中国山水画的皴法美研究

　　山水画毕业论文（高校优秀范文8篇）之第六篇

　　摘要：“美不自美，因人而彰”。皴法美不是天生自在的，美离不开观赏者，任何观赏都带有创造性。山石的皴法种类繁多，是自然天成的，但人创造出的只是皴法。每一种皴法的出现，都以自然中真山石作为依据，皴法不仅仅是描摹自然物象的一种手法，更是画家传达内在审美意象的媒介，审美内涵非常丰富。中国山水画皴法的真正价值就在于它表现方式的独一无二。在笔墨表现上，皴法的排列、湿燥、虚实、浓淡要运用适宜，才能产生美感，给人形式上的视觉冲击。笔墨的交叠、皴与轮廓的浑然天成、皴与染的结合，都不同程度反映了画家的内在思想情感和主观审美意象。深入探索山水画的皴法美对中国古代优秀作品的继承和当今中国画的创新发展有着重要的现实意义。

　　关键词：中国山水画,皴法,皴法美,意境美

　　表现自然美的山水画一直是以山、石作为主体物象进行观察和描绘的。这一画科的命名也将“山”放在首位，山水画的取材若离开了山川岗阜、奇石巧岩，便不成其为山水画。正如贺天健先生所讲：“中国画艺传统的山水画，是以山石皴斮美和皴法美为主要‘艺能’，去除这个表现，便不是山水画，而是一种风景画……然而一有山石，就必须兼有山石皴斮美和皴法美。”[1]168

　　“皴法”是山水画中极富表现力的形式构成要素，既有鲜明的特征，又有抽象符号之属性；既是真实存在的物象，又合乎形式法则规律；既是视觉中的自然形态，又是主体心象结构的反映。其中，具有异常丰富的审美内涵，给人以诸多感觉经验的启示，其审美特征、审美法则贯穿其中。从事山水画的创作者、研究学者应对山水画皴法的诸多美学问题进行思考和梳理。

　　纵观中国历史上的山水画大家都有其独特的风格面目：五代到宋元明清诸家，至近现代的黄宾虹、傅抱石、陈少梅、孙天牧等。这些画家都是兼收并览、广益博考，之后自成一家。皴法是画家审美表达的重要标志，画家对山石皴法的创作体会为后辈画家留下了宝贵的艺术经验，因此有必要研究山水皴法、深入理解皴法的美学表达，才能够精准把握艺术语言，发挥中国画艺术表现的无限可能。

　　一、山水皴法的产生、演变与发展

　　按照“六书”的解释，“皴”为“形声”字，“皮细起也，从皮夋声。”[2]61皴，原是形容皮肤表面的干裂状态，后用“皴”字形容山水画中石头及树木表面的纹理与褶皱。皴法是表现山石﹑树皮纹理的一种方法或手段。

　　山石质地结构因地理环境的差异而不同，画家在长期艺术实践中“外师造化、中得心源”，创造出了各种笔触表现不同的山石、树木的结构与纹理（肌理）。但在早期的山水画中是没有这种笔触的。

　　由于魏晋时期玄学的兴起，使画家心性变得更加自由，贴近自然，从而影响了中国山水画创作的发展，山水画由早期作为人物画的背景转向独立的山水画科目提供了条件。随着山水画的逐渐成熟与发展，单是勾勒填色的方法已不能充分表现山石树木的纹理、结构、阴阳向背等凹凸感，于是皴擦的笔法应运而生。

　　从早期山水画的“空勾无皴”到五代和两宋皴法相对完备的高峰期，是一个相当漫长的演变过程。期间发展出很多皴法，例如荆浩的钉头皴，董源的披麻皴，范宽的雨点皴，郭熙的鬼面皴，李唐的斧劈皴、马牙皴，马远和夏圭的大斧劈皴等。到了元代又出现王蒙的解索皴、牛毛皴，倪瓒的折带皴等。之后明清两代都有不同程度的发展和创造。近代山水画家傅抱石在传统“乱柴皴”“乱云皴”的基础上融合了自己的笔法创造出“抱石皴”，以及陈少梅、孙天牧先生“北骨南风”的独特面貌等。

