《蝶恋花·怡云词》、程文海 《蝶恋花·戏题疏斋怡云词后》、张埜《南乡子·赠歌者怡云，和卢处道韵》等作品皆是对张怡云的题赠。[16]（ P2368-2369）周喜歌 “貌不甚扬”,然 “体态温柔”,赵松雪为其书 “悦卿”二字，鲜于困学、卫山斋、都廉使公及诸名公皆赠之以词。[8]（ P145）类似的交往事迹还有很多，滕玉霄制 《念奴娇》赠宋六嫂； 亢文苑作 [南吕·一枝花] 赠玉叶儿； 王继学以诗序赠李芝仪，又赋 《塞鸿秋》四阕； 中朝名士赠小娥秀诗 “盈轴”等等。这些交往事迹被录入《青楼集》中，成为一时佳话，为后人津津乐道，频繁地进入后世的各类笔记、词话之中，甚至为小说家所改编，或成为画家笔下的文学素材。廉野云招卢疏斋、赵松雪饮于京城外之万柳堂，歌妓解语花歌 [骤雨打新荷] 曲，“诸公喜甚”,赵孟頫即席赋诗相赠。[8]（ P76-77）这一雅事不仅为后世笔记屡次记载，[17]更因被赵孟頫写入画卷而在后世画家的叙述中成为美谈，[18]以图像的形式得到更广泛的传播。
　　
　　元代的民间歌妓不是完全依托酒楼、茶肆等公共场所卖艺，还出现了独居一处、坐家卖艺的情形。名公显宦与歌妓的交往场所有所扩展，不仅局限于高堂集会、勾栏瓦舍等传统场合，对于部分色艺超群的民间歌妓，名公显宦还会亲自上门造访以便更近距离地进行才艺切磋与情感交流。譬如歌妓张怡云，姚燧、阎复等上层文官常于其家小酌，史中丞等世家贵族更给予不同寻常的礼遇，不仅以银二锭酬劳，散席后，随从欲收回金玉酒器，又云： “休将去，留待二先生来此受用。”其赏音有如此者。[8]（ P65）樊香歌则是 “士夫造其庐，尽日笑谈”;[8]（ P169）张玉莲亦是 “往来其门，率多贵公子”,其本人积家丰厚， “喜延款士夫”;[8]（ P173-174）汪怜怜在其夫去世之后，削 发 为 尼，仍 然 挡 不 住 “公 卿 士 夫 多 访之”.[8]（ P191）早在晚唐，温庭筠、韦庄等便开始频繁进入青楼与歌妓交往，宋代的柳永更是流连于歌楼酒肆之间，[19]（ P63）元代文人以名公显宦的政治身份与当时处于社会底层的歌妓交往，在一定程度上反映出他们对这些歌妓及元曲表演的喜爱。区别于宫廷堂会、高官府邸及青楼酒肆等公共交往场所，民间歌妓坐家卖艺则提供了更为私密的空间，拉进了她们与文官之间的距离，促使他们可更尽情地切磋诗文技艺，甚至进行更个性化的情感交流。
　　
　　总的来说， 《青楼集》所记载的歌妓与名公显宦的交往尚未完全脱离 “应官身”的歌妓制度，但有个别色艺极为出众者获得了上层文官的礼遇，他们在词曲唱酬之中交流思想，甚至产生了真挚的感情。就名公显宦而言，由于文化身份的高贵、社会地位的特殊，他们通过与歌妓的交往直接介入元曲的创作与传播，其独特的审美取向对元曲这一成长于勾栏瓦舍的表演艺术有着深远的影响。首先，名公显宦在一定程度上引领与创造元曲的审美风尚。对歌妓而言，上层文官是她们最主要的服务对象，获得有地位、有声望的名公士夫的青睐是她们得以声名鹊起的基础。因此，上层文官的审美趣味对歌妓的技艺表演具有导向作用。譬如在《青楼集》中，名公显宦对歌妓歌唱艺术的赞赏颇为普遍，集中记载了多位歌唱技艺高超的歌妓。有的擅长慢词，有的精于散曲或剧曲，有的善 “小唱”,有的能 “合唱”,皆以高超的歌唱技艺博取达官显宦的喜爱，如杨买奴 “美姿容，善讴唱。公卿士夫，翕然加爱”,[8]（ P172）于四姐 “尤长琵琶，合唱为一时之冠。名公士夫，皆以诗赠之”,[8]（ P153）张玉莲 “旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之……南北令词，即席成赋； 审音知律，实无比焉”,因此 “往来其门，率多贵公子”.[8]（ P172）此外，名公显宦还创作了大量称赏歌妓歌唱艺术的词作，卢挚称赞张怡云的歌唱如 “离鸾别鹤” （ 《蝶恋花》） ,张埜云又赋 “曾为清歌还少驻，匆匆”（ 《南歌子·赠歌者怡云，和卢处道韵》） ,滕宾拟宋六嫂的歌声 “寒玉嘶风，香云卷雪，一串骊珠引”（ 《念奴娇》） .献唱是歌妓与上层文官交往的中心任务。在诸多的表演技艺之中，曲唱始终占据最为重要的地位，名公显宦对 “清唱”的偏爱，更在一定程度上带动了歌妓曲唱技艺的精进，显示出上层文人在技艺选择上的引导。
　　
