先唐诗棹歌的艺术表现与后世影响

　　“棹歌”，亦称“棹讴”、“榜歌”等，其主要因素有二：一是划船于水，二是有吟歌咏唱。棹歌算是水嬉的一种，就其发生而言，当源于上古时的祓禊祭神，以求消除不祥，这种现象在诗歌中也有反映，如陈后主叔宝的诗句：“园林多趣赏，祓禊乐还寻”（《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》）。

　　较近的历史联系可关注到屈原所做的《湘君》、《湘夫人》，湘君、湘夫人为湘水的配偶神，男、女巫在祭祀时有不少娱神的成分；在诗的内容上，《湘君》篇亦写道“：美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟……薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌……桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。”

　　屈原所作，是整理、加工、润色民间祭歌所成，由此可知这种习俗已由来已久。

　　以诗歌的角度来考察棹歌，先唐诗中的棹歌类内容，既有民间歌咏，也有文人吟唱；诗体上包括乐府、古绝以及一般古诗等。从渊源上讲，早在《夏人歌》里，就出现了“江水沛兮，舟楫败兮”。依逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，先秦歌谣里随后出现的《河激歌》、《越人歌》更接近典型的棹歌。楚辞系统里，《渔父》篇里即出现了“鼓枻而去，歌曰……”。汉武帝刘彻《秋风辞》第一次出现了“棹歌”：“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。”

　　参照《先秦汉魏晋南北朝诗》及宋代郭茂倩所编《乐府诗集》，魏明帝曹叡所作的《棹歌行》，是以“棹歌行”为乐府诗题的第一首诗歌。东晋以降，我国东南地区开发加快，文化渐兴，乐府诗题中出现的吴歌、西曲、江南弄等民歌题类下属的许多诗题都与棹歌内容相关。

　　一、棹歌声里的水乡爱情

　　棹歌发端于民歌，且在民歌或者文人仿民歌而创作的诗歌中最富有河中江畔的鲜活灵动。北方出自民间的棹歌较少，典型的有《河激歌》：“升彼河兮而观清，水扬波兮冒冥冥。祷求福兮醉不醒，诛将加兮妾心惊。罚既释兮渎乃清，妾持楫兮操其维。蛟龙助兮主将归，呼来棹兮行勿疑。”

　　“《列女传》曰：女娟者，赵河津吏之女也。简子南击楚，津吏醉卧不能渡，简子怒，欲杀之。娟惧，持楫走前曰：‘愿以微躯易父之死。’简子遂释不诛。将渡，用楫者少一人。娟攘拳操楫而请简子，遂与渡。中流为简子发河激之歌。简子归，纳为夫人。”

　　《河激歌》里的女主人公，显示了她为救父挺身而出的英勇气概，而其救父、棹歌等不俗的表现，也打动了简子，她本人在婚恋上也有了收获。《河激歌》里虽隐含着爱情的成分，但仍显示出较为刚健的风格。

　　就南方民歌而言，早在先秦时的歌谣《越人歌》里，就涉及了爱情主题：一个越地女子心仪楚王子，真情歌唱道：“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知”，抒发了真挚而又热烈的爱慕之情。

　　涉及棹歌的民歌，在东晋后发展迅速，内容上依然是以爱情相思为主，但凸显了南方水乡的特点，采莲、采菱、棹歌的明显化与频繁化，将棹歌放置到南方水乡的大背景上展开，添加了浓郁的地域美、风俗美，如“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌”（《神弦歌十一首·采莲童曲》）、“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家杨子住，便弄广陵潮”（《长干曲》）、“大艑载三千，渐水丈五馀。水高不得渡，与欢合生居”（《石城乐》其四）。

　　民间对于棹舟采莲的歌唱相对朴素、简略，相比之下，南朝陈的诗人祖孙登的《赋得涉江采芙蓉诗》一诗就要在描写、抒情上显得更细腻一些：“浮照满川涨，芙蓉承落光。人来间花影，衣渡得荷香。桂舟轻不定，菱歌引更长。采采嗟离别，无暇缉为裳”。

　　梁武帝萧衍的《江南弄·采菱曲》则从叙述的视角上就径直变成了第三人称：“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱，歌采菱，心未怡。翳罗袖，望所思。”文人仿民间的棹歌，在内容上的特点便是强化了棹女情郎式的爱情主题，如南朝梁徐勉的《采菱曲》：“相携及嘉月，采菱渡北渚。微风吹棹歌，日暮相容与。采采不能归，望望方延伫。傥逢遗佩人，预以心相许。”

　　棹歌采菱的场景下，隐含着女子的相思怀春之情；而诗中所写女子守株待兔式单相思的娇憨情态，亦能让读者回味良久。徐诗尚称朴素含蓄，梁元帝萧绎的《采莲曲》就大为藻饰、直接：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”