　　皴法的出现标志着中国山水画真正走向成熟。锤炼和升华山水画皴法的表现性，是探求山水画审美真谛的必由之路。

　　二、皴法表现的技法美

　　“皴法美”的第一次提出是在贺天健先生的《学画山水过程自述》一书中。他认为中国山水画中皴法美的来源，是自然山石皴斮美的艺术加工，皴斮美是真实的客观存在。由此可见，要研究山石的皴法，首先要深入大自然中寻找，创造者必是真理的搜寻者。

　　黄宾虹有山水画“得之于壮游”之说。“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣”。黄宾虹先生外出游览写生，足迹遍布黄山、九华、南京、镇江、江苏、杭州、太湖，以及两广、四川诸省等。每到一处都会勾画速写，他以实际行动来告诉画家们要向真山水学习。可以说天下的名山胜境都是画家眼中活的画稿，它们的形状、质地等各具地域特色，更有奇岩巧石、耸崖危峰、天坑地缝等各样的奇景。天下美景就像一个大宝藏，奇绝神秀，欲夺其造化，则必须饱游饫看，历历罗列于胸中。之后才能以笔墨之自然写天地之自然。

　　清朝书画家笪重光所着《画荃》有记：“从来笔墨之探奇，必系真山水之写照。”正是出于对自然界的观察，才产生了不同的皴法。今天的山水画创作，如果想突破古人的藩篱更进一层，那么像郭熙那样饱游饫看，像黄宾虹先生那样“行万里路”，师自然，师造化，如此才可能认识山水的真面目。

　　在画自然景物时，如果看到什么就画什么，就和照相一样，虽真实但缺乏艺术性和主观加工的色彩。这就需要兼有笔法墨法的皴法美，经过这样的艺术加工，才具有艺术美。中国山水画皴法的真正价值就在于它表现方式的独一无二，在笔墨表现上，皴法的排列、湿燥、虚实、浓淡要运用适宜，才能产生美感，给人形式上的视觉冲击。比如笔墨的交叠、皴与轮廓是否浑然一体，皴与染的结合，在不同程度体现出皴法的意境和美感。

　　1. 笔墨交叠，同形而异色

　　皴法笔触中普遍存在一种重复的共性特征。重复是美的基本要素之一。有一个基本的单元形作为基础，进行有规律的重复排列叠加。过程中可做方向、位置变化，具有很强的形式美感。

　　歌德说：“重复就是力量。”重复出现能产生很强烈的感染力，使主题加以强化。皴法中用重复的笔触去塑造山石的体积和质感，一笔一笔皴下去，追求统一中的丰富和微妙。每一单元的笔触形状相似，而大小与墨色上有所变动，是单纯里面的丰富、单纯里面的微妙、单纯里面的复杂。重复叠加下来气势壮观，墨色时浓时淡，可谓同形而异色，笔触虚实相生，变化莫测，极其丰富，乱而有序，看似一团乱麻，实则有理有法。皴笔的重复是有规律性的构成形式，画面感很强，给观赏者带来细腻的视觉美感。

　　2. 自然天成的肌理感

　　清代沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“依石纹理而为之，谓之皴。”[3]885由此可知，皴法的笔触可以把山石的肌理美直观地表现出来，按照一定规律组合起来，就具有了审美意义。米芾、米友仁父子以横点子的排比、叠错之法皴山石，达成“点滴笔墨草草成”的朦胧迹象之美。“石如飞白木如籀”，赵孟頫以‘飞白’之笔法作石，表现石头的肌理。李唐、马远之“大斧劈皴”，行笔硬直粗阔，呈条缕状笔触肌理，有刚健雄奇之美等。山石的皴法种类繁多，但人创造出的只是皴法。山石是自然天成的，每一种皴法的出现，都以自然中真山石作为依据，并非率意杜撰，皴法在表现真山石中，切不可失去真山石的肌理美、天然去雕饰的自然美。

