《文心雕龙·风骨》的语义内涵解读

　　“风骨”是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴，刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇最早从文学批评的角度对“风骨”做了阐释。历来对《文心雕龙·风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是，又有研究者对不同的解释进行分类评述，形成解释的解释。本文立足元典，首先从语义上解读《风骨》，试图接近风骨的本初意义；其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵；最后探讨“风骨”之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。

　　一、《风骨》的多种解读

　　《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目，然由于其涵义的丰富性与模糊性，研究者对之解释歧异甚多。各种不同的解读有意义交叉之处，亦有一定的理解差异。他们或从“风”与“骨”各自的含义出发进行阐述，或从整体上论述“风骨”，这里形成一个巨大的阐释场域。

　　第一类解释将“风”“骨”分属不同的意义，将“风”解释为“文意”、“内容”，将“骨”解释为“文辞”、“用辞”。黄侃先生在《文心雕龙札记》中说：“风即文意，骨即文辞。”① 他认为“风”是属于文意范畴的事，“骨”是属于文辞范畴的事，他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。周振甫先生持类似观点，认为“风”是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关；“骨”是对构辞的要求，用辞极精练才有骨。

　　另有几家认为“风”为“情志”，“骨”为“事义”。廖仲安、刘国盈等先生持“情志事义”说，他们认为“风”就是“情志”，“骨”是“事义”，前者“是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。后者“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。”③刘永济先生将“风—情”、“骨—事”相互关联，认为“风”是“文之情思”，“骨”是“喻文之事义”；前者发于作者之心，运事义以成篇章；后者建立篇章而表情思。④ 罗宗强先生也指出，“风”为“感情之力”，“骨”为“事义之力”，“感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。事义之力，借其结构谨严之文辞，借其逻辑力量动人。风骨合而论之，乃是提倡一种内在力量的美。”⑤宗白华先生从美学的角度来阐释“风骨”，强调其艺术性；从根本上，他认为“骨”与文辞相关，“风”与情感相关。宗白华指出，“骨”是和词有关联的，它是一个词藻（铺辞）的问题。“‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。……‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想———表现为‘骨’，又重视情感———表现为‘风’。一篇有风有骨的文章就是好文章。”⑥他将“风”与“骨”类比于歌唱艺术中所讲究的“咬字引腔”。咬字即“骨”，即结字端直，引腔即“风”，即意气骏爽，动人情感。

　　第二类则从整体上把握“风骨”，认为“风骨”是一种美学风格。罗根泽先生从用字用辞的角度解释道：“风骨为文字以内的风格。”⑦王运熙先生说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”⑧詹锳先生说：“‘风骨’是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。”⑨他认为刘勰讲风骨，不是专从“用笔”的形式方面下功夫，而是要“严此骨鲠”、“结言端直”，这还得从内容方面下手，从而达到风格上的刚健。郭绍虞先生提出：“风谓风采，骨谓骨相，一虚一实，组合成词；‘风骨’是思想性和艺术性的统一体。”�灛伂娝�们将“风”与“骨”合于一处，以作品全局的眼光来解释“风骨”，倾向于将之解释为一种整体的风格特征。

　　以上每种观点都有自身的合理性，各观点之间却又难以形成普遍共识。综合以上多种解释，我们仿佛陷入了一个阐释的泥淖之中，挣扎着却难以挣脱。《风骨》篇在《文心雕龙》的整个体制中被归入创作论的范畴，是一篇以理论探讨为主的文章；而诸家的解释多从严格的语义角度欲给之一种确切的义界，导致众说纷纭、各执一词的局面。人们似乎已经习惯对古代的作品和文论加以严密的字义考证，进而给予确定的意思；然而许多作品，特别是理论性的着作由于其丰富的意义，已经无法被拘囿于固定的字义中，它们必须要有一个可想象的阐释空间。于是，我们一方面需要回到《文心雕龙·风骨》篇，从本原上踏实地理解“风骨”；另一方面更需要一种宽泛的视野，摒弃僵化的字义限定，从而拓展理解的深度与广度。

　　二、“风”、“骨”的语义还原

　　《风骨》开篇道：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明了刘勰所说“风”的概念首先源自《毛诗序》的“诗之六义”说。诗大序曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”“故诗有六义焉。一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”瑏瑡�灦源耍�钱钟书先生也有所阐述：“言其作用，‘风’者，风谏也，风教也。言其本源，‘风’者，土风也，风谣也，今语所谓地方民歌也。言其体制，风咏也，风诵也，系乎喉舌唇吻，今语所谓口头歌唱文学也……‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括。”瑏瑢��“风”不是一个简单的意思，它本身构成丰富的语义场。

