《文心雕龙·神思》对文学创作艺术思维的探讨

　　刘勰的《文心雕龙》是我国第一部系统阐述文学理论的专著，主要论述文学基本原则，阐述各种文体的渊源和流变，总结了文学创作的理论，而“神思”篇为创作论的首篇，也是创作总论。

　　在《神思》篇中，刘勰开门见山，给“神思”作了一个描述性的界定: “形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。”用形象的比喻说明了“神思”是一种具有突破感觉经验和时空局限的思维活动。季羡林先生说: “我们中国的文艺批评家或一般读者，朗诵一篇文章或者诗词歌赋，从根本出发，用最鲜明的观点去看这个文章的主旨，把文章作品的精华读出来，用自己的独特的思想去解释这篇文章，而不是全篇抄袭借鉴，这样读者读过以后才能感觉文章写的是精彩的而不是枯燥干瘪，而是生动活泼的综合印象。”正是这样形象的解释使得“神思”这个概念生动活泼地了然于读者心中。“文之思”三个字明确地将思维限定在文学艺术领域。在刘勰看来，他所论的“神思”就是“文之思”。“神思”篇正是继魏晋时期陆机的《文赋》之后，对文学创作中艺术思维的再探讨，是对艺术思维的专题论述。

　　一、“思理为妙，神与物游”

　　“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键; 物沿耳目，而辞令管其枢机。”其中涉及“物”“志气”“辞令”三者的关系。王运熙在《魏晋南北朝文学批评史》中将“神与物游”“志气统其关键”“辞令管其枢机”概括为创作活动的三要素: 思想感情、外界事物和文辞。换而言之，就是思想感情是想象活动的动力，想象是沿着思想感情的轨道进行的，而思维活动是通过语言来表现的，故而，创作主体的思想感情和语言表达，直接关系着艺术想象思维的表现，如果感情枯竭、想像闭塞僵化，则“关键将塞，神有遁心”。语言是艺术想象的外在形式，只有恰当的辞令才能准确描摹思维中的想象。故而“神思”所创造的富有深刻意韵的鲜明生动的艺术形象，是情感与语言共同作用的结果。

　　这种才能表现为“能见得到”，黄庭坚所谓“天下清景”“疑端为我辈设”，正是指创作主体能从自然景物及社会生活中发现一般人所见不到的美来，见得到还需写得出。将一种客观的美淋漓尽致地表现出来，使之成为一种他人可感受的美，正是创作主体艺术想象才能的表现。正如丹纳《艺术哲学》中所说: “有艺术才能的人有两个特点: 一是强烈而自发的印象，二是这个印象所占的优势改变一切周围的印象。”故而一个有艺术想象才能的人不仅仅是完美地表现客观，更重要的是用表现出来的主观化的客观再去影响他人。这种审美主体与客体的完美交融也就是“神与物游”的审美境界。
　　
　　二、“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”

　　“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神。”这是刘勰对创作的主体具备丰富的艺术想象能力提出的先决要求，而这一境界也是艺术想象能力培养的最高阶段。“神思”是通过创作主体的构思、思维和想象来实现的，故而创作主体本身就应具备一定的能力。“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”不是空中楼阁，它是在一定的学识才能基础上进行的。“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”这要求创作主体必须通过广泛的阅读积累、大量吸收、储存知识和经验，只有这样，进入艺术想象领域的时候才会思如泉涌。“酌理以富才”，要求主体提高辨别事理的能力。艺术想象虽是感性思维，但它离不开理性思维的指导，这样才能看到事物和生活的底蕴。“研阅以穷照”，指创作主体需要体察经历的点点滴滴，再综合自身情况和生活观点做出评价。“驯致以怿辞”，按照文思的要求运用语言，锤炼语言。“积学”“酌理”“研阅”“怿辞”是创作主体思维能力和素质培养的必要阶段。

　　在创作思维能力和素质形成之后，艺术想象的准备就进入了思维心境的锤炼，这便是“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。神思作为创作主体在实际创作中的一种思维活动，它与创作主体的心理活动有着密不可分的关系，而“虚静”正是“陶钧文思”的最佳心理状态，刘勰所提倡的“虚静”是受了老庄玄学虚静说的影响，但他的虚静是按照文学的实际加以改造的。“疏沦五藏，澡雪精神”出自《庄子·知北游》。在《神思》中，刘勰把它作为“虚静”的解释，而在这里它始终与“神思”相关。“虚静”是对“神思”的要求，它是针对创作主体的“神”或“心”的。因此“疏沦”“澡雪”的对象也便是“神”或“心”，故而它的真正意思就是疏导洗涤心神使它通畅不杂，培养酝酿文思的一个重要条件就是让“心神”达到“虚静”的状态，这也是对创作主体内在精神心性的规范和要求，只有当创作主体处于“虚静”状态时，才能进入“神思”的最佳状态。而刘勰的“虚静”也是和创作的实际相联系的，与“虚静”相联系的便是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。“神思”的“虚静”与老庄的排斥知识学历等人为因素的虚静不同，“神思”的虚静是服务于神思的一种心灵状态，是需要创作主体进行锤炼的。

　　三、神思与艺术想象论

　　郭绍虞主编的《中国历代文论选》认为“神思”当是一篇完整的艺术想象论，这说明“神思”与艺术想象有着很深的关系。首先，“神思”强调“神与物游”，而“神”与“物”的交接点便是人的情感体验，情感体验就是艺术想象赖以生存的基础。作者只有对自己描写和表达的感情有深切的体验，才能写出打动人心的作品来。而这种艺术想象的能力不仅是对创作主体的要求，同时也是对读者的要求，也只有通过“神与物游”才能通过作品和作者产生共鸣。具有艺术的虚构性的“象”，这便是艺术想象的结晶“意象”。在中国文学史上，刘勰首次明确地使用“意象”这一概念，沿着陆机的“意不称物，文不逮意”的思路，刘勰提出了“意象”并分析了审美意象的创造生成过程，主体的艺术想象力突破时间空间的限定，突破个人经验的局限，使心与物、景、情达到和谐的交融，物象激发情感，情感引发想象，想象又转化为物象，在这样的主客观交融的过程中产生了既具有浓郁主观色彩又能充分体现客观特征的审美意象，这个审美意象是具有一定的艺术虚构性的，包含客观的形象和主观的情感、思想、意念等诸多内容，具有独特魅力。

　　刘勰的“神思”就是中国文学创作的艺术想象论，它侧重于审美主体的主观体验，而艺术想象自身就具有着强烈的主体意识，它关注了人的情感体验，又通过意象的生成体现了艺术想象的虚构性特征。

　　刘勰提出的“神思”“意象”等范畴对以后的文学创作和研究都产生了深远的影响，这使得刘勰的艺术想象论在中国古代文论中独具魅力。

　　［参考文献］
　　
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