　　“写石欲超脱画派，要游览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。”[4]962-963肌理是一种非规律的构成形式，自然天成，方得妙处。

　　3. 皴与轮廓，浑然一体

　　清代画家郑绩在《梦幻居画学简明》中云：“皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。”[4]950因此，皴笔不可与轮廓相左，轮廓不处理好，皴法将无处付之，或先廓后皴，或先皴后廓，亦或是边廓边皴，无论用哪种皴法，必先胸有成竹，然后落笔。皴法根据轮廓的起伏，笔触叠错交搭有秩，阴阳向背，适具体情况而变化。皴法与轮廓的关系如此紧密，水墨交融一体，生动自然，且无呆板刻意之感，彰显浑然天成之美。

　　4. 皴与染的结合，拖泥带水

　　拖泥带水皴是劈皴的一个重要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。方法是浓墨湿笔迅疾皴拂挥洒，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用干净的水笔再接再扫，勾皴结合，一次完成。在这一过程中，水与墨相互渗透、交织在一起，从无层次到有层次、从不透明到半透明、从有肌理到无肌理、从浓淡有无的过渡中，在皴与染的巧妙结合中变化多端。水墨淋漓体现在画面上，即使画面干了之后还是润润的，饱满又不失骨力，湿笔有骨，枯笔能润，润燥在笔端，元气淋漓障犹湿；在气韵上，氤氲的状态非常高妙。产生了自身独特的美感，温和的变化在不经意间似有浪漫的情怀。

　　三、皴法表现的艺术美

　　1. 皴法的意境美

　　意境美是一种情景状态，是心与物相融相契的审美状态，可以理解为一种抽象之美，属形而上的范畴，需要感知和领悟，语解言诠常常难以切中谛要。其间不乏朦胧虚幻、惟恍惟惚的成分。《易·系辞上》说：“圣人立象以尽意。”即是指取法万物之形象以表意。圣人用卦象的符号传达思想情感，山水画家则用中国绘画特有的符号传达思想情感、主观审美意象，并借助于皴法的形式表现出来。因此皴法不仅仅是描摹自然物象的一种手法，更是画家传达内在审美意象的媒介。

　　人之读画无异于读书，其精神内涵或引发思考，或引人入境，或震撼人心。凡画至此，皆入妙品。这样的妙品是怎样创作出来的呢？皴法在其中又起到怎样的作用？

　　前文讲述要去真山水中饱游饫看，这是师造化的过程，外师造化后才能中得心源，之后才能像庄周梦蝶一样，物我两忘，万物合一，才能独与天地精神往来，此之谓“物化”1的过程。“物化”之后方可在绘画创作中达到形而上的高度，从而完成了审美意向的外化。整个过程中“皴法”就是审美意向外化的一种具体表现手法，也是组织画面的必要技法，最后“以画为媒”传达给观者想传达的内容，表达深远的意境，感动自己的同时也感染了赏画之人。

　　苏东坡就这样评论王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”如此诗中有了画的意境，画中也有了诗的意境。所谓见景生情、因物起兴，看到自然景物便引出了思想情感，客观形象与主观的思想情感结合，形成了思想情感的象征，描绘出来，便成了画；歌唱出来，便成了诗。如此诗画融合便有了意境。

　　石涛要“搜尽奇峰打草稿”，正是这奇峰让他“起兴”，给予他作画时的灵感和精神上的愉悦，然后笔下产生了画境。在这个过程中，皴法就是他抒发情感和表达意境的最直观具体可见的语言，具有中国山水画的独特意味和审美境界，而这些意味早已反映在我国千余年来的山水诗画里。

　　在古代题画诗中有很多描述和赞美皴法的句子，如元代书家王逢撰《梧溪集》中“悬崖怪石鬼呈面”，赞叹了唐棣笔下石皴的奇异突兀之美；明代学者汪珂玉《珊瑚网》撰记“螭虬资质风云变”，描绘了曹云西山石皴纹斑驳的肌理之美；元人方回《桐江续集》语录“铁干皴涩撑霜皮”，形容了郭熙所绘老树主干的粗涩浑朴之美，让诗意的描述进入大自然的微观结构和笔墨形式的单元形态。