　　那么，在《文心雕龙·风骨》中，“风”具体体现为何义？兹认为“风”含有两层意思：

　　首先，“风”关乎情感。“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”这两处明显地将“风”归于“情”的维度。清代黄侃《文心雕龙札记》讲“风缘情显，辞缘骨立”、“辞精则文骨成，情显则文风生也”瑏�炈鼋�人王运熙《文心雕龙探索》讲“风是作者情志意气的表现。”“风就是作者思想、感情、气质等表现在文章中的风貌。”瑏瑶�炈�们都从情感这一角度出发来解释“风”。刘勰认为有“风”的作品应该情显风深，做到情感饱满，有明朗的风貌。“风”与“情”是互文的：表达情感从“风”开始；而深入“风”的意味，情感的表达才更为清晰，“风”具有以情动人、移人情志的作用。

　　可见，“风”有“情感”的意思，而又不限于“情”。

　　其次，“风”关乎气。“意气骏爽，则文风清焉。”“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”，这里都将“气”和“风”对应述说。继而，刘勰集中论述气，“故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”魏文帝曹丕最先从文学创作角度论述气，而刘勰在此大篇幅引用，强化了“风”与“气”的关联。《风骨》在《文心雕龙》全书中被归入下篇创作论，处在《神思》和《体性》之后，位列创作论第三篇。刘勰论述多有连贯的思路，关于“风”和“气”的关联，我们可以在《体性》篇中得到旁证。《体性》对作家个性与作品风貌进行了论述，提到了才、气、学、习在文学创作中的重要性，其言曰：“故辞理庸儁，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。”这里，同样将“风”与“气”相结合，文章的风力刚柔源自气的清浊之分。风指的是文气，是一种生气灌注、气势夺人的状态，是作者生命力和精神面貌的展示。清代黄叔琳、纪昀等人也持这种观点，他们认为“风骨”与“气”有紧密关联，或者就是“气”。黄叔琳在批注《风骨》时指出：“气即风骨之本”。纪晓岚则说：“气即风骨，更无本末。”

　　《风骨》以“风”为名，而在文中多言“气”，是因为“风”与“气”本就是两个意义关联交融的命题，以气论文是中国古代文艺批评的传统。《广雅·释言》谓：“风，气也”。《庄子·齐物论》谓：“大块噫气，其名为风”。《诗·大序》谓：“风以动之”。《吕氏春秋·审时》注谓：“风，运气也”。

　　“风”是古人用来说明气所具有的运化不息的特征。范文澜在《文心雕龙注》中解释道：“盖气指其未动，风指其已动。”�灛伂彿缧槎�气实，未动指气，已动指风。中国古代文化中，气是万物的本原，老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”气构成宇宙万物的基质，同时又决定人之体质、人之性格。王充《论衡·率性篇》曰：“禀气有厚泊，故性有善恶也……是故酒之泊厚，同一曲糵；人之善恶，共一元气，气有少多，故性有贤愚。”瑏瑦�炄酥�禀气不同，在善恶贤愚、性情作风上体现出差异，并且在文章写作中表现出来。魏晋时期是一个注重人物品藻的时代，往往将作家的情性禀赋与文章的风格特色联系起来论说。《文心雕龙·体性》就是典型地将人物的品藻运用于文章的品评。

　　随后的《风骨》篇进入文章层面，以“风”命名，用“气”来解释“风”。“风”与“气”是同根的，可以说，气是本原层面，而风是应用层面。

　　刘勰将“风”与“骨”分开论述，而“骨”又是何义？兹认为“骨”与文辞相关，是一种驾驭语言文字的能力，关乎作者的才气。“骨”在文中的语义较为统一，“结言端直，则文骨成焉”、“练于骨者，析辞必精”、“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”，这几处都可见“骨”与“文辞”有必定的关联。黄侃《文心雕龙札记》说：“风即文意，骨即文辞”瑏瑧�灒�此说不是很精准。黄侃将“风骨”落实为“意”与“辞”这种确定明晰的意义，这与清代重考据、求实证的学术风气有关。其实，“骨”与文辞相关，而又不等同于文辞，它是一种建构有力度的语言的能力，是作家才气在文章中的体现。