　　与梁元帝的路数相似，有的文人写的与棹歌相关的诗作，辞藻更加华丽，音律也更精饬，但情感表现上失去自然本色，有些过于艳情，如梁代朱超的《采莲曲》（艳色前后发）、陈后主叔宝的《采莲曲》（相催暗中起）等。不论是民歌还是文人仿作，其诗歌中基本上都涉入了水乡风光之美、女性容颜之美、歌声的轻软之美、船行的摇荡之美，描绘出一幅幅优美的画卷。

　　二、诗人世界的棹歌波澜

　　由上述我们可以看出，一些文人受民歌清新活泼的影响，仿作了不少与棹歌相关的诗篇；在文人仿作民间棹歌的道路上，鲍照的《采菱歌七首》走得太远以致实质上即是纯粹的文人之思、文人之作：该组诗的第一首“惊舲驰桂浦，息棹偃椒潭。箫弄澄湘北，菱歌清汉南”，内容上与民间的棹歌还有些许相似之处，形式上就颇显整饬；该组诗整体上更是通过表面上民间“采菱歌”的样式，在深层次上表达了仕宦之中的忧思。

　　文人世界里的棹歌波澜，内容上主要是寄情言志、宫廷唱和、行旅风光。就寄情山水而言，棹船而歌于河湖，悠游适意的环境里，是文人亲近自然、暂时逃避世俗名利之累的良选，齐高帝萧道成称帝前，为避嫌疑而显出娱游嬉戏、无意功名的神态：“斡晴潭而怅泗，枻松洲而悼情……悟樊笼之或累，怅遐心以栖玄”，不论其人，单就诗歌本身而言，确是展现出了亲自然而避世累的面貌。还有一些文人棹歌，重在抒写隐逸的虚静之美，自先秦就产生的“渔父”形象，即是此类的典型代表之一。屈原《渔父》一篇里，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，更是和光同尘、注重自我内心适意的著名宣言。许翙《郭四朝叩船歌四首》里的“鼓楫乘神波，稽首希晨风。未获解脱期，逍遥丘山中”，亦是道家隐者潇洒的风范，透显出无为、虚静之美。

　　受言志传统的影响，棹歌类诗歌也存在刚健壮美的类型，这类诗歌主要是将棹歌作为起兴的媒介或者作为诗歌中基于抒情而存在的基础内容，为言志感慨之类抒发壮美之情的主题服务，如《夏人歌》里，以“江水沛兮，舟楫败兮”起兴，引出“我王废兮，趋归于薄，薄亦大兮”，此歌相传为夏臣所唱，“薄”，《乐府诗集》作“亳”，代指商，诗歌大意为夏衰而商将取而代之，抒发了朝政兴衰、国祚将终的深沉悲慨；又如魏明帝曹叡《棹歌行》当中，开篇即是“王者布大化”，诗歌中写到了“发我许昌宫，列舟于长浦。翌日乘波扬，棹歌悲且凉。

　　太常拂白日，旗帜纷设张。将抗旄与钺，耀威於彼方。伐罪以吊民，清我东南疆”，气势雄壮，吟咏出曹魏欲统一东吴、怀济苍生的心胸抱负。

　　宫廷唱和诗中涉及棹歌的，如闾丘冲的“击棹清歌，鼓枻行酬”（《三月三日应诏诗二首》其二，）、魏收的“棹唱忽逶迤，菱歌时顾慕”（《晦日泛舟应诏诗》）等，诗中所写，风景优美，泛舟奏乐，抒情平和，展现了宫廷酬唱诗歌中典丽和穆的美学意味。相比宫廷唱和所写风光浓厚的人为色彩，行旅风光中展现得更为自然、多彩，如虞骞的《寻沈剡夕至嵊亭诗》：“命楫寻嘉会，信次历山原。扪天上云纠，礜石下雷奔。澄潭写度鸟，空岭应鸣猿。榜歌唱将夕，商子处方昏。”

　　即写到一路所见所闻，略无滞碍，一派自然。又如丘迟的《旦发渔浦潭诗》：“渔潭雾未开，赤亭风已飏。棹歌发中流，鸣鞞响沓障。村童忽相聚，野老时一望。诡怪石异象，崭绝峰殊状。森森荒树齐，析析寒沙涨。藤垂岛易陟，崖倾屿难傍……”

　　所写水潭处风景、人物，娓娓道来，鲜活饱满。文人所写的行旅风光，主要是棹歌情境下的所见所感，着意于展现在棹船而歌的水乡环境下所呈现的自然之丽、行旅之感。

　　三、先唐诗棹歌的艺术表现与后世影响

　　先唐棹歌既有言志的豪情，又有娱游嬉戏、爱情相思、山水隐逸的舒柔，内容丰富、情感真挚。

　　在艺术表现上，亦有不少特色。首先，舟船行于水上会产生空间距离的渐远或渐进并助推了时间的迁移，从而较为明显地形成时空背景变化的张力，这种张力优化了民间棹歌爱情题材上相思相恋的表现方式。长相厮守是热恋男女的美好愿望，但出于生计或其他现实因素，相爱的男女也难免要经受别离的痛苦，而舟船正是交通的工具，是造成别离的直接因素，在《三洲歌》里，即表现了离别时女子的痴情：“送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。风流不暂停，三山隐行舟。愿作比目鱼，随欢千里游。”

