中国的文言小说脱胎于史传文学,擅长记录人物经历。为追求表现人物的传奇性,作家往往选取最典型的故事来写,但不注重故事与故事之间的逻辑联系。因此,在西方学者眼中,中国的小说是缺乏因果关系、缺乏完整结构的。事实上,研究中国古代文学,不能仅仅以西方文论为标准,它有自己独特的生发根源和创作模式。受传统思维模式和哲学理念的影响,中国文言小说常常呈现出圆形的叙事特点,循环往复,首尾照应。
明清时期是文言小说的鼎盛时期,小说的形式和内容均已成熟,以《聊斋志异》为代表的志怪小说影响了后世很多作家的创作。《淞滨琐话》一般被认为是“聊斋”的仿作,作者王韬是著名的改良派思想家。在新旧社会交替之时,王韬作为大量接触西方新思想的先进学者,其书中内容中包含了许多新事物。但是《淞滨琐话》的创作形式却依旧沿袭旧作,创新之处不多,从一定程度上反映了中国古代小说的叙事传统是根深蒂固的。
一、《淞滨琐话》的空间叙事和转化
空间叙事首先表现为场景、空间的构造。简单来说,《淞滨琐话》的故事场景分现实空间和虚幻空间两大类。虚幻空间也是现实空间在作家思想观念中的反应,是作家为神仙、鬼怪等虚构形象的存在而创造出来的。
现实空间是小说中人类活动的主要场所,花妖狐魅等鬼神大多由虚幻空间进入其中,与人类共处。来到现实空间后,这些鬼神便与人类拥有相似的生活方式和性情个性。如《药娘》中,花妖与女主人公素修来往甚密,她们工诗善画,谈吐不凡。以至于当别人怀疑二女非人类时,素修曾道:“狐鬼而能幻人形,事或有之。至狐鬼而能诗,妹未之闻也。”
志怪小说的艺术性体现在大量虚幻空间的构造上,在《淞滨琐话》中,虚幻空间主要以梦境、阴间、仙境等形态存在。梦境是主人公在睡眠中形成的幻觉场景。有一些出现在小说开篇的梦境,构成预叙手法,揭露了人物命运。如《卢双月》中,卢母梦月入怀而生双月,则知其智慧非凡。还有一些是故事发生的场所。如《反黄粱》和《煨芋梦》,前者徐启明于寓中入梦,前生作恶,死后入地狱,轮回四世;后者居仲琦于山林巨石上入梦,幻游瑶池、天庭、月宫。在这些故事中,做梦是人物从现实空间进入虚幻空间的一种方式。阴间和鬼域是鬼魂居住的地方,充满幽暗和苦难。相比之下,仙境和神域是神仙居住的地方,往往远离人世。仙境外景奇幻美丽,而内室则富贵精巧。如《仙井》中崔仲翔跳入井中而入仙境,看见幽花异草、龙腾万里之景,感慨“别有一天地”。又如《辛四娘》中王二兮迷路山中,误入仙人居所,“其中曲阑文牖,画栋雕梁,绝类阀阅巨家……所有陈设诸物,亦复华焕异常,鼎彝帷幕,雅淡入占”。
空间叙事还表现为各场景、空间之间的相互转化。主人公游走于现实与虚幻之间,或遇奇事,或遇佳人,故事情节即在此连缀和展开。对应现实空间和虚幻空间,在《淞滨琐话》中,叙事空间转化的模式主要有以下几种:
第一,“现实—梦境—现实”。这类转化方式往往多带有预兆性,梦境中所遇之事在现实中得以证实,人物的遭遇被打上了宿命论的烙印。如《魏月波》中,魏母怀孕时梦见灵菡仙子,获赠红色菡萏一枝,仙子嘱曰:“此花媚洁,出淤泥而不染,幸吾失其清修,致堕黑劫。”后魏母梦中入后园荷池,见一异兽将群花蹂躏几尽,梦醒而生女。魏月波风姿娟丽,但最终遇人不淑,堕入风尘,唯有皈依佛门,以求净缘。
第二,“现实—仙境—现实”。往来仙境的人物,往往想要逃避现实中的苦闷不得志,但最终不得不回到现实中来。值得一提的是,这里的仙境有时在小说中的界定比较模糊,为了增加真实性,作者往往将其等同于一个遥远的国度,但其实这种国度已经具有了仙境的性质。如《乐国纪游》中,安若素年轻时自命甚高,为官后经历浮沉险阻,心生退隐之心。一日出海,遭遇飓风,幸存而至一仙境,名“乐国”。流连忘返,几乎堕于迷津,幸得高人指点,返回人世。一来一去间,人物的性格或形象已经得到了升华。
第三,“现实—阴间—现实”。阴间、鬼域往往充斥着阴暗和痛苦,在中国传统思维中,只有生前作恶多端,死后才会沦落十八层炼狱。《淞滨琐话》对于阴间的描述不多,最具代表性的是《反黄粱》和《梦中梦》。
这两个故事具有情节上的相似性,冥界的场景都出现在主人公的梦境里。人物因前世富贵骄奢、横行霸道,死后被贬入地狱,遭遇轮回转世。与往来仙境的人物一样,往来阴间的人物性格也得到了升华。现实中的苦难毕竟不及地狱中的苦难,经历过炼狱的折磨,徐启明“遂屏弃一切,从羽士云游,不知所终”,卜秀才“自此安贫乐天,不作妄想。惟笔耕以糊口,与漆酌酒吟诗而已”。