　　《文心雕龙》中有多处将“骨”与“辞”对应论说，如“骨掣靡密，辞贯圆通”（《封禅》），“腴辞弗剪，颇累文骨”（《议对》）等，这均可以作为“骨”与“文辞”相关的旁证。“骨”是对文辞的一种较高要求，并非有文辞便有骨，骨是在文辞方面彰显一种内在的力量。

　　《风骨》篇分而论述“风”与“骨”之外，也将“风骨”合于一处加以描述。“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”风骨合而论之，是表述作者进入创作状态的意识，使用刚健有力的文辞，从而使得文章具有一种美的力量与气概。

　　刘勰说“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”一方面这是用风骨来驾驭文采，即用作家的“气”和“才”来调动文采；另一方面，风骨也需要文采得以彰显；两者相得益彰，从而创作出文章之豪杰。这几处是在文字上将“风骨”合于一处；而文章的最后一段则在潜在意义上将“风骨”作为一个整体加以述说，探讨如何建立“风骨”。

　　“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”强调了对经典、子史的重视。对应文章开篇“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”刘勰所说“风”的概念首先源自“六义之风”，他为风骨之“风”找到了渊源。《诗大序》疏：“风，言圣贤治道之遗化。”瑏�灛挿缇哂薪袒�之意义，并尊重圣贤之道。《文心雕龙》卷一总纲《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》五篇确立了全书的基调，即崇古载道、尊崇往古、依托圣贤。南北朝齐梁时期文章绮靡浮艳、穿凿补缀、流宕忘返，沉迷于形式的玩味与偏执，而疏远了对圣贤书辞的继承。刘勰在《文心雕龙》中多次批评了这样的风气，《定势》篇曰：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”瑏莹�灐缎蛑尽菲�曰：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”瑐�灛娏踣亩运纹肓菏逼诘那崇参姆缬醒侠鞯呐�评，提倡原道、征圣和宗经。在《风骨》的开篇和结尾两处均表达了作者对经典的重视与传承，前后形成呼应。他提出，有“风骨”的文章要依照经书的规范来创作，并吸取诸子百家和史传的方法；若徒然生造奇言怪语或盲目追求新作，则是“危败亦多”、“纰缪成经”。也就是说，“风骨”除了包括“风”和“骨”各自的意义之外，它还有尊重圣贤经典之义，即它不是抛开经典或超越旧的规范，不是跟随浮华侈靡的风气；而是要尊重经典，明白文章体制，通晓文辞演变，确立起一个正规的法式。

　　三、意会之美：风骨的包容性

　　以上我们从《风骨》的原文出发，对照《文心雕龙》的其他篇目以及各家的注解，对“风”、“骨”和“风骨”做了语义的还原，在尽量靠近刘勰本意的基础上试图还它一个宽泛的所指。“要给彦和的风骨论作一番义界明确的解释，是十分困难的，不惟今日做不到，恐今后亦难有满意之结果。”瑐�灛嬄拮谇肯壬�如是说。由于风、骨或风骨并不是一个科学化的定义和概念，若强权地施加一种严格的解说，反而使得其义减半。为了更深地体会“风骨”之意，我们还需要结合微观的具体文学作品以及宏观的中国文化传统去体会和感悟之。

　　刘勰对“风”、“骨”进行界说的时候，提到了两部作品———司马相如的《大人赋》和潘勖的《策魏公九锡文》。“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”刘勰认为《大人赋》是有“风”的作品典范。汉武帝好神仙之道，司马相如呈上《大人赋》欲对汉武帝进行劝谏，旨在说明游仙是不可能的；结果恰恰相反，据《史记·司马相如传》载：“相如既奏《大人》之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。”《大人赋》是一篇模仿骚体的作品，深得屈原《远游》篇之气韵与遣辞，其气纵横缥缈，其辞諔诡奇幻。《风骨》篇中刘勰不提司马相如《子虚赋》、《上林赋》等代表作，唯独标举其《大人赋》，可见刘勰不是从代表性和实用性的角度来论证“风”，而是就文章的风貌特征来谈的。《大人赋》靡丽多夸，在讽谏方面无所作为，可以说是“文丽用寡”，正如刘熙载《艺概》所言：“司马长卿文，虽乏实用，然举止矜贵。”瑐�灛尩�是，这篇赋作的风貌灵动奇变，造语奇特；撇入窅冥，不似从人间来。刘勰标举《上林赋》，在他看来，“风”可以无关实用，而应该是充盈情感和文气的神化之作。《风骨》开篇即把“风”的涵义源头上溯到《毛诗》，意谓教化生民之源，主张继承自《诗经》以来的怨谏、讽刺传统。