　　除了这种诗化的意境，季节、朝暮四时、阴晴变幻也有其独特的意境美。比如郭熙的《早春图》通过季节表现意境，画中运用形似卷云的笔触扫出大概的结构，再用淡墨渲染，整个画面像是笼罩了一层薄薄的雾气，当你看到这幅画就像处于真山里边，感受到空气比较湿润且有一丝的凉意，春天的感觉扑面而来。看画的人有身临其境之感，可谓意境深远，不禁感叹中国的绘画艺术境界之高。在《林泉高致》中更是有这样的描述，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。[5]26

　　2. 力量的美感体现

　　皴法的力度美在北宗山水的画法中有很好的体现，因为北宗山水多表现筋骨外露的山石，其皴法都属斧劈系，如大斧劈、小斧劈、刮铁皴、雨淋墙头皴、拖泥带水皴等。这些基本都属于“面”一类的皴法。北宗山水画大家孙天牧先生讲：“面，在北宗山水画中多为皴法，尽管有时笔上水分很多，但亦须沉着有力。”[6]4

　　掌握好斧劈皴的画法，注意用笔的力量和速度是关键所在。此皴法命名为“斧劈”，顾名思义，如斧劈木，肯定不会是钝刀子锯木头，而是用锋利的斧刃一劈到底，这股力量可想而知。反映在绘画上就是以笔代斧，一气呵成。如孙天牧先生所讲的：“干、湿、浓、淡在笔行过后，一次显示出来，笔与笔相接之处，水墨交融而有阴阳向背之感。”[6]4如李唐、马远擅长此法，他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。

　　3. 浑厚华滋

　　“峰峦浑厚，草木华滋”是元人张雨对黄公望画境的评价。黄公望的代表作品《富春山居图》是大众比较熟悉的，画中山石以披麻皴为主要表现手法。运用积墨法，柔美的披麻线条一遍又一遍地叠加塑造理想的画面效果，给人以浑厚之感，山上丰富或短线或点状形态的植被，使得画面更加丰富饱满，可谓“浑厚华兹”。董其昌用“川原浑厚，草木华滋”来评价董源、黄公望等南宗墨法的精妙。王原祁评黄公望，言其平淡天真，高华流丽，“达其浑厚之意、华滋之气也”，自有一种“天机活泼隐现出没于其间”。[7]1

　　北宋范宽的作品《溪山行旅图》给观者的第一印象是雄厚壮美，中锋顶立的构图，画面中间高耸的山体，大片形似雨点状的小笔触皴点紧密有序地罗列、重叠。一层层的积墨后产生既浑厚又苍苍莽莽、大气磅礴的美感，后人多用此法描绘高耸雄壮的北国风光。

　　结语

　　皴法是中国山水画重要的表现语言，它承载着主体的精神气质、生命状态、人格修养，体现着视觉形迹和思维感知的独特规律，使实践者在既精微具体又恣性随机的过程中拓展想象、调动灵机、驾驭规律、变通法则，在惟恍惟惚的审美愉悦状态下把握结构总体的复杂微妙关系，并发挥媒材物质属性的视感魅力，吸引着我们与受众共享其美妙的意蕴。

　　老子说：“天地有大美而不言。”而皴法便存在于这“天地大美”之中。天地万物之美皆从直觉关照中产生，不假言诠语解即可自然显现。一切美的事物都需要有人去发现、去感受、去表达，绘画只是其中的一种反映方式。而皴法作为传统绘画中的重要表现元素，在长期的历史发展中不断丰富完善，为艺术家提供了创意与想象、模拟与再造、静观与神驰的无限空间。这恰如古代画论所云：“以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”

　　参考文献
　　[1] 贺天健.学画山水过程自述[M].北京:人民美术出版社, 1991.
　　[2] 许慎.说文解字[M].徐铉校订.北京:中华书局,2014.
　　[3] 沈宗骞.芥舟学画编[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2014.