中国文化的宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的,一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向,另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值,这种儒、道、禅三家在中华大地上建立起的哲学思想以及美学体系,也就直接影响了中国传统绘画艺术。
中国绘画是中华文化的重要组成部分,其中山水画更是道、释、儒家思想较为集中反映的一门艺术。 潘公凯在《中国绘画史》中所指出的:“山水画一开始就是以老庄哲学为其理论内核的”.[1]
在此本文越过儒释二家,着重分析蕴含于山水画中的道家思想,以及道家思想对于山水画产生的影响。
一、天人合一
古往今来,诸家对于“天人合一”都有不同的诠释。季羡林先生在他的论着《天人合一新解》中,对于各家的“天人合一”的理论进行了描述,并评价道家在主张天人合一方面“比儒家还要明确得多”[2]. 进而提出了自己的观点:“天人合一”即人与自然的合一,是东方综合思维模式的最高最完整的体现。相对于西方思维模式的善意分析,东方的思维模式是综合的,其特点为:整体概念,普遍联系。 东方人对大自然的态度是同自然交朋友,了解自然,认识自然,在这个基础上再向自然有所索取。
“天人合一”这个命题,就是这种态度在哲学上凝炼的表述。
《庄子·齐物论》说:“天地与我并生,而万物与我为一。”“天人合一”作为老庄哲学的基点,也就必然地成了中国山水画的初始生长点。所谓“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·第二十五章》)。唐代诗人王维在《山水诀》中说“肇自然之性,成造化之功”;唐人张璪亦提出“外师造化,中得心源”;明人王履在《华山图序》中说:“吾师心,心师目,目师华山”;清代石涛着一画论,追求“神遇”……怀着对自然的敬畏和热情,画家们崇拜自然,学习自然,以写造化之神韵为目标,进行着山水画创作。而处处隐含于画面之中的“整体概念”使得为山水画中的气脉得以贯穿。
“天人合一”作为朴素的唯物主义思想,不但为山水画创作提供了思想支撑,也是山水画创作最根本的理论依据。
二、对立转化辩证思维
道家思想另一个重要特征是辩证思维模式。道家经典中不但处处体现这一观点,还善于运用辩证的语言讲述道理,如“有无相生,难易相成”“方生方死,方死方生”“因是因非,因非因是”等。
从老庄哲学所包含的对立统一、相辅相成的辩证思维中吸取营养,在对比和关联中寻找美,也是中国山水画的一个显着特征。笔墨的干湿浓淡,线条的疏密,甚至于“山欲高,云雾锁其腰”,“水欲流,其中设石头”,这些普遍采用的艺术手法,都是辩证思想的具体表现。中国画讲究留白,山水作品亦然。所谓计白当黑,“画中之白,即画中之画,亦即画外之画也”[3](华琳《南宗抉秘》)等依靠画面留白营造朦胧,空灵之意境的处理手法,应该说也是与“有之以为利,无之以为用”及《庄子·人间世》说的“无用之用”的启示不无关联。所谓画面留白处无外呼是画面中放之不画的部分,是留白的纸,普通的纸留而未用只能成为空白,为何此处的白纸便是“虚”便是意境?因为辩证,因为比较。正是画面中其他部分的实相衬托,才能显现出此处的虚。如:王蒙的《青卞隐居图》用笔繁密苍郁,整幅画结构严谨充实,然而画面中通过水潭、溪流、山泉、云霭等布置,在稠密中透出灵动的气韵。试想一下如果王蒙将这幅画画满,画面中的气势和意境必要大打折扣。 笪重光在《画筌》中所说“虚实相生,无画处皆成妙境”[4]便是这个道理了。
道家的这种对立转化的辩证思想,作为众多哲学思想的根基,蕴含于一代代受到道家思想影响的画家笔墨之间,他们组织画面将这种传统的朴素辩证主义融为一种思维模式,将之融入笔端山水,进而流传。
三、道与理
中国画特别是山水画,历来重视理念的贯通,苏轼《东坡评画》中提到绘画应“有道有艺”,黄公望《写山水诀》也说:“作画只是一个理字最紧要”.元人盛熙明亦在其《图画考论画》中提及“虽曰一技之微,其实至道之所寓”.他们所说的“道”和“理”指的是什么呢?
道德经通篇都在围绕“道”进行阐述。从《老子·第一章》以“道可道,非常道”开篇,指出“玄之又玄,众妙之门”.对于“道”探讨似乎注定就是该是玄虚的。
我认为山水画中的“道”应有两个含义:第一个含义当然是思想,即前文提到的以道、释、儒家思想为主干的中国传统哲学思想体系。其次“道”的第二个含义应是指规律。这种规律指自然界中的客观规律,是树木生发的生长规律,山脉绵延的地质规律。“山分八面,石有三方”(王维《山水诀》)“丈山尺树,寸马豆人”(荆浩《山水赋》)。
历代画家将这些规律加以总结概括并将其应用与绘画之中,形成了“道”与绘画结合的方法论--画理。胡佩衡曾在其文章中将明白画理摆在了解气韵的第一位:“古人的山水无不从写生得来,所以树石、人物的远近距离形成态度,处处都有研究,都有取法。作出画来处处都合乎情理,自然会生动,自然会有气韵。”中国画的审美原则之一讲求“妙在似与不似之间”白石老人说“太似为媚俗,不似为欺世”,这里的“似”就是合乎画理。只要合乎画理,不需追求过分形似,观者仍然能够了解到所画事物,甚至有时适当的夸张变形强化画中形象反而让人觉得更加生动。这便是抓住了“神”,即气韵生动。正如宋代李澄叟《画山水诀》所言:“若悟妙理,赋在笔端,何患不精?”画理作为道与技之间的桥梁,起着不可忽视的作用。
除此之外,山水画中受道家思想指导的方面还有很多,如:怎样由思想外化为技法,再由技法物化为图画,将道家思想渗透于创作实践之中的道与技的探讨;山水画中的隐逸思想,以及画家应如何调整创作心态,修炼自身,蹈光养晦等。
参考文献:
[1]潘公凯。《中国绘画史》[M].上海:上海古籍出版社 ,2001-12出版。
[2]季羡林 主编《东方文化集成 东西文化议论集 (上册)》[M]. 北京:经济日报出版,1997-3-1.
[3]俞剑华 编着《中国古代画论精读》[M].北京:人民美术出版社,2011年1月。
[4](清)笪重光《画筌》[M].四川:四川人民出版社,1982-2出版。
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