无论是哪一种空间转换,小说的人物都经由现实世界出发,到达虚幻世界,最终回到现实世界里,形成了叙事空间上的圆形。
二、《淞滨琐话》的情节模式和结构
王韬的小说绝大多数与爱情有关,以《淞滨琐话》而言,全书68篇,除17篇狭邪笔记外,有近30篇涉及爱情题材。其中男主人公形象差异不大,而女主人公有才女、侠女、妓女、妖、鬼、神等多种身份。爱情小说的情节模式大抵围绕男女主人公的分合进行,由合到分,再由分到合,可以看做是一个封闭的圆形。因此,除了空间转化,情节模式也是体现文言小说圆形叙事特征的重点。
在叙事功能的作用下,《淞滨琐话》中的许多故事在线性展开的同时,故事或人物从某种状态开始,经过一系列的情节发展,最终回到与起始状态相同或相似的状态。主要有“生—死—生”、“来—去—来”、“兴—亡—兴”、“合—分—合”、“康—病—康”等几种模式,首尾照应,在谋篇布局中体现出圆形结构的特点。具体到爱情小说上,以“合—分—合”模式为主,无论是生前重逢还是死后团聚,中国传统的爱情故事追求一种阴阳调和的圆满。爱情成为圆形结构的核心,男女主人公的来去、生死其实都是为分合而服务的。
在《梅无瑕》、《剑气珠光传》、《蕊玉》等故事中,基本承袭才子佳人小说的经典模式,男女主人公经历相遇、分开、重逢的三个阶段。以《蕊玉》为例,马生郊游时遇见美丽女子,雾鬓云鬟,眉目如画,心仪之,于是相思成疾。一次马生和蕊玉偶然重逢,被蕊玉之父斥责,马生受辱而归,而蕊玉则被许配给别人。马生失去了蕊玉的消息。在这之后,作者插入了大段马生的个人经历,看起来似乎与“蕊玉”完全无关,造成了时间上的漫长之感,直到故事结局,他们又一次偶然相逢:“媪令生暂坐外舍,先入寝室,唱喁数语,然后引生入。
银灯乍剔,光焰通明,榻上罗帐高悬。一女子病骨支离,倚枕斜坐。生视之,蕊玉也。女亦耽耽谛视,彼此大惊,相对呜咽。”这样的重逢充满了偶然和巧合,但又存在故事结构和情感上的必然。至此,故事形成了一个封闭的圆。将才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界,则有了男女主人公死后的相逢。《严寿珠》、《沈兰芳》等故事大抵如此,因女主人公本身并非人类,她们在现实世界中死去以后,可以以神仙等方式重生,从而与男主人公重逢。人物的“来—去—来”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”,这在《淞滨琐话》的小说中多有体现。
而更加精巧的叙事设计当属《田荔裳》。在故事的开篇,男主人公田荔裳有妻织云,夫妇恩爱。一天庭院中桂树枯萎,织云悲伤而逝。及后田荔裳遇上了花妖莲仙与蓉仙,展开了一段新的爱情故事。一次庭中牡丹盛放,宾客赞赏不绝,田荔裳只好将牡丹分植于盆,赠予来宾。结果两位花妖同时抱病,最终双双离世。最后,田荔裳出游江浙,遇见了一个与织云非常相似的女子。这个故事本身并无太多含义,仅仅赘述田荔裳其人其事,但就情节结构而言,田妻织云的“生—死—生”恰好对应了花妖的“去—来—去”。田荔裳与织云的“合—分—合”将男主人公的结局带回原点,体现出深深的宿命轮回之感。此“织云”其实非彼“织云”,手法上有一点“犯中求避”的味道,思想上又加入了哲学思辨的内涵。
除了爱情小说,《淞滨琐话》中其他题材的小说也基本符合这一圆形结构。如《徐麟士》中,徐麟士偶于古冢中掘得一柄宝剑。一夜,徐麟士梦见一位“伟丈夫”,自称是冢中人,愿意传授剑术给他,于是他在梦里学成了所有剑术。其后,徐麟士杀妖除魔,成就功名,又获得佳人。而梦里的“伟丈夫”再次出现,并带走了他的宝剑。故事至此,形成了一个“无—有—无”的圆形结构。
综上所述,以《淞滨琐话》为代表的清代志怪小说,以圆形叙事结构为特点。区别于西方小说的“史诗”传统,中国的叙事文学大多脱胎于史传文学,有固定的写作格式,在叙事上呈现空间的“缀段性”特点。但这“缀段”并不是杂乱无序的,不是西方学者所认为的缺乏联系的。中国的叙事文学内部有一条贯穿始终的逻辑思维序列,故事矛盾在阴阳对立间达到统一,人物命运在循环往复间得到升华。相比于西方文学,这种圆形的叙事结构相对宽容和饱满,是中国传统哲学内涵的体现。
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