　　即孟子所谓“君子之德，风也；小人之德，草也。草尚之风必偃。”瑐琐�灐Ｈ淮�“君子之风”也只有内化为诗人的个人生命经验（情志、意绪）时，它才有可能诉诸文辞之“骨”而成作品。于是，一方面作为“君子之风”的“风”与作为“诗人之风”的“风”在《风骨》篇关联起来，另一方面两者又是有区别的。“君子之风”源于孔子和孟子的论述，养其浩然之气，积其凌云之志；“诗人之风”最初与《诗经》有关，主张诗无邪、中正平和之风，后也指诗人的文品文风。刘勰的风骨论包含着一种儒家的人格理想，强调作家刚健正直的主体人格精神。“君子之风”是“诗人之风”的一种理想趋向，“诗人之风”是“君子之风”一种践行。

　　刘勰将东汉作家潘勖的《策魏公九锡文》作为有“骨”的典范。此文是潘勖为汉献帝写的封赐曹操的符命，文中历数曹操平定董卓、袁术、袁绍等各路诸侯叛乱的功绩，抚和戎狄、护卫皇室、平定天下的功劳，并进爵封国，赐以九锡。上文提到，“骨”与文辞相关，是一种驾驭语言文字的能力。范文澜《文心雕龙注》说：“辞之与骨，则辞实而骨虚。辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”�灛傃�也就是说，文辞有繁缛贫弱和精约遒劲之分，只有刚劲有力的文辞方能称为“骨”。《策魏公九锡文》为册封之文，此文内容皆谀颂权臣魏公功德之词；但在用辞上模仿《尚书》典诰之体，其文典雅逸群，其辞精约遒劲、刚强有力。刘勰以此文作为“骨峻”的正面例子，可见他不是从思想性的角度来界定“骨”，而主要是从文辞的角度来论述“骨”。精炼、劲健的文辞才能到达“骨”的要求，“骨峻”的文章要做到析辞精而练于骨，即用词精准、力透纸背。

　　《说文解字》对风和骨的解释是：“风，东方曰明庶风，东南曰清明风，南方曰景风，西南曰凉风，西方曰闾阖风，西北曰不周风，北方曰广莫风，东北曰融风。风动虫生，故虫八日而化。从虫凡声。凡风之属皆从风。”�灛偓�“骨，肉之核也。”�灛偓愒谡饫铮�风主要指自然界之风，骨指人体骨骼。这种表述某种物质存在的词在文化演变中逐渐具有了艺术意义，一方面是由于语言本身的发展，另一方面也源自中国天人合一的文化观念。天、地、人三者是息息相关、血脉相通的，有某种内在的灵气关联着三者的活动。风、骨从作为天地之中物质的能指逐步演化为人格乃至文章的能指，正是天、地、人三者相互浸润的结果。中国文化语境中语词的广阔的意义关联和移植，使得“风骨”等概念具有模糊的所指和广泛的内涵。

　　魏晋时期的文学风气是“得意忘言”的，人们长于谈玄，松柏云下，葛巾道袍，桑麻闲话，樽酒消忧。最平常的事物或许都带上了睿智的机锋。言象为意之代表，而非意本身，故不能以言象为意。然言象虽非意本身，尽意莫若言象，故言象不可废。比如，“风骨”的内蕴，有“意”之玄妙，此等妙处难以言说，故仍需用实在的“风”与“骨”来表达。而得“意”须忘言忘象，以求弦外之音、言外之象。因此，欲得“风骨”之“意”，又须忘“风”（自然界之风）与“骨”（骨头之骨）之具体的象。