　　其次，名公显宦多数擅长元曲创作，如胡祗遹、卢挚、姚燧等更是元初着名的散曲作家，他们具有鲜明的文学追求与审美旨趣，对所交往的歌妓亦产生了直接的导向作用。由于特定的社会地位与文化素养，名公显宦的散曲创作呈现出端正典雅的风貌，或多或少表现出对俚俗曲词的拒斥。这种尚雅去俗的创作风尚直接影响到歌妓的唱词选择与表演风格。歌妓在即兴作曲之时趋向于迎合这种典重、清新的艺术追求，例如与卢挚交往密切的珠帘秀，有[双调·寿阳曲] 《答卢疏斋》一曲传世： “山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”[20]（ P354）前三句写对卢挚无微不至的关切之意，暗含分别的牵挂不舍，后二句转向自我情感的抒发，表达对卢挚的深深眷恋。虽是寻常的离恨主题，却化用苏轼词 《念奴娇》 （ 大江东去） 的名句表露心志，可谓匠心独运。整支曲子语言干净凝练，情感深沉真挚，毫无市井之气，显然是受到了原唱者卢挚创作风格的影响。复如，刘燕歌以一曲 [太常引] 饯别齐参议： “故人别我出阳关，无计锁雕鞍。今古别离难，兀谁画蛾眉远山。一尊别酒，一声杜宇，寂寞又春残。明月小楼间，第一夜相思泪弹。”[8]（ P98-99）此曲虽是传统的闺怨题材，然格调幽远，颇富余韵，与寻常欢场歌女的俚俗情调相距甚远，夏庭芝称其 “至今脍炙人口”.张怡云向史中丞所歌 “云间贵公子，玉骨秀横秋”,[8]（ P65）乃借用金人蔡松年 《水调歌头》词，其自作曲 [小妇孩儿] “暮秋日，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事”,[8]（ P65）褪尽俚俗而格调清高。若非频繁地与上层文官诗书交往，这些民间歌妓恐难有如此文学造诣，更难以有如此脱俗的创作风貌与审美品位。
　　
　　就散曲创作而言，歌妓并不只是被动地接受名公士夫的审美渗透，她们的艺术表演与创作实践也会反作用于上层文人的文学创作。早在宋代，歌妓的演唱就已经成为词体传播最重要的途径，文人词调不仅在宫廷教坊、高堂集会等场合传唱，更进入市井民间。文人凭借歌妓在勾栏间的演唱，拓宽作品的流播范围，提升文学声名。元初的名公显宦就已染指散曲创作，他们的戏曲作品借知名歌妓的演唱，可以获得更强的传播效应。上层文官与歌妓密切的互动关系不但可以激发文人的创作欲望，辅助传播文人的戏曲作品，有时候还有益于提升文人的创作能力。陶宗仪《南村辍耕录》记载了歌妓顺时秀的事迹： 虞邵庵先生集在翰苑时，宴散散学士家，歌儿顺时秀者，唱今乐府。其 [折桂令] 起句云： “博山铜钿袅香风”,一句而两韵，名曰 “短柱”,极不易作。先生爱其新奇，席上偶谈蜀汉事，因命纸笔，亦赋一曲曰： “鸾舆三顾”云云，盖两字一韵，比之一句两韵者为尤难。[21]（ P52-53）虞集所作的 “两字一韵”的 “短柱”体，比顺时秀的“一句两韵”更难，然其创作动机完全是出于某种竞赛心理。可见，歌妓与文人的应和唱酬对双方文学创作能力的提升俱有推动作用。
　　
　　另外，还需注意到，元代文人与前代的高官显宦已有所区别。尽管他们在整个元代社会文化圈子中处于中心位置，早已摆脱困窘的生活境况，但在精神层面上，由于异族的统治，这些汉族文官大多数有着极为复杂的心理。[22]即使是卢挚这样官运亨通的文士，在其散曲中也多流露对官场的不满与厌倦， [沉醉东风]《退步》云： “为功名枉争闲气，相位显官高待甚底，也不如麒麟画里。”[20]（ P113）然而，这些名公显宦自始至终无法彻底放下传统文人的身段，始终怀抱对仕途功业的期待，一生未脱离官场。长期浮沉于黑暗的官场，致使他们在光鲜的外表之下隐藏着种种精神压抑，迫切需要心灵上的慰藉。聪慧的歌妓扮演了 “知音”的角色，或者欣赏他们的文学才能，或者理解他们的仕途幻想。歌妓的表演对他们而言，不仅是一种流连光景的勾栏娱乐活动，更承载着他们的精神寄托，正如学者杜桂萍指出，对名公显宦而言， “元曲表演不仅仅是优容闲雅与诗酒风流的点缀，同样是挣脱精神羁绊所必须拥有的宣泄渠道”.[6]《青楼集》记歌妓樊香歌：“妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史。台端虽角峨峨，悉皆爱赏。士夫造其庐，尽日笑谈。惜寿不永，二十三而卒，葬南关外。好事者春游，必携酒奠其墓，至今率以为常。”[8]（ P169）一个处于社会底层的歌妓，在逝去之后仍然能获得名公显宦的长久怀念，既可见出双方交往程度之深，亦可感文人对歌妓过早殒逝的深切惋惜，隐含个体的人生飘零之感。贾伯坚尝仕西台御史，因无法忘情金莺儿，竟冒着被台端弹劾的风险寄赠一曲 [醉高歌过红绣鞋],足见对金莺儿眷恋之深。对一部分名公显宦而言，与歌妓交往并不只是一时兴起的文化消费，他们颇为关注歌妓的精神品质和文化气质。对比前代，我们可以发现，元代名公显宦与歌妓的交往互动更为亲密，他们对歌妓的理解有所加深，对她们的尊重有所增强，这在一定程度上带动了上层文化圈对元曲的认可。恰如李昌集所述： “曲体向文人层的扩散、在文人层的流行，歌妓都是一重要的桥梁。”[23]（ P98）经由歌妓与上层文官的交往，发源于民间的曲体逐渐扩散到上层文化圈，成为被上层文化圈共同接受与喜爱的艺术样式。