　　依逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，《三洲歌》是一组诗，此处引用了前两首。从诗中可以判断，此为女子送相爱的男子行舟远去，当她望着行舟渐隐于山而离愁渐浓，竟突发奇想：愿意变成比目鱼，随着心上人远行。女子相恋中的痴情奇想，正是在舟船远行造成的时空阻隔的条件下形成的。其他如《石城乐》：“布帆百馀幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。”

　　根据该组诗的内容，此首亦当是女子送相爱男子远行，只是没有了《三洲歌》里的浪漫与奇幻，而多了更加现实的离愁，“执手双泪落，何时见欢还”，刚要离开，就发愁何时才能相聚，不由得落下泪来。由此联想到温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蓣洲。”

　　这首温词，像是《石城乐》中女子日后生活场景的预演，我们亦可寻见该类先唐诗对之后文学影响的蛛丝马迹，限于体例、篇幅，不再展开。

　　其次，内部结构层面上，在诗歌的不断发展演变链条上，前代诗歌会为后代诗歌的发展提供借鉴的成分，就先唐棹歌而言，突出的表现在典故的层积与诗歌整体结构的借用上。前者如上述提及篇目《河激歌》里的演唱者赵女名娟的女子，其英勇救父的情节为后代所激赏，遂演变出“赵津歌”、“赵津女”、“津妾”等相类的诗歌典故，如“虽同燕市泣，犹听赵津歌”（庾信《将命使北始渡瓜步江诗》）、“因声赵津女，来听采菱歌”（徐坚《棹歌行》）、“津妾一棹歌，脱父于严刑”（李白《东海有勇妇》）。

　　诗歌整体结构的拟议变化方面，晋代王嘉的《皇娥歌》是这样的，“天清地旷浩茫茫，万象回薄化无方。浛天荡荡望沧沧，乘桴摇漾著日傍。

　　当期何所至穷桑，心知和乐悦未央”，其与先秦的《越人歌》相比，在诗歌本事上较为接近，都是女子爱慕一个与贵公子身份相当的男子；诗句上均为六句，且《越人歌》后两句与《皇娥歌》均为七言；以相异处而论，《皇娥歌》中所叙述之事比《越人歌》要早很多，《皇娥歌》至少经过了文人之手，故而呈现出整齐的七言，在叙述上也比《越人歌》要多了不少修饰。整体结构上，《皇娥歌》当受到《越人歌》的影响。唐代诗歌里，崔颢的《长干曲》与先唐的《长干曲》（逆浪故相邀）、《那呵滩》（我去只如还）相比，可明显察觉到崔诗对前面相关诗歌的继承与发展：形式上都是五言四句的绝句；崔诗的叙述口吻、场景设置乃至诗中情节均与先唐《长干曲》相似或者部分相似，而其男女问答的组诗安排，也正与《那呵滩》的组织形式相同。

　　依棹歌的发展趋势而论，汉武帝刘彻《秋风辞》、魏明帝曹叡《棹歌行》，还带有北方言志的刚健；陆机《棹歌行》、丘迟《旦发渔浦潭诗》已渐有南方风味，徐勉《采菱曲》、梁元帝萧绎《采莲曲》则转入艳曲，越来越偏于南方水乡。唐宋以后，棹歌的南方化倾向更加明显，柔美的审美趣味也更加突出。从精神价值上讲，先唐诗歌中的棹歌主题，初步展现了水乡的审美价值，在水、船、歌声之中，逗漏出水乡的家园气息；文学的发展、士人心态的变化，逐渐使水乡受到越来越多文人的青睐，成为他们亲近自然、远离世累的调整之所，以致出现唐代释德诚的《拨棹歌》、南宋朱熹的《淳熙甲辰中春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈诸同游相与一笑》、清代朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》等一系列棹歌组诗。

　　整体而言，先唐诗中的棹歌是棹歌类诗歌发展的初步阶段，其在民间之诗、文人之诗上均有一定的开拓与发展，并为后世相关诗歌的发展产生了深远的影响，值得我们关注并给予进一步的探讨。

　　参考文献：
　　［1］逯钦立辑校.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京:中华书局，1983.
　　［2］金开诚，董洪利，高路明.屈原集校注［M］.北京:中华书局，1996.
　　［3］丁福林，丛玲玲.鲍照集校注［M］.北京:中华书局，2012.
　　［4］刘学锴.温庭筠全集校注［M］.北京:中华书局，2007.