　　“风骨”不是一个科学的定义，也不是一个固定的能指，我们对于“风骨”的理解需要意会和体认。

　　后人常赞誉“建安风骨”、“魏晋风骨”，这里的“风骨”与刘勰《文心雕龙·风骨》有渊源，而又不限于此。刘勰在《风骨》篇中引用曹丕“文以气为主”的论说，并提到了孔融、徐干、刘桢三人，认为他们的作品都重文气。孔融气盛于为笔，其《荐祢衡表》体气高妙，《文心雕龙·章表》称“文举之荐祢衡，气扬采飞”。徐干的赋作颇受认可，曹丕认为其《玄猿赋》、《漏卮赋》、《橘赋》、《圆扇赋》，即使是张衡、蔡邕也不能逾越。刘熙载评之：“余谓干之文，非但其理不驳，其气亦雍容静穆，非有养不能至焉。”瑐瑧�灹蹊逡嗍且晃挥懈鲂缘氖�人，《赠徐干》等五言诗以及《鲁都赋》、《遂志赋》、《瓜赋》、《大署赋》、《清虑赋》等赋作乃具超俗之风、凌霜之骨。此三人作为“建安七子”的成员，其文气度雍容。风骨之“风”关乎“气”，刘勰从“气”的角度标举了三人，潜藏着一层意思，此三人的作品是有风骨的。“风骨”从实处说，需要对文章进行练神练气、练字练句；从虚处说，则是一种风神、气韵，有其韵外之致。我们唯有给之一种包容的意义，才能使得“风骨”从《文心雕龙·风骨》

　　篇中走出来，并成为中国文化传统中的一个突出的评判话语。

　　新文化运动之后，中国文化发生了巨大的转折和断裂。我们的言说和写作方式产生了扭转，古典的语言家园已成往事。当我们用现代的言语来重塑古人的心思，似乎显得捉襟见肘。

　　如果再用西式的逻辑化的辩证程序来论证某个概念，则是背道而驰。“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”瑐瑨�灹踣牡摹段男牡窳�》在中国古代文论中虽是一个意外的收获，全书贯穿着宏大的理论体系；但是在具体的篇章论述中，刘勰也有意无意地进行着点悟式的批评。这种点悟式的批评有着较为广阔的理解空间，较难掌握其确切的义界。近代对《风骨》篇的解读非常之多，它似乎是一个被说滥了的命题。然而众多文章对之进行了肢解式的科学化阐释，往往阻隔了其丰富的交叉意义，忽略了朦胧的意会之美。其实，朦胧的意会并不妨碍明澈的识见，反而能克服时空疏离所带来的隔膜。因此，我们需要给“风骨”的理解一个空间，给意会一个合法的地位。如今的论文对《风骨》篇动辄进行洋洋洒洒上万字的论述，言繁意简，不及刘勰《风骨》篇寥寥几百字来得意味深长，这是文化的变迁与无奈。事实上，语言在某种程度上支配着、主宰着甚至劳役着我们的识见与行为；而某种公认的解释可能成为一种权力的指标掌控着人们的思路。当我们从古代汉语进入到现代汉语之中，或许我们已经失落了某种切近的同情与理解。若再用现代逻辑和现代话语来给“风骨”一副固定的解读，实则是对想象的禁锢。对古代文化采取开放、包容的意会也是一种思维的解放与理解的复归。

　　四、延伸的语义：作为一个艺术范畴

　　“风”与“骨”聚合为“风骨”这一诗学概念，衍生出相关的聚合效应。一方面“风骨”自身有着激发和牵涉次生范畴的能力，以它为中心，延伸出相关的一系列次生范畴，比如“骨气”、“骨势”、“骨格”、“奇骨”等；另一方面，“风骨”范畴与其他相关范畴环环相扣，比如“意气”、“气力”、“刚气”与“风骨”联系起来，表示一种清逸豪壮之气；“格调”、“体制”、“格致”与“风骨”联系起来，相互形成内在的因果关系。因此，“风”与“骨”联结而成的“风骨”具有有效的意义，在它周围，有着“骨气”、“骨力”、“风力”等意义相似的范畴，同时又有“神韵”、“神骨”等新的范畴。“风骨”的语义有包容性，故有了文化的生长性，它用于人物品藻、书法评论、绘画评论以及文学评论，发展成为一个艺术范畴。总体上，“风骨”作为一个艺术范畴，不仅贯穿整个古代文论发展的始终，而且在书法、绘画、音乐和建筑中被历代批判家所沿用。“风骨”不是狭义的指向，而形成一个艺术的场域。我们可以从“情”、“气”、“风”以及“文辞”、“文采”角度延伸出风骨的广阔意义，而这种意义又反证了《文心雕龙·风骨》有其包容性，并非确定又死板的概念所指。

　　有的学者认为文学批评中的“风骨”源自魏晋时期的人物品评。毋宁说，两者是相互影响的。在六朝人物品评中，“风骨”是一个常用的概念。例如《宋书·孔觊传》中说：“少骨梗有风力，以是非为己任。”《宋书·武帝纪》说高祖刘裕“身长七尺六寸，风骨奇特，家贫有大志，不事廉隅”，下引桓玄语，“昨见刘裕风骨不恒，盖人杰也。”《北史·梁彦光传》称梁氏“少歧嶷，有至性，其父每谓所亲曰：‘此儿有风骨，当兴吾宗’。”这里所说的风骨是人品风度的体现，它与中国的文化传统、知识分子的道德情操联系在一起。《世说新语·赏誉》说：“王右军目陈玄伯，垒块有正骨”，又其注中引《晋安帝纪》说：“羲之风骨清举也。”又说：“王戎云太尉神资高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”瑐�炗ā妒浪�·容止》载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。”�灛儸娪衷兀�“骠骑王武子是卫阶之舅，儁爽有风姿，见玠，辄叹曰：珠玉在侧，觉我形秽。”（注引《卫玠别传》载王济［即王武子］语曰；“吾与外生共坐，若明珠之在侧，朗然来照人。”）�灛儸嬚饫镉�“爽朗清举”、“闲畅”、“携爽”等词语来赞誉人的风神容貌，也可见当时人们对人的风度仪容、智慧才能的重视。人物品藻成为社会时尚以及士人的生活方式，这种风气必定浸染着其他审美领域。

　　齐谢赫在《古画品录序》中认为画有六法。“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋采是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”瑑瑢�炂�韵指“风”，骨法即指“骨”。“风仪”、“风神”、“风姿”与“隽骨”、“奇骨”、“骨趣”在画论中出现，风骨论在绘画美学中逐步发展起来。书法艺术中也逐步确立起“风骨”的范畴，据说魏时着名书法家钟繇已作《笔骨论》，至今不传，未见其文。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”瑑�炈龊材�规度之中，骨法、骨体受到重视，它们与风神超迈、骨体遒劲的人物品鉴之风是相沟通的。

　　刘勰从文学的角度提出“风骨”，“风骨”是一个意义的生长点，逐渐成为一个诗学范畴。《文心雕龙·明诗》论建安诗歌特色时说“并怜风月，狎池苑，述思荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”瑑�炑�李白作诗曰：“蓬莱文章建安骨”。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇》文中说：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”刘师培《论文杂记》说：“魏代之体，则又以声色相矜，以藻绘相饰。”瑑�灛徑ò彩逼诘奈难�收束汉音而振发魏响，慷慨苍凉、文采缤纷，形成一种特殊的风貌，被称作建安风骨。曹操散发出“对酒当歌，人生几何”的豪迈雄壮，曹丕表露着“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的绮靡缘情，曹植则带着一些难以言说的苦楚与欲罢不能的唯美。又有孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢等人的梗概多气、志深笔长。建安时期的文学重视辞藻、声韵和文采，也就是重“骨”；同时它又保持着情感质朴、文气刚健的特色，“风”力遒劲。刘勰《风骨》篇隐含着对建安风骨的理性概括，而理性中不乏兴寄感怀与针砭时弊。刘勰所谓“风骨”无关意识形态和价值评判，关乎文章的艺术风貌。于是它成为一种纯粹的文学评判，一方面归纳着之前的文学创作，另一方面又启迪着后继的文学及其诗论，使风调高雅、格力遒壮的美妙成为一种诗学追求。

　　“风骨”与建安的时期、作家、作品结合起来形成一种“建安风骨”的社会风貌，又经历了“人物风骨论”、“文学风骨论”的发展历程。“风骨”一词绵延至今，其义又生变异，比如意谓端直的言辞和骏爽的意气统一结合为诗文的特征，又意指人品性格、刚正的气概、文学作品刚健遒劲的格调以及诗文书画的风格等。在现代学术的视野中，“风骨”往往指书法、绘画或文章的风格有力量，或者指人的一种风度、气度和精神境界。现代“风骨”一词的内涵，逐渐超出了刘勰最初对“风骨”的阐述，超出了黄侃、王运熙等先生对风骨所界定的“诗人情思＋蕴结文辞”的意义，甚至掩盖了其最初的意义。而这正是“风骨”意义的包容性和生长性所致，“风骨”作为一个艺术范畴，其本身的影响力也已不再拘囿于艺术的场域之中，它不仅影响着文学创作、艺术创作，而且象征着一种君子品格为人心